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Experten für Spiel und Wirklichkeit

Warum die Diskussion „Schauspielertheater versus Performance“ falsche Fronten schafft

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Der Regisseur Jan Philipp Gloger arbeitet ab der Spielzeit 2018/19 als Schauspieldirektor am Staatstheater Nürnberg. Die Diskussion um die Kammerspiele im rund 150 Kilometer entfernten München verfolgt er mit Interesse – aber auch Skepsis. Die Frontenbildung zwischen Schauspielertheater und Performance sei für ihn nicht relevant, sagt er. Er selbst hat u.a. Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen studiert, assistierte bei Rimini Protokoll, arbeitete bei Dieter Dorn am Bayerischen Staatsschauspiel, inszenierte in Bayreuth und brachte am 14. Januar dieses Jahres mit der Uraufführung von „Das Licht im Kasten (Straße? Stadt? Nicht mit mir!)“ in Düsseldorf zum dritten Mal einen Text von Elfriede Jelinek auf die Bühne.

Virtuose Verbindung von Spiel und Verweigerung von Spiel – Elfriede Jelineks „Wut“ an den Münchner Kammerspielen in der Inszenierung von Nicolas Stemann. Foto Thomas Aurin
Virtuose Verbindung von Spiel und Verweigerung von Spiel – Elfriede Jelineks „Wut“ an den Münchner Kammerspielen in der Inszenierung von Nicolas Stemann. Foto Thomas Aurin

Die Diskussion um die Kammerspiele finde ich da richtig, wo sie zu einer Diskussion um die Aufgabe und Zukunft des Stadttheaters in einer sich wandelnden Stadtgesellschaft führt. Darüber muss man sprechen! Da, wo sie Performance-Kunst und Schauspielertheater gegeneinander ausspielt, interessiert sie mich nicht.

Für mich war es überhaupt kein Widerspruch, bei Heiner Goebbels zu studieren und bei Dieter Dorn die erste Inszenierung zu machen. Meine Generation ist ja mit einem breiten Spektrum an Theaterformen groß geworden, mit René Pollesch und Rimini Protokoll neben Michael Thalheimer und Andreas Kriegenburg, und ich würde mich mit meinen Freunden niemals ernsthaft über das Thema Schauspielertheater versus performative Künste streiten.

Dafür gibt es zwei Gründe: Erstens, dass so etwas wie eine friedliche Koexistenz der unterschiedlichsten Theaterformen, in der nicht die eine oder andere im Sinne von „das gibt es ja auch noch“ marginalisiert wird, tatsächlich vorstellbar geworden ist. Zweitens, dass längst eine produktive wechselseitige Nutzbarmachung der Strategien der jeweils anderen Theaterkunstform stattgefunden hat – gerade unter jüngeren Theatermachern. Jan-Christoph Gockel, der Hausregisseur in Mainz ist, arbeitet mit Schauspielern, interessiert sich dabei aber auch für ihre Erfahrungen und Beobachtungen als Menschen, reist mit ihnen in Krisengebiete, recherchiert und kreiert ein Theater zwischen dokumentarischem und figurativ-narrativem Ansatz. Boris Nikitin, mit dem zusammen ich in Gießen meine ersten Studentenprojekte gemacht habe, könnte in seinen Arbeiten wie „Hamlet“ oder „Sei nicht Du selbst“ die Vorgänge von Schauspiel und Verkörperung ja nicht untersuchen, wenn er sie nicht auch benutzen würde.

Für mich als Theatermacher ist eine Durchdringung von identifikatorischem Spielen einerseits und performativen Elementen andererseits sogar so etwas wie der Kern meiner Arbeit. Wenn Performativität als Selbst-Darstellung, als Hervortreten des Menschen ohne Rolle beschrieben wird, dann ist sie etwas, was ich in jeder Arbeit suche: Die Verstärkung des Momentes, in dem mir bewusst ist, vor mir steht nicht Hamlet, sondern Joachim Meyerhoff. Ich sehe das Potenzial des Theaters durchaus darin, mich emotional zu packen, mich in eine Geschichte hineinzuziehen, mich mitfühlen zu lassen, aber auch darin, mir gleichzeitig zu zeigen, dass da gerade etwas mit mir gemacht wird und wie. Die Strategien der Gefühlsherstellung also nicht zu verschleiern, sondern sie auszustellen. Ich möchte mit Hamlet mitfühlen dürfen und mich gleichzeitig wieder davon distanzieren können. Und ich möchte mich und die Mittel, mit denen ich zum Mitfühlen gebracht wurde, beobachten und befragen können. In dieser Qualität kann Theater das, was die performativen Künste gerne als ihr ureigenstes Potenzial beschreiben, nämlich so etwas wie eine Schule der Wahrnehmung sein – und zwar ohne Identifikation, Mitfühlen, Verwandlung zu verhindern. Ganz im Gegenteil: Es ist viel eher darauf angewiesen. Wenn ich mich nirgendwo reinziehen lasse, kann ich dazu in keine Reibung geraten. Was aber essenziell ist.

