Thema: Die Schaustörer – Spiel und Widerstand

„Wir haben die Kindheit in die Tasche gesteckt“

von

Der Schauspieler Philipp Hochmair im Gespräch mit Dorte Lena Eilers

Philipp Hochmair, Sie sind gerade für den Nestroy-Preis nominiert worden, für Ihren „Jedermann“ in Salzburg und Hamburg, eine irre Soloperformance, in der Sie alle Rollen selbst spielen. Vor einigen Wochen habe ich Sie am Thalia Theater Hamburg in „Werther“ gesehen, wo sie ebenfalls Werther, Lotte und Albert in Personalunion sind. Es waren lauter Abiturienten im Saal. Und man könnte sagen: Die Bude tobte. Was ist an diesen Soloperformances so elektrisierend?

Zunächst empfinde ich Schüler als ein extrem dankbares Publikum. Das ist wie bei Harald Schmidt, der ja ein Entertainer ist, der wie im Kindertheater spielt. Mich hat es befreit, für Kinder und Jugendliche zu spielen, das sind ganz andere Energien. Der Apparat, diese Theaterstruktur, die da ist, die auch da sein muss, in der man aber per se nicht so wild sein darf, die muss angezündet werden, und das geht mit einem solchen Publikum sehr gut.

Auch Harald Schmidt zündelt gerne herum. Und das ist bei mir genauso. Man weiß, was man da in den Raum reinschickt. Und will auch provozieren. Das geht als Soloperformer tausendmal besser als wenn man eingebunden ist in ein Verabredungskorsett. Harald Schmidt war ein Held meiner Anfangszeit und „Werther“ ist ganz klar an solchen Shows orientiert.

Jedermann, Werther – das sind bei Ihnen multiple, komplexe Charaktere, Figuren, die in alle möglichen Rollen schlüpfen. Gerade fand ich in der Berliner Zeitung ein Foto von Ihnen, darunter stand: „Der Mephisto am Thalia Theater“. Nervt es Sie demnach, wenn Sie auf nur eine Rolle festgelegt werden?

Das Wort „nerven“ trifft da überhaupt nicht zu. Es freut mich total. In dem Film „Der Glanz des Tages“, der gerade in den Kinos läuft …

… ein semi-dokumentarischer Film von Tizza Covi und Rainer Frimmel, der Sie privat und auf der Bühne eine Zeit lang begleitet …

… ja, genau, da wird das ja auch thematisiert: dass ich mich als recht identitätslos wahrnehme. Über Mephisto oder Werther oder Dorfrichter Adam aber kann ich das Material, das da ist, ganz gut kanalisieren, meine Sehnsucht nach Identität ist da sehr gut aufgehoben. Die komischen Verabredungen im Alltag, die man einhalten muss, interessieren mich einfach überhaupt nicht. Die Rolle gibt einem da ein ganz gutes Netz.

Sie haben bei Klaus-Maria Brandauer studiert, später dann mit Nicolas Stemann und Bastian Kraft gearbeitet. Völlig verschiedene Planeten, könnte man meinen. Was genau haben Sie bei Brandauer gelernt, das Ihnen heute bei Stemann möglicherweise hilft?

Bei Brandauer habe ich das Handwerk gelernt. Bei Stemann konnte ich mein Denken – das mit seinem Denken sehr konform geht – in einen modernen Theaterstil gießen. Brandauer ist ja erzkonservativ in seinem Geschmack. Aber sein Anspruch und seine Härte sich selbst gegenüber, das hat mir sehr gefallen.

Gab es ernsthafte Kollisionen mit ihm?

Er ist halt ein Choleriker, rücksichtslos, aber ich habe mir das gefallen lassen, weil ich wusste, das führt irgendwo hin.

Aber ist Ihre Arbeit mit Stemann jetzt nicht die komplette Infragestellung dessen, was Sie bei Brandauer gelernt haben bzw. was er ästhetisch vertritt?

Überhaupt nicht. Ich habe gerade „Hamlet“ von Andrea Breth gesehen. Die haben es genauso gemacht wie wir, nur dass der Rahmen eben nicht postdramatisch ist. Um ein postdramatisches System zum Schwingen zu bringen, braucht es die Brandauerʼsche Genauigkeit. Diese Kombination war ideal für mich. Härte und Formsuche.

