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Mein ganzes System zielt auf eine Metamorphose (Langfassung).

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Mein ganzes System zielt auf eine Metamorphose
Der griechische Regisseur Theodoros Terzopoulos über seine Schauspielmethode im Gespräch mit Torsten Israel

Theodoros Terzopoulos, Sie beschäftigen sich seit Langem systematisch mit der Ausbildung von Schauspielern und haben dazu eine individuelle Methode entwickelt, wie in der Vergangenheit etwa Stanislawski, Meyerhold und Grotowski. Warum?
Das war ursprünglich gar nicht meine Absicht. Im Gegenteil: Begriffe wie „System“ oder „Methode“ machten mir Angst. Ich hatte das Gefühl, dass mich ein System einschließen oder jedenfalls beschränken müsste, mir jede Chance nehmen würde, mich frei auszudrücken.

Auf der Suche nach einem neuen, anderen Körper – Theodoros Terzopoulos bei der Probenarbeit zu „Der gefesselte Prometheus“. Die neueste Produktion des Attis Theater „Encore“. Foto Johanna Weber
Auf der Suche nach einem neuen, anderen Körper – Theodoros Terzopoulos bei der Probenarbeit zu „Der gefesselte Prometheus“. Die neueste Produktion des Attis Theater „Encore“. Foto Johanna Weber

Das sehen Sie nun offensichtlich anders.
Angefangen hat alles mit den Proben zu meiner ersten Inszenierung der „Bakchen“ von Euripides vor etwa dreißig Jahren. Man kann dieses Stück nicht aufführen, ohne sich dem Phänomen der Ekstase zu stellen. Bei uns hat die Probenarbeit dann auch extreme Formen angenommen. Wir haben zum Beispiel viel in der Nacht probiert, sind in die Berge gegangen oder ans Meer, obwohl Winter war. Und wir haben uns mit den verschiedensten Ritualen beschäftigt, mit bestimmten Überresten dionysischer Kulte, die es in Nordgriechenland noch gibt, auch mit afrikanischen und asiatischen Traditionen. Eine Übung bestand darin, im Kreis zu gehen und dabei fest aufzustampfen, mit der ganzen Fußsohle. Dadurch wird der Blutkreislauf mit der Zeit so sehr stimuliert, dass sich der Körper von innen her zu öffnen scheint und das Bedürfnis entwickelt, sich im Raum zu entfalten. Das war schon eine ungeheure Erfahrung. Vom konventionellen, realistischen oder psychologischen Theater habe ich mich damals für immer verabschiedet.
Meine Neugier darauf, welche Möglichkeiten der menschliche Körper in sich birgt, wie er reagiert, wenn man sich im Bereich der Überschreitung bewegt, dort, wo Dionysos herrscht, ist dann immer mehr gewachsen. Ich habe auch schon während des Probenprozesses damit begonnen, meine Beobachtungen aufzuschreiben und mir Notizen zu machen. Meine Methode ist insofern das Ergebnis eines ganz konkreten Forschens. Aber um Missverständnissen vorzubeugen: Mich interessieren nicht irgendwelche äußeren Limitierungen und Belastungsgrenzen des Körpers, wie sie zum Beispiel beim klassischen Ballett ausgelotet werden. Mir geht es vor allem auch um den inneren Körper.

Was meinen Sie damit?
Die Übungen, die ich entwickelt habe, führen zu einer Dekonstruktion in dem Sinn, dass autobiografische Verkrustungen, Hemmungen und Schuldgefühle des Schauspielers aufgebrochen werden, der Körper sich völlig lockert und die im Alltag angestaute, dreckige Energie austritt. Am Ende, nach etlichen Stunden und nachdem viel Schweiß geflossen ist, verflüssigt sich der Körper geradezu. Er verhält sich dann in gewisser Weise wie eine Säule aus Wasser. Nur der essenzielle Energievorrat ist zurückgeblieben. Von diesem Moment an kann der Schauspieler, mit meiner Hilfestellung, aber auch durch eigene Initiative, einen neuen Körper aufbauen, einen anderen Körper. Überhaupt bedeutet Theater meiner Meinung nach, eine Metamorphose zu durchleben, zu einem anderen zu werden. Mein ganzes System zielt auf diese Metamorphose. Das Modell dazu liefert schon der Dionysos-Mythos, die verschiedenen Verwandlungen des Gottes.

