Applied Theatre

Rahmen und Positionen

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Taktik und Strategie
Im Anschluss an die Überlegungen zu Ästhetik und Macht und die zuletzt diskutierten Fragen nach Wiederholung und Wiederholbarkeit, drängt sich die Frage auf, ob Applied Theatre nicht der Wiederholung von Machtstrukturen kaum aus dem Weg gehen kann und von daher besser nicht praktiziert werden sollte. Muss Applied Theatre enden, wenn die inhärente Möglichkeit seiner ‚missbräuchlichen‘ Implementierung und die unkalkulierbaren Konsequenzen der Praxis überwiegen?29

Naheliegend ist es zunächst, Michel de Certeaus Gedanken zu Taktik und Strategie in Zusammenhang zu stellen mit den Fragen nach Selbstoptimierung und Subjektivation. De Certeau spricht vom „Raster der Überwachung“ und davon, welche widerständigen und gleichsam alltäglichen „Handlungsweisen […] ein Gegengewicht zu den stummen Prozeduren [bilden], die die Bildung der soziopolitischen Ordnung organisieren“.30 Wenn wir mit Foucault von Disziplin und Ordnung, den Mechanismen von Kontrolle im Panoptikum sprechen, ist es wichtig, neben der Strategie des Dispositivs, auch die Taktiken eines Widerstandes im Sinne de Certeaus zu denken, die sich innerhalb dieser Ordnung praktizieren lassen. Solcherart widerständige Handlungsweisen werden von de Certeau als Taktiken qualifiziert. Taktik „profitiert von ‚Gelegenheiten‘ und ist von ihnen abhängig; sie hat keine Basis, wo sie ihre Gewinne lagern, etwas Eigenes vermehren und Ergebnisse vorhersehen könnte. Was sie gewinnt, kann nicht gehortet werden. Die fehlende Verortung verschafft ihr Mobilität – aber immer in Abhängigkeit von den Zeitumständen –, um im Fluge die Möglichkeiten zu ergreifen, die der Augenblick bietet.“31

Als Strategie im Sinne de Certeaus könnte Applied Theatre als machtvoll intervenierende Institution begriffen werden, gekennzeichnet von „Berechnung (oder Manipulation) von Kräfteverhältnissen, die in dem Moment möglich wird, wenn ein mit Willen und Macht ver - sehenes Subjekt (ein Unternehmen, eine Armee, eine Stadt oder eine wissenschaftliche Institution) ausmachbar ist“.32 Denn oft geht es bei solcherart strategisch gesetzter Einlassung, die viele Applied-Theatre- Projekte durch die Förderung durch und Forderung nach politisch klarer Provenienz kennzeichnen mag, um die Fortschreibung der Umstände, die Aufstellung oder Stabilisierung einer Ordnung. De Certeau markiert einen deutlichen Unterschied zwischen Taktik, der situativ reagierenden „Kunst der Schwachen“33, und Strategie auch und insbesondere in ihrer zeitlichen Dimension von dauernder und wiederholbarer Wirkabsicht:

[…] die Strategien setzen auf den Widerstand, den die Etablierung eines Ortes dem Verschleiß durch die Zeit entgegenhalten kann; die Taktiken setzen auf einen geschickten Gebrauch der Zeit, der Gelegenheiten, die sie bietet, und auch der Spiele, die sie in die Grundlagen einer Macht einbringt.34

Ähnlich wie oben für die Dispositive von Macht und die Strukturen der Wiederholbarkeit beschrieben, operieren auch Taktik und Strategie in einem oszillierenden Spannungsfeld, was auf die besondere politische Problematik und die Herausforderungen an eine ethische Praxis hinweist. Innerhalb eines Applied-Theatre-Projektes scheint es durchaus möglich, eine Art Verschränkung von Strategie und Taktik zu beobachten. Dann etwa, wenn externe Förderinstitutionen, Gefängnisleitungen oder etablierte Strukturen eines Unternehmens Theatern Räume ermöglichen, in denen Teilnehmerinnen aktiv werden können (und dies auch widerständig taktierend könnten), zugleich aber (strategisch) stabilisierend handeln sollen. Diese paradoxale Struktur ist als Potenzial zu begreifen, als beinahe strategische Setzung im Sinne de Certeaus, die als Taktik im Inneren der Ordnung operiert und letztlich nicht von Facilitators oder Auftraggeberinnen kalkulierbar ist:

Tausend Arten und Weisen, das Spiel des Anderen, d. h. den von Anderen vorgegebenen Raum, zu spielen/zu vereiteln, sind charakteristisch für die subtile, beharrliche und widerstandsfähige Aktivität von Gruppen, die sich – da sie kein eigenes haben – im Netz der etablierten Kräfte und Vorstellungen zurechtfinden. Man muß ‚mitmachen, indem man etwas damit macht‘.35