Mich interessiert es als ästhetischen Vorgang überhaupt nicht, gute Schauspieler zu sehen. Mich interessiert ein Universum, ein Energiefeld, die Konfrontation mit dem Text oder dem Raum oder der Stadt. Oder ich habe Schüler, die müssen den „Werther“ lesen und dieses Problem muss ich lösen. Oder ich muss alle Rollen in „Jedermann“ spielen.

Der Regisseur des „Gestiefelten Katers“, den ich am Thalia Theater spiele, sagte einmal zu mir: „Wie du den Schulterschwung der Katze anlegst, ist sehr beachtlich.“ Da musste ich so wahnsinnig lachen, weil mir so etwas total wurscht ist, da habe ich gar nicht drüber nachgedacht. Der Kater war für mich so etwas wie der Störer oder Mephisto für Kinder, der das ganze Geschehen irritiert. Daher war es auch gut, dass die anderen das so ernsthaft betrieben haben. Ich wollte als Mitglied dieses Vereins eben stören.

Woher kommt Ihre Liebe zur Soloperformance?

Die geht ganz weit zurück. Noch bevor ich in der Schauspielschule war, hat mich die Leiterin einer Bibliothek in Wien gefragt, ob ich ein Stück machen will für Kinder, „Der selbstsüchtige Riese“ von Oscar Wilde. Also haben wir gemeinsam in zwei/drei Wochen so eine ähnliche Sache wie „Werther“ entwickelt, aber für Fünfjährige. Ein Bekannter hatte das damals aufgezeichnet, wobei ich mich zehn Jahre lang nicht getraut habe, das anzuschauen. Als ich mir die DVD in Vorbereitung auf ein Gespräch dann doch angeschaut habe, habe ich etwas ganz Erschreckendes festgestellt: Das ist genauso wie mein „Jedermann“ oder mein „Werther“, nur dass ich da Wienerisch geredet habe und die Zuschauer eben Kinder waren. Aber die Sehnsucht war schon immer da, alle Rollen zu spielen und diese auch abstrakter darzustellen. Für den Riesen habe ich mir so rote Ohren aus Pappmasche aufgesetzt und Zigarre geraucht, der Erzähler war ohne Ohren, die Kinder habe ich aus meinem Kostüm rausgeholt und die Stimmen gemacht. Dann habe ich einen Koffer gehabt, da habe ich die Bäume reingesteckt, die Kinder saßen in den Bäumen – ich habe mir so ein Universum aufgebaut. Letztendlich ist es genau derselbe Vorgang, wenn ich bei Helmut Schmidt „Amerika“ im Wohnzimmer spiele.

Aber ist die Soloperformance nicht auch eine Entscheidung gegen das Ensemble?

Nein, auf keinen Fall. Nicolas pflegt den Ensemblegedanken ja auch sehr stark. Er arbeitet kontinuierlich mit denselben Leuten und sperrt die Leute inklusive ihm selber monatelang in einen geschlossenen Käfig und schaut, was das für Kräfte freisetzt. Bei „Faust“ haben wir zehn Monate geprobt, waren immer alle zusammen, jeden Tag. Die Entscheidung, du bist der reflektierende Faust, du bist der triebhafte Faust, du bist der liebende Faust als Faust, Mephisto und Gretchen, ist erst ganz zum Schluss gefallen. Ich bin auch bereit, in solche geschlossenen Experimente zu gehen, „Der Glanz des Tages“ war ja ähnlich.

Aber was mich auch stört an Produktionen wie „Faust“ ist, dass sie total unflexibel sind. „Faust“ kostet 50 000 bis 60 000 Euro, bis die Produktion mal auf Reisen ist! Mit meinen „Werther“-Koffer war ich in der ganzen Welt unterwegs, 1500 Vorstellungen …

Es gibt einen „Werther“-Koffer?

Jaja, da ist das ganze Stück drin. Und der Techniker, der das Stück fährt und bei allen Gastspielen dabei ist, ist ein Freund von mir. Wir können das Stück überall spielen, wie beim „Riesen“ kann ich einfach meinen Bauchladen eröffnen, mit zwei Scheinwerfern, wenn es keine Leinwand gibt, weil wir in einem Hinterhof spielen, nehmen wir halt die Hauswand oder lassen das Video ausfallen. Eine solche Flexibilität hat ein so großer Apparat nicht. Es ist schon kompliziert, will man nur mal ein Lichtzeichen ändern.

