Applied Theatre

Rahmen und Positionen

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Ästhetik und Macht
Zwei Perspektiven zur Ästhetik des Applied Theatre gilt es einander gegenüberzustellen. Die erste ist die Annahme, dass die verschiedenen Formate des Applied Theatre ihre künstlerischen Mittel von der Entwicklung des Projekts über die Proben mit Akteuren bis hin zur Aufführung einer Intention unterordnen und sie damit gleichsam in einer Machtkonstellation situieren. Diese Intention besteht darin, mit dem Ziel der Veränderung in das soziale Gefüge einer Gemeinschaft wie in die Handlungsmuster von Individuen, die diese Gemeinschaft ausmachen, mit theatralen Mitteln einzugreifen. Eine solche Perspektive sieht Macht und sozialpolitische Intention als abgetrennt von einer Kunst, die dem Diktum eines interesselosen Wohlgefallens folgt. In dieser Tradition des Denkens über Kunst ist es nur folgerichtig, wenn bei der Analyse von Applied-Theatre-Projekten Begriffe wie ‚Instrumentalisierung‘ und ‚Manipulation‘ vorherrschen. Die zweite Perspektive nuanciert, dass die Ästhetik in dieser Machtkonstellation nicht einfach zum Instrument gemacht, einem Zweck unterstellt und damit in ihrer Erhabenheit befleckt wird, sondern dass ästhetische Dispositive nie abgetrennt von ihrem historischen und sozialpolitischen Kontext zu analysieren sind und sich in ihnen immer auch Macht manifestiert. Ästhetik ist in diesem Sinne Äußerung einer Gesellschaft und wirft Fragen auf, was zu welchem Zeitpunkt zum Gegenstand von Kunst werden kann, wer sich auf welche Weise äußern darf, und auch, wer eventuell weiterhin unrepräsentiert bleibt und schweigen muss. Der Unterschied zwischen diesen beiden Perspektiven wäre das Verständnis von einer Ästhetik, die als von der Macht manipulierbar betrachtet wird, in Abgrenzung zu einer Ästhetik, bei der die Macht immer schon inhärent mitzudenken ist.

Auf welche Weise sind ästhetische Strategien des Applied Theatre mit Macht verbunden? Oftmals findet es abseits traditioneller Spielstätten wie außerhalb der Kunstsphäre statt und wendet sich in besonderer Weise seinen Akteurinnen zu, so dass von einer Dominanz partizipatorischer Formen gesprochen werden kann. Spielformen oder ein Narrativ, wenn denn eines existiert, sind oft explizit auf ein Wirkungsversprechen hin maßgeschneidert. Wo nicht das Mitspielen im Zentrum des ästhetischen Ansatzes steht, wird dennoch im Aufführungskontext eine klare Handlungsaufforderung deutlich, die über die Aufführungssituation hinaus in die Gesellschaft und auf das darin identifizierte und mit theatralen Mitteln zu bearbeitende Problem verweist.

Auffällig ist, wie in unserem bisherigen Schreiben über Applied Theatre der Moment von Agency häufig in grammatikalischen Passivkonstruktionen gefasst wird: Es wird interveniert, es werden Wirkungsversprechen gegeben, es wird ein Problem identifiziert und das Theater auf dieses hin maßgeschneidert, es finden Handlungsaufforderungen statt. Eine legitime Frage wäre also: Wer ist dieses Gespenst, diese unsichtbare Wirkmacht, die ihr Gesicht hier allerdings durchaus subjekthaft in Passivkonstruktionen verbirgt? Die Regisseure und Spielleiterinnen des Applied Theatre? Der Staat und die Institutionen? NGOs oder etwa die Privatwirtschaft?

Die Relevanz der politischen Position der Handlungsmacht für diese Formen wirkt zurück auf die Methodik der Einzelanalyse, die Fragen nach Ästhetik mit Fragen nach Rahmen und Positionierung des jeweiligen Projekts verflechten muss. Applied-Theatre-Formen sind machtvolle Werkzeuge, die bereitliegen, sich – plakativ gesprochen – einspannen zu lassen zum Guten oder zum Bösen, zur Gesellschaftskritik oder zur Wiedereingliederung in dieselbe, zum Widerstand oder zum Marktkonformismus. Wie ein Hammer als interesseloses Ding daliegt, bereit zu reparieren oder zu zerschlagen, sobald eine Hand mit Intention ihn führt, können die ästhetischen Strategien etwa des Theaters der Unterdrückten dazu verwendet werden, einer politisch unterdrückten Klasse zu einer Stimme zu verhelfen oder aber die Abteilung eines Unternehmens nach den Wünschen des Human Ressource Managements zu formen. Insofern stellt sich die Frage, ob Applied-Theatre-Formen als um politische Intention entkernte Werkzeuge bezeichnet werden können oder ob sich die Formen eines jeweiligen Applied-Theatre-Projekts mit den Wirkungsversprechen und angestrebten Zielen der Interventionen verändern oder zumindest in ihrer Realisierung nuanciert werden.

Applied Theatre kann in seinen unterschiedlichen Ausformungen als Dispositivanordnung verstanden werden, in der unter einem machtvollen Blick Subjektivierungsprozesse initiiert werden: Ausgangslage ist ein von außen identifiziertes Problem einer Gemeinschaft und die Vorstellung, dass spezifische gesellschaftliche Probleme in der Summe ihrer Teile aus einer Masse von Individuen mit Problemen bestehen, deren Handlungen, Haltung, Persönlichkeit, ja Subjektivität nicht festgeschrieben, sondern form- und veränderbar sind.

Es lohnt hier, Michel Foucaults klassisches Beispiel der Dispositivanordnung innerhalb der Panoptikums-Gefängnisarchitektur Jeremy Benthams genauer in den Blick zu nehmen.15 Foucault markiert den neuralgischen Moment in der Geschichte der westlichen Zivilisation, in dem sich das Interesse des Staates an der Formung seines Staatskörpers und der Individuen in ihm wandelt, am Übergang von den Spiegelstrafen zur Politik der Disziplin und Resozialisierung. Das Panoptikum ist dabei ein Netz aus heterogenen Elementen – der Architektur, der Wärterin, dem Delinquenten, dem Gesetz, dem Urteil und mehr –, zwischen denen sich Macht manifestiert. Das Dispositiv Panoptikum erscheint dabei aber wiederum eingebettet in ein gesamtgesellschaftliches Dispositiv der Disziplin, das mehr umfasst als ein Gefängnis und welches das Gesetz, Institutionen, Staat und Gesellschaft durchdringt.

Ähnlich nun lassen sich die mikrodispositiven Anordnungen des Applied Theatre beschreiben, die ebenfalls unter einem machtvollen Blick ein Subjekt auf die Bühne heben, ihm in einem Spielrahmen gesellschaftlich erwünschte Positionen eröffnen, um diese spielerisch zu erproben und einen Prozess der Selbstoptimierung einzuleiten, der auch ein Subjektivationsprozess ist und insgesamt auf ein Dispositiv nächsthöherer Ordnung verweist, das dem der Normalisierung nicht unähnlich ist. Denn egal, ob die leitende Intention einen sich kümmernden (Therapie, benachteiligte Gruppen), einen didaktischen (Schule, Unternehmen, Theatre for Development), einen fordernden (Gewaltprävention, Unternehmen) oder einen resozialisierenden (Gefängnis, Therapie) Charakter hat – ein machtvoller Blick von außen hat den Zustand einer Gemeinschaft als außerhalb der selbstdefinierten Norm identifiziert und interveniert nun mit einem theatralen Normalisierungsprozess. Da diese Macht anders als in Foucaults Beispiel nicht mehr zwangsläufig deckungsgleich mit dem eigenen Staat zu denken ist, stellt sich für die Analyse dieser Projekte die Frage, ob hinter diesen Interventionen in vorgefundene soziale, kulturelle und auch wirtschaftliche Verhältnisse ein klassischer politischer Gestus von sozialer Steuerung steht, oder aber, ob sich nicht im Applied Theatre in besonderer Weise Machtgeflechte einer neoliberalen Gouvernementalität manifestieren. So weisen diese Formen auffällig jenen Charakter der „Scharnierfunktion“16 zwischen Strategien der Macht, sozialen Beziehungen, Generierung von Wissen und „Techniken des Selbst“ auf, die an Stellen zu Tage treten, wo durch den Rückzug des Staates seine Verantwortung an Markt und Individuum delegiert wurde.17 Selbst dort, wo Taktiken des Widerstandes, der Resilienz oder des Empowerments gefördert und nach machtvollem Vorbild adaptiert und wiederholt werden, muss in einer über die klassischen Methoden der Aufführungsanalyse hinausreichenden Betrachtung des Gesamtdispositivs berücksichtigt werden, was es für die Denkfigur der Selbstermächtigung bedeutet, wenn sie von einer übergeordneten Position aus gewährt, gefördert oder gar abverlangt wird.

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