„Mitmachen, indem man etwas damit macht“ – ist das als Kampfansage oder resignierte Akzeptanz zu begreifen? Was bedeutet ‚Mitmachen‘ in den Praktiken des Applied Theatre? Das Handeln eines Facilitators? Das Fördern eines Projektes durch die Geschäftsleitung eines Unternehmens? Das Teilnehmerin-Sein? Vielleicht ist es die Teilhabe an Momenten des Entwickelns, Aufführens, Verwerfens von ‚Geschichten‘: „[…] dort, wo die Geschichtsschreibung in der Vergangenheitsform von den Strategien der institutionellen Mächte berichtet, bieten diese ‚wunderbaren‘ Geschichten ihrem Publikum (wer Ohren hat, der höre) mögliche Taktiken, die in Zukunft gebraucht werden können“.36 Denn bisweilen sehen wir im Applied Theatre genau jene Geschichten sich entfalten, die neben Selbstoptimierung auch eine Form von politisierendem/ politisiertem Widerstandstraining sind für die Zukunft in einer anderen Realität. Applied Theatre kann in diesem Sinne an einem Repertoire von widerständigen Taktiken für die Zukunft arbeiten. Allerdings ist solcher art Repertoire in der Logik de Certeaus nicht nur ‚positiv‘ im Sinne einer Emanzipation der ‚Schwachen‘ konzipiert, sondern immer auch eine Wiederholung mit machtstabilisierender Wirkung, wie sie oben beschrieben wurde.

Womöglich dürfen auch diese Pole nicht ausschließend und abschließend voneinander geschieden werden, sondern können in ihrem Zusammenspiel Anlass geben, einen keineswegs resignativen Moment der paradoxen Hoffnung aufzufinden.

Die wirkliche Ordnung der Dinge besteht genau in diesen ‚populären‘ Taktiken, die die Dinge zu ihren eigenen Zwecken umändern, ohne sich darüber Illusionen zu machen, daß sich in Kürze etwas ändern wird. Während diese Ordnung ansonsten von der herrschenden Macht ausgebeutet oder einfach vom ideologischen Diskurs geleugnet wird, spielt hier die Kunst mit ihr. […] Diese Praktik der ökonomischen Umfunktionierung bedeutet in Wirklichkeit die Rückkehr einer sozio-politischen Ethik in ein ökonomisches System.37

Viele der hier versammelten Beiträge beschreiben ein Scheitern, Bruchmomente, Widerstände des Systems gegen sich selbst – Applied Theatre, das Theater, spielt mit. Und darin scheint ein wesentlicher und bedenklicher Faktor gegenwärtigen künstlerischen Arbeitens mit Formen des Applied Theatre zu liegen: Logiken und Vokabeln einer neoliberalen Gouvernementalität sind mit jenen zusammenzudenken, die im Applied Theatre (auch) als Konsequenz widerständiger Taktiken hoffnungsvoll geprobt, wiederholt und aufgeführt werden: Beharrlichkeit, Resilienz, Adaptionsfähigkeit. Wiederum in Selbstoptimierung resultierend agiert Applied Theatre, um im System, von dem angenommen wird, dass es unveränderlich sei, zu bestehen.

Applied Theatre spielt mit. Konsequenzlos bleibt dieses Verhalten keineswegs, und vielleicht liegt hier trotz aller naheliegenden Resignation die Hoffnung eines Arbeitens im, mit und über Applied Theatre: Es entwirft immer auch, auf eine andere, vielleicht eine bessere Zukunft hin, eine „Wirklichkeit des Möglichen“.38 Wie frei und widerständig Praktikerinnen und Teilnehmer, Förderinstitutionen, Zuschauer und Zuschauerinnen damit umgehen können, markiert letztlich die unheimliche Potenz, die Applied Theatre in sich trägt. Und es verwehrt jeden naiven Gedanken daran, es mit einem unschuldigen Werkzeug zu tun zu haben.

Der Band wirft in seinen zwölf Beiträgen Schlaglichter auf nationale und internationale Projekte des Applied Theatre wie auch auf Prozesse, die eine historische Affinität zu diesem Feld aufweisen. Die Beobachtungen der Autorinnen und Autoren stellen dabei notwendig eine Auswahl dar, die der Heterogenität und Komplexität des Phänomens Rechnung trägt, jedoch nicht auf Vollständigkeit zielt. Vielmehr soll unter den Vorzeichen von Rahmen und Positionen des Applied Theatre in drei Teilen eine Auseinandersetzung stattfinden, die von Diskursen der Heilung und des Therapeutischen über Risiken und Nebenwirkungen bis hin zur kritischen Analyse institutioneller Strukturen reicht, in denen derartige Interventionen durchgeführt werden.