Insofern wären Sie in der freien Szene eigentlich besser aufgehoben als im Stadttheater.

Genau. Das Stadttheater ist ein großer Kompromiss, der mir Vorteile bringt, aber eben ein Kompromiss. Ich spiele gerne an vielen verschiedenen Orten, auf dem Alsterdampfer, im Landgericht … Solch eine Flexibilität hat ein Solostück maximal. Ich hab das mit „Hamlet“ in Bogota erlebt. Da wird das Bühnenbild per Schiff hingeschickt, das ist drei Monate unterwegs, dann fliegen 70 Leute hin, Techniker, Ankleider, alle fahren mit, das kostet ein wahnsinniges Geld. Und dann zeigt man fünfmal „Hamlet“. Das ist ja auch gut, ein wichtiges Erlebnis für die Leute dort, ich will das in keiner Weise in Frage stellen. Aber mein Credo ist eigentlich: Ich mache eine entschlackte Reiseversion und gehe mit den Gegebenheiten dort um. Aber dazu fehlt dem Apparat die Leichtigkeit.

Insofern sind Sie vielleicht doch nicht so weit weg von dem Bärenkämpfer Walter Saabel, der Ihnen in „Der Glanz des Tages“ als ihr fiktiver unbekannter Onkel gegenübergestellt ist. Er ist als Zirkusartist ebenso mit seinem „Bauchladen“ unterwegs.

Ja, stimmt. Das Schwierige war, dass er überhaupt kein Gespür für Szenen, Wendepunkte oder Dramatik hat, was ein Schauspieler per se mitbringt. Es war für mich schwierig, mit ihm da überhaupt eine Spur zu finden. Ich kannte ihn überhaupt nicht. Das Kennenlernen war der Film. Er war noch nie vorher im Theater gewesen. Und dieser Kampf war letztendlich auch das, was den Dialog ausgemacht hat. Auch die Regisseure habe noch nie mit einem Schauspieler gearbeitet, konnten daher auch keine Anweisungen geben. Die haben nur gesagt: „Das wäre ein interessanter Ort oder ein interessantes Thema, schauʼn wir mal, was passiert.“

Als Walter und Sie das erste Mal in der Garderobe des Thalia Theaters über eine Ihrer Rollen sprechen, den Hauptmann in „Woyzeck“, fragt Walter ganz unverblümt: „Ist der wirklich so aggressiv?“ Sind das Fragen, die Sie aus der Bahn werfen?

Nee.

Aber es ist eigentlich eine gute Frage. Die Frage des Außenstehenden, des Anfängers, des Kindes, das manchmal eben besser sieht als man selbst, der in der Sache zu tief drin steckt. Vor dem Spiegel in der Garderobe steht zudem eine Karte mit dem Schriftzug „Du lügst!“

Das war ein Zufall, dass die Karte dort steht.

In dem Film aber spielen Sie sich selbst: Philipp Hochmair.

Nicht aktiv.

Aber so lautete die Vorgabe, oder?

Ja, aber das ist an sich total falsch. Weil der Satz keinen Sinn hat: Spiel dich selbst, sei du selbst.

Gibt es überhaupt ein „Selbst“?

Ja, genau, aber sobald ich einen Text habe, gibt es etwas, mit dem ich das Selbst umbauen kann, ein Bindeglied. Der Jäger ist ja im Wald ein Jäger und zu Hause ist er kein Jäger. Darüber entsteht ja eine Realität.

Glauben Sie an einen individuell eigenen, eben nicht Rollen spielenden Kern in jedem?

Das glaube ich total, aber ich hatte bis dahin kein Bewusstsein dafür, wie der bei mir einzuordnen ist. Die Regisseure von „Der Glanz des Tages“ haben immer gesagt: „Sei du selbst!“ Sie haben aber gemeint: Wir nehmen dich als jungen, dynamischen Schauspieler war! Die haben sich dafür interessiert, diese beiden Energien, Schauspieler und Zirkusartist, gegeneinander auszuspielen. Das ist im Schnitt entstanden, aber es ist nicht als Arbeitsweise hingestellt worden. Jetzt bin ich auch klüger danach. Die Regisseure haben immer nur aus dem Moment heraus gefilmt. Das war für mich extrem schwer, keine Anweisungen zu bekommen.

Haben Sie denn das Gefühl, wenn Sie auf der Bühne stehen, wie diese Karte besagte, zu lügen?