Unter den Inszenierungen, die ich in letzter Zeit gesehen habe, geht Nicolas Stemanns Uraufführung von Elfriede Jelineks „Wut“ am virtuosesten mit diesen beiden Polen um. Mit Spielen, Identifikation und mit Verweigerung von Spiel. Mit der Konfrontation von Menschen, die über Rollenspiel etwas erzählen, mit solchen, die über Anwesenheit oder das nicht verkörpernde Lesen eines Textes ihre Kraft entwickeln. Diese Aufführung ist eine Produktion der Münchner Kammerspiele.

Ob solche Vorhaben und eine Integration performativer Formen gelingen und sich in das Ensembletheater integrieren lassen, ist eine Frage an die Schauspielerinnen und Schauspieler. Das Paradox des Schauspielers, immer sich selbst und den anderen zu spielen, ist gleichzeitig das Wunder des Schauspielers und sein Potenzial. Das Ensembletheater ist die große Chance für das Publikum, Schauspielern als Menschen näherzukommen, die dort leben, wo sie arbeiten, die über Jahre in unterschiedlichsten Produktionen zu beobachten sind, die man treffen und mit denen man sich auseinandersetzen kann. Wenn also das Hervortreten des Menschen hinter der Rolle interessant ist, dann ist das Ensembletheater prädestiniert dafür. Aber dann braucht man auch ein Ensemble, in dem die Menschen etwas jenseits ihrer Schauspielkunst zu erzählen haben. In einem Theater, das sich für den Menschen als „Alltagsexperte“ oder „Spezialist“ interessiert, sind sie immerhin Spezialisten für genau das, was das Theater am besten untersuchen kann: Für das Verhältnis von Spiel und Wirklichkeit, für die Prozesse der Selbst-Darstellung und deren Verschleierung in unserer Gegenwart.

Aber: Bei aller Lust an und allem Gewinn aus der Vermischung wäre es fatal zu vergessen, dass performative Künste und identifikatorisches Theaterspielen zunächst zwei sehr unterschiedliche, hochentwickelte Kunstformen sind. Bei Aufnahmeprüfungen an Schauspielschulen fallen in den letzten Jahren gerne Sätze wie „Ich spiele jetzt die Rolle der Sophie Rois im Stück ‚Sex‘ von René Pollesch“. Wenn die Schauspielausbildung Performer und Schauspielkünstler hervorbringen will, dann kann das nicht mit einer gleichzeitigen Verkürzung der Ausbildungszeit von vier auf drei Jahre gelingen, dann müsste man die Ausbildung aus meiner Sicht eher verlängern. Ich habe nach dem Studium in Gießen noch Regie in Zürich studiert. Und meine Erfahrung aus der Praxis ist, dass das Ausdenken und gemeinsame Realisieren von themengebundenen Projekten etwas ganz anderes von mir als Regisseur fordert als die Begleitung von Vorgängen, mit denen sich Schauspieler einer Figur annähern und ein identifikatorisches Spielen kreieren. Mir schien das letztere häufig die größere Herausforderung.

Was Matthias Lilienthal in München macht, erscheint als Experiment, wie weit man gehen kann mit der Öffnung des Ensemble- und Repertoiretheaters hin zu neuen Formen und hin zu einer veränderten (diversifizierten) Stadtgesellschaft. Das ist gerade aus des Perspektive eines Regisseurs, der bald Schauspieldirektor wird, spannend und richtig. Gleichzeitig sind die Kammerspiele aus meiner Erfahrung ein Wunderort eben für Kammerspiel. Man kommt kaum irgendwo näher an die Menschen heran, akustisch und räumlich. Das habe ich als Hospitant bei Johan Simons’ „Prinz von Homburg“ gemerkt. Wenn also Kammerspiele noch inszeniert und irgendwie identifikatorisch gespielt werden sollen, dann an solchen Orten. Hier sehe ich die Herausforderung für die Kammerspiele unter Matthias Lilienthal.

In Nürnberg sind wir in der komfortablen Situation, Schauspiel für eine Stadt mit 500 000 Einwohnern zu machen und uns erstmal nicht gegenüber anderen großen Stadt- oder Staatstheatern vor Ort abgrenzen zu müssen. Aber das ist nicht der Hauptgrund, warum ich vor dem Hintergrund meiner Erfahrungen, meiner eigenen Theaterarbeit aber auch der Diskussion über die Aufgaben der großen Theaterinstitutionen dafür bin, hier ein maximal breites Spektrum an Theaterkunstformen mit großer Ernsthaftigkeit und Lust zu zeigen. Sich wirklich für neue Formen zu interessieren, aber auch die komplexe und sensible Kunst des identifikatorischen Schauspiels zu begleiten, zu pflegen, herauszufordern und beide in Dialog treten zu lassen – einen Dialog innerhalb von Aufführungen aber auch zwischen einer Vielzahl von Inszenierungen. Davon kann ein Publikum bei der Erweiterung seiner Sehgewohnheiten profitieren, aber auch ein Schauspielensemble. Ich kenne mittlerweile viele Schauspieler, die ihre Potenziale besonders als gleichberechtigte Partner entfalten, mit denen man ein Projekt entwickelt, sich an einem Thema abarbeitet. Aber ich kenne auch welche, mit denen man Unglaubliches erlebt, wenn man sie bei ihrer Annäherung an eine Figur begleitet. Für unser Nürnberger Ensemble wünsche ich mir möglichst viele, die beides mit gleicher Lust und großem Output tun. //

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