Die vier Beiträge des ersten Teils Paradoxien der Fürsorge versammeln zwei historische Entwürfe und zwei aktuelle Betrachtungen zu theatralen Praktiken, die sich den Verflechtungen von Therapie, Fürsorge, Heilspädagogik und Momenten des Übergriffigen darin widmen.

Anhand des Beispiels der schriftlich festgehaltenen Jenseitsvision eines englischen Bauern aus dem 13. Jahrhundert hebt Michael Lorbers „Visio Turkilli – Theater als Höllenstrafe“ die Vorstellung der Hölle als theatrale Grundstruktur mit heilspädagogischer Wirkungsästhetik hervor. Dieser auf Strafe und Abschreckung beruhenden Instrumentalisierung des Theatralen stellt er mit Schillers Schrift „Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?“ einen aufklärerischen Entwurf gegenüber, bei dem sich das Potenzial des Theaters als Regierungsinstrument durch eine säkulare „Pastoralmacht“ realisiert. In beiden Positionen zeichnet der Autor ein Applied Theatre avant la lettre nach.

Céline Kaisers Beitrag „‚Seelenreitze‘ und ‚Psychiaterie‘. Agonale Schauplätze in Johann Christian Reils Rhapsodieen“ stellt das unverwirklichte Konzept einer Anfang des 19. Jahrhunderts entworfenen Behandlungssystematik des Mediziners Johann Christian Reil ins Zentrum, das als eine frühe Form theatralen Arbeitens im therapeutischen Kontext gelesen werden kann. Die für die geistige Genesung der Patienten empfohlenen performativen Praktiken, die in ihrer Beschreibung zu grausam-übergriffigen Spektakeln ausufern, werden, so Kaiser, dabei zu agonal gerahmten Handlungsräumen unfreiwilligen Spielens.
Das Moment der Unfreiwilligkeit spielt auch bei Lilian Seuberling eine zentrale Rolle. In „Rahmen wechsel dich! Die Un-Freiwilligkeiten der Übertragung“ erläutert sie mit besonderem Bezug auf genderspezifische Fragestellungen am Fallbeispiel einer theatertherapeutischen Aufstellungsarbeit den Prozess der gezielten Übertragung als ein zentrales Element theaternaher Therapieformen. Sie zeigt dabei auf, dass diesen asymmetrische Machtrelationen inhärent sind.

James Thompson argumentiert „Für eine Ästhetik der Fürsorge“, die er aus seiner eigenen medizinischen Pflege und Fürsorge für einen kongolesischen Kollegen ableitet. Er adressiert Fragen der Achtung und Anerkennung im medizinischen Bereich und diskutiert mit Rückgriff auf den feministischen Diskurs um Ethics of Care sowie Nicolas Bourriauds Relational Aesthetics, wie diesbezügliche Kategorien ästhetisch aufgefasst und beschrieben werden können.

Wie der erste Teil zeigen wird, ist die für das Applied Theatre typische Ausrichtung auf Sorge und Zuwendung eng mit dem prekären Status der Subjekte verknüpft, die in seinem Fokus stehen. Verbunden damit sind Situationen, in denen inhärente ‚Risiken und Nebenwirkungen‘ sichtbar werden. Diesen trägt der zweite Abschnitt (Neben-) Wirkungen Rechnung, in dem vier internationale Theaterarbeiten vorgestellt werden, die die Potenziale von Applied-Theatre-Projekten deutlich machen, jedoch auch auf mögliche Gefahren hinweisen.

In „Koloniale Fallstricke erkennen und meiden: Perspektiven für die interkulturelle Theaterarbeit von der Finanzierung über die Ästhetik bis zur Evaluation“ warnt Julius Heinicke davor, dass sowohl in der künstlerischen Praxis interkultureller Theaterarbeit als auch in der Ausrichtung der Finanzierungs- und Fördermodelle, im Management und in den Evaluationsrichtlinien problematische Momente – „koloniale Fallstricke“ – lauern können. Der koloniale Gestus erweist sich dabei keineswegs als neu, sondern lässt sich, wie Heinicke unter anderem am Umgang mit den Figuren der Trickster in Afrika und der Zanni der Comedia dell’arte aufzeigt, als eine Reinszenierung der symbolischen Gesellschaftsordnung der westlichen Welt lesen.

Janina Möbius untersucht in ihrem Beitrag „Die Krux mit dem Kreuz – Passionsspiele im Jugendgefängnis San Fernando in Mexiko-Stadt“ den Probenprozess wie auch die Aufführung einer Osterprozession, die von Häftlingen einer mexikanischen Jugendstrafanstalt im Jahr 2015 aufgeführt wurde. Sie zeigt auf, wie institutionelle, systemische, gesellschaftliche und religiöse Faktoren, die Theater als kulturelles Ordnungsmodell konstituieren, den Prozess beeinflussen und sogar Situationen schaffen, in denen die Grenzen des Theatralen durch reale Gewalt bedroht werden oder theatrale Gewaltrepräsentationen Realitätsbezüge zu den gegenwärtigen Gräueltaten mexikanischer Drogenkartelle herstellen.