Das Wort „lügen“ funktioniert in diesem Zusammenhang für mich überhaupt nicht. Lügen heißt ja, wissentlich Unwahres sagen. Aber wenn ich in die Rolle gehe, gibt es ja nur diese Wahrheit der Rolle. Wenn ich der Hauptmann bin, bin ich der Hauptmann. Und ich lüge nicht, dass Philipp die Sachen des Hauptmanns sagt. Ich bin ja in dem Bewusstsein des Hauptmanns drin.

Aber man belügt ja die Zuschauer insofern, dass man vorgibt, etwas zu sein, was man nicht ist, das klassische Dilemma.

Ja, im klassischen Sinn. Aber von Brandauer gab es den Satz: sich etwas zutrauen, ohne etwas zu machen. Ich traue mir zu, diese Gedanken zu haben. Ich traue mir zu, diesen Streit zu führen. Ich traue mir zu, diese Emotionalität zu haben – aber ich mache gar nichts anderes als sonst. Wenn man das weiterdenkt, entsteht halt eine Rolle. Ich trainiere mir sozusagen emotionale Muskeln an. Und dieses Muskelspiel kann man miterleben als Zuschauer.

Ich lasse auch manchmal gerne die Kleider an nach einem Auftritt. Wir haben zweimal zu Silvester den „Krug“ gespielt, da bin ich in vollem Ornat mit meiner Wunde und dem kaputten Fuß die ganze Nacht rumgerannt. Oder nach „Jedermann“, da war ich mal bei einem berühmten Galeristen eingeladen, der Bianca Jagger zu Gast hatte. Da habe ich mir einfach ein paar dieser Girlanden umgehängt und bin dann mit diesem ganzen Gold und meiner Maske hin. Ich hab das genossen, weil mir das eine Identität gegeben hat. Ich muss in dieses Haus mit dem feinen Besteck, wir sitzen vor einem echten Beuys und ich muss mich so und so benehmen … Nein, ich bin einfach der Jedermann aus der Performance und das ist meine neue Identität. Eine Mischung aus Wahrheit und Lüge. Ich weiß nicht, wie schüchtern Sie als Kind waren, aber ich verfalle dann immer in so kindliche Muster und denke: Wie benehme ich mich da, was zieh ich an, ist meine Hose richtig. Das ist ja auch man selbst, das ist ja alles richtig. Die Schule und irgendwelche Partner, die einen irgendwo reinzwingen wollen, von dem sie denken, das man das ist, das verändert einen. Ich selbst nach einer Vorstellung, das ist völlig lügenfrei. Nach einem Bad oder Zahnarztbesuch sehe ich halt anders aus.

Ja, es gibt ausgesuchte und aufgedrängte Rollen. Nun ist in der modernen Arbeitswelt zunehmend von Selbstperformance die Rede: Sei du selbst, aber eben so, und das ist der Punkt, wie es der Arbeitgeber von dir erwartet. Ein ähnliches „Sei du selbst“ wie von den Regisseuren in „Der Glanz des Tages“. Dennoch gibt es einen großen Unterschied zwischen dem Leben, dass Sie leben, und dem, welches Walter Saabel, der Bärenkämpfer, lebt. In einer Szene erzählt er Ihnen, wie er von dem Bären, weil dieser auf eine brennende Zigarette getreten war, vor Schreck halb aufgeschlitzt wurde. Hier steht Kunstblut gegen echtes Blut. Denken Sie über solche Dinge auch im normalen Schauspielbetrieb nach?

Klar denke ich da viel drüber nach. Ich kann jetzt auf einen großen Erfahrungsschatz zurückblicken. Vor „Der Glanz des Tages“ aber war ich meiner eigenen Lebensperformance irgendwie auch ausgeliefert, weil ich kein Bewusstsein dafür hatte. Ich war sehr angetrieben, auf der Suche nach einem Ort, an dem das stattfinden kann, einer Berechtigung, das überhaupt machen zu dürfen.

Das heißt, der Film hat etwas verändert?

