Warum wir ins Theater gehen

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Um diesen Umgang mit den politischen Entwicklungen der vergangenen Jahre genauer zu beschreiben, muss man etwas weiter ausholen. Gegen Ende von „Verräter“ gibt es eine Szene, in der Didier Eribons Bestseller „Rückkehr nach Reims“ eine tragende Rolle spielt. Eribons Buch war für viele Leser der vergangenen Jahre das Buch der Stunde, weil es eine persönlich beglaubigte und intellektuell überzeugende Analyse des Wutpotentials der von der Globalisierung abgehängten Bevölkerungsschichten nach dem Wegfall der traditionellen Arbeiterbewegung liefert. Auf der Bühne wird eine längere repräsentative Stelle aus dem Werk zitiert. In diesem Textausschnitt erklärt Eribon, dass sich die abgehängten sozialen Klassen inzwischen eine Selbstwahrnehmung als „legitime“ Population eines Territoriums konstruiert haben, und zwar eines schrumpfenden Territoriums, auf das sie einen exklusiven Anspruch haben und das mit „Fremden“ zu teilen unerträglich wäre. Danach überlegt sich Daniel Lommatzschs Figur, ob sie sich die Rechte an dem Text kaufen sollte, um daraus ein „Musical so LaLaLand-Style“ mit „so gutaussehenden deutschen Film- und Fernsehstars“ zu machen, „ganz groß“, „so als internationale Koproduktion“. Das ist natürlich ein ironischer Selbstbezug, denn in gewissem Sinne ist „Verräter“ eine Variante solch eines Musicals: Es hat musikalische Einlagen, versammelt die Stars des Ensembles des Berliner Gorki-Theaters und die Charaktere von Mareike Beykirch und Mehmet Ates¸çi, die aus strukturell ähnlich abgehängten Schichten stammen, wie Eribon sie beschreibt, geben auf bewegende Weise Einblick in die Biografien ihrer Emanzipation. „Verräter“, so wird an dieser Stelle deutlich, wird von einem ähnlichen Projekt angetrieben wie Eribons Auseinandersetzungen.

An dieser Stelle ist es wichtig zu erwähnen, dass sowohl Didier Eribon als auch Falk Richter sich in ihrem Werk vor der Auseinandersetzung mit dem neuen Rechtspopulismus mit der Geschichte und den politischen Implikationen des Schwul-Seins beschäftigt haben. Eribons Réflexions sur la