Risiko und Emergenz liegen auch im Fokus von James Thompsons „Ein Hacken und Stechen“. Wenige Wochen nach einem theatralen Rehabilitationsprojekt mit ehemaligen Kindersoldaten in Sri Lanka, das der Autor im Jahr 2000 durchgeführt hatte, kam es zu einem Massaker an den Teilnehmenden. Dadurch veranlasst stellt Thompson Grundsatzfragen danach, wie sich Applied Theatre in Krisensituationen verortet und ob derartige Interventionen, die auf institutionelle, öffentliche Wirksamkeit ausgerichtet sind, überhaupt initiiert werden dürfen, insofern sie Gefahren für die Beteiligten mit sich bringen können.
Den Abschluss dieses Teils bildet Ananda Breeds „Environmental Aesthetics, soziales Engagement und ästhetische Erfahrung in Zentralasien“. Die Autorin beschreibt das Youth Theatre for Peace-Projekt in Zentralasien unter den Vorzeichen der sogenannten Environmental Aesthetics im Hinblick auf die Nutzung kulturellen Arbeitens für den Toleranzaufbau. Breed untersucht die mündlichen und literarischen Formen der kirgisischen Manas und Trickster Tales auf ihr Potenzial, Ideen und Narrative bereitzustellen, die in Kontexten auseinanderdriftender moralischer, politischer und sozialer Agenden zur Aushandlung von Positionen und Konfliktlösung beitragen können.
Der dritte und letzte Teil Institutionen rückt die Theaterarbeit mit, gegen und in institutionellen Strukturen in den Mittelpunkt. Er umfasst sowohl Beispiele, die die Anbindung an konkrete Einrichtungen skizzieren, als auch Beiträge, die Diskurse um Applied Theatre mit denen der Institutionskritik zusammendenken.

Jonas Tinius stellt in seinem Beitrag „Anthropologische Beobachtungen zu künstlerischer Subjektivierung und institutioneller Reflexivität“ das am Mülheimer Theater an der Ruhr angesiedelte Kunst- und Theaterprojekt Ruhrorter in den Mittelpunkt, das sich der Arbeit mit Flüchtenden und Asylsuchenden widmet. Tinius weist dessen ästhetisch-methodische Herangehensweise als „ethische Subjektivierungspraktiken“ aus und beschreibt die enge, mehrdimensionale Relation zwischen dem Projekt und dem Institutionellen. Diese äußert sich insbesondere im Anbindungsverhältnis an die Theaterinstitution sowie in einer thematischen Fokussierung auf ehemalige Orte der Isolation, der Flucht und der Ausgrenzung.

Das Wechselverhältnis von Theater und Institution steht ebenfalls im Zentrum des Beitrages von Florian Evers und Fabian Lempa „Forced Participation – Seminarschauspiel in der Personalentwicklung“. Am Beispiel des sogenannten Seminarschauspiels – einer rollenspielbasierten Fortbildungsmaßnahme für Mitarbeiter – diagnostizieren sie dem Einsatz von Theater in Wirtschaftsunternehmen Aspekte eines unfreiwilligen Spiels, bei dem theatrale Mittel zur Subjektivation gebraucht werden und der Aspekt spielerischer Konsequenzminderung nur bedingt Gültigkeit zu haben scheint.

In einem griechisch-niederländischen Vergleich analysiert Eva Fotiadi, welche Auswirkungen eine restriktive, auf Austerität orientierte Haushaltspolitik für sozial engagierte, partizipatorische Kunstprojekte hat. Sie beschreibt eine Entwicklung „Von autonomer zu allgemein anwendbarer Kunst“: Projekte, die als durchaus widerständige Aktionen gegen das Austeritätsideal begannen, werden von staatlicher Seite vereinnahmt bzw. stehen zunehmend unter dem Druck, am oberflächlichen Kurieren der Folgeschäden einer solchen Kürzungspolitik mitzuwirken.

Sruti Balas „Applied Theatre und die Frage der Institutionskritik“ definiert den Begriff und die Aktion institutioneller Kritik aus dem Kunstrahmen heraus und zeichnet dessen Relation zum Applied Theatre nach. Kontrastierende Beispiele dienen ihr zur Illustration des breiten Spektrums kritischer Praxis und werfen die Frage auf, wann und unter welchen Rahmenbedingungen welche Haltungen zur Institution offenzulegen sind.

Matthias Warstat, Florian Evers, Kristin Flade, Fabian Lempa und Lilian Seuberling

Januar 2017

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