Absolut. Er hat mir ein Bild von mir gezeigt, das ich vorher nicht kannte. Gut, der Film hat das natürlich zugespitzt, aber ich habe mein Leben irgendwie auch lichtvoller und glamouröser wahrgenommen. Aber dass das dann doch ein sehr gehetzter Mensch ist, der nicht stehen bleibt und wie süchtig von einem Text zum nächsten rennt und nur da seinen Frieden findet, das war mir nicht bewusst. Es hat sich nicht viel geändert in meinem Leben, aber ich kann es jetzt zumindest mal von außen betrachten. Es gab Leute, die haben mir auch schon vorher gesagt, dass sie mich so wahrnehmen, aber ich habe immer gedacht, die sind eifersüchtig oder wollen mich ändern oder so. Durch den Film wurde ein Nerv freigelegt, den man sonst gerne wegdrückt.

In Hofmannsthals „Jedermann“ geht es auch um den Glauben. Inwieweit kann man das heute auf die Bühne bringen?

Ich genieße es sehr, diese Fragen stellen und auf meine Weise beantworten zu dürfen, ohne den Zwang wie bei Brandauer oder auf dem Domplatz, dass das irgendwie schlüssig sein muss. Ich darf das jeden Abend anders fragen.

Aber an was glaubt dieser Jedermann zum Schluss?

An seine Einsamkeit. – Er versteht, dass er alleine ist. Dass er alles nicht mehr braucht, was er vorher hatte. Da gibt es keine Autorität. Die muss er in sich selber finden. Er darf in Frieden sterben. Das ist das Romantische an dem Abend. Oder das Traumhafte. Er hat eine Stunde Zeit, Frieden zu finden. Sich zu fragen, wer er ist. Das darf er. Das ist das Erzählenswerte. Das Schöne an dem Stück. Überall lauert der Tod, wenn ich ins Flugzeug steige … durch „Der Glanz des Tages“ werde ich vielleicht glücklicher sterben als vor dem Film.

Sie hatten mal Hausverbot an der Volksbühne?

Ich?!? Davon weiß ich gar nichts. Oder nee, das war bei diesem Signa-Abend, da bin ich zehn Minuten zu spät gekommen und die haben mich nicht mehr reingelassen. Ich dachte, das wäre das Spiel, weil ich die ja alle kenne. Aber die haben mich brutal abgewiesen. Und da war ich kurz mal sauer und habe dieses Schild abgerissen, dass da an der Tür war. Ich wollte mit denen einen Deal aushandeln: Wenn ich das Stück nochmal anschauen kann, bekommen sie das Schild wieder. Ich habe schon Entführungs-Fotos gemacht, die ich dann auf Facebook stellen wollte, aber dann ist bei denen irgendwie der Humor vorbei gewesen und sie haben die Polizei gerufen. Ich habe so viele Signa-Stücke gesehen, ich dachte, das wäre das Stück!

Da sieht man es mal wieder: Irgendwann ist das Spiel zu Ende.

Ja, ich wollte dann trotzdem noch mit der Hauptmann-Maske hingehen, Wallraff-Zuschauer sein, hatte aber letztlich keine Zeit mehr. Ein paar Wochen später habe ich denjenigen getroffen, der mich so brutal abgewiesen hat, der ist auch Schauspieler, hat sich entschuldigt und gesagt, er macht jetzt auch erst mal Pause mit Signa, da ist irgendwie was übergekocht im System. Ich bin größter Fan von Signa. Ich dachte, das wäre ihr Geschenk an mich, dass ich so hart mit der Materie konfrontiert werde. Intensiver hätte das gar nicht sein können. Für mich als Spieler ist das natürlich eine absolute Spielwiese.

Ich habe in Wien auch mal in einer Künstler-WG gewohnt. Wir haben uns da oft verkleidet, sogar eine Soap gedreht. Das war so Extrem-Fasching. Mich interessiert das Ausloten von solchen Grenzen total. Das Kostüm in den Alltag mitzunehmen. Wenn ich für „Werther“ Vorstellungsgespräche in Schulen habe, gehe ich da im Anzug hin, auch so ein Kostüm, nicht mit Flipflops. Der Schulleiter braucht das, nicht ich. Der will dieses Signa-Mysterium, dass ein ernstzunehmender Schauspieler einen Anzug trägt. Damit wir uns auf Augenhöhe begegnen. Hinterher kann ich dann als Mann ohne Anzug die Sau rauslassen. Ich begreife mein ganzes Schaffen als Befreiung. „Wir haben die Kindheit in die Tasche gesteckt“, wie Max Reinhardt sagt. Ich will nicht normal sein müssen. Darum habe ich diesen Beruf gewählt.

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