Ihre Schauspielmethodik ist nicht nur die Grundlage Ihrer Inszenierungen; Sie demonstrieren sie auch rund um den Globus in Workshops und haben sie in einem Buch kompakt beschrieben. Welche Erfahrungen machen Sie mit ihr in verschiedenen Theaterkulturen?
Zunächst wirkt mein Ansatz erst einmal sehr fremd, vielleicht mit Ausnahme von Lateinamerika, wo es eine große Bereitschaft gibt, ihn unmittelbar als Feier des Körpers anzunehmen, als erlösendes Ritual. Aber es erweist sich letztlich immer wieder, dass er überall trägt. Im vergangenen Jahr habe ich zum Beispiel nacheinander in Philadelphia, Peking und St. Petersburg inszeniert. Dabei ist mir wieder bewusst geworden, wie stark nordamerikanische Schauspieler von der Tradition des psychologischen Theaters geprägt sind. Aber sie sind eben auch ungeheuer neugierig. So wurde die Aufführung ein großer Erfolg. Die Chinesen waren dagegen sofort bereit, etwas zu riskieren. Auch den Russen ist es nicht schwergefallen, einzusteigen. Da spielt sicher auch das byzantinische Erbe eine Rolle, das uns substanziell verbindet. Es gibt aber auch die Seite des Publikums, das ich in China und Lateinamerika immer als besonders offen erlebt habe. Die Energiefelder, die bei mir auf der Bühne entstehen, haben da überhaupt keine Widerstände zu überwinden, sondern werden spontan aufgenommen, sodass sich eine Brücke bildet. Abgesehen davon ist der Zugang zu meinen Inszenierungen, die ja auch stark kodifiziert sind, für das Publikum in Ostasien schon deshalb etwas leichter, weil es Abstraktion und Reduktion auf das Essenzielle aus der eigenen Theatertradition kennt. Es freut mich aber auch, wenn junge Regisseure, die von meiner Methode ausgehen, diese in verschiedene Richtungen weiterzuentwickeln versuchen, in Griechenland zum Beispiel Savvas Stroumpos und in China Li A Ty, der sie mit Elementen der Pekingoper verbunden hat.

Eine ontologische Schauspiel- und Theaterästhetik führt also nicht in eine Sackgasse, sondern eröffnet neue Möglichkeiten?
Im Allgemeinen hat die Globalisierung im Theater doch zu einer großen Homogenisierung geführt. Überall sieht man Aufführungen, die sich irgendwie ähneln. Dabei handelt es sich fast immer um Versuche, in einer mehr oder weniger gebrochenen Form das postmoderne Alltagsleben abzubilden. Gleichzeitig haben die großen Schulen der Vergangenheit, die Anregungen von Meyerhold, Grotowski oder Kantor, ungeheuer an Einfluss verloren. Das ist auch nicht verwunderlich, denn um eine oberflächliche Kopie des Lebens herzustellen, brauche ich kein System. Andererseits gibt es ein immer stärkeres Verlangen danach, dass sich das Theater wieder den schwierigen, quälenden, wirklich existenziellen Fragen stellt. Und da wird plötzlich das Problem der Ausbildung brisant, denn zur Bewältigung dieser Herausforderung braucht es schon eine Methode. Dazu nur ein winziges Beispiel: Es gibt kaum noch Schauspieler, die in der Lage sind, einen dreiseitigen klassischen Monolog ohne Unterbrechungen durch Videoeinspielungen oder anderen Schnickschnack zu sprechen. Das ist schon ein Indiz, auch wenn ich natürlich der Letzte bin, der sich eine Rückkehr zum akademischen Deklamieren wünscht. Ich will auch gar nicht behaupten, dass man im Moment gar keine Alternativen zum postmodernen Mainstream mehr hat; es gibt ja beispielsweise auch die sehr interessanten Arbeitsmethoden von Tadashi Suzuki und Anatoli Wassiljew.

Wobei Sie selbst ausdrücklich auf die Bedeutung des Körpers bestehen, auf seine Wiedereinsetzung als wichtigstes theatrales Medium.
Ganz sicher geht es mir nicht um eine Erneuerung des herkömmlichen Körpertheaters. Aber natürlich bringt der Kapitalismus einen gebeugten, geschädigten Körper hervor, schließt ihn ein in eine virtuelle Realität, macht ihn zum Mittler zwischen zwei digitalen Wirklichkeiten, zum bloßen Zwischenstück, das am Ende selbst virtuelle Realität wird. Und der Schauspieler als Märtyrer, die Bühne als Altar kommen nicht mehr vor. Insofern bedeutet jede Befreiung von körperlichen Energien tatsächlich auch eine Befreiung des Geistes und wird somit zu einer politischen Handlung. Einen energetisch offenen Körper zu haben heißt für mich also zugleich, ein offener Mensch zu sein, mit offenen Ohren für die Gesellschaft und ihre Probleme.

Siehe auch: „Die Rückkehr des Dionysos“ von Theodoros Terzopoulos, Theater der Zeit, Berlin 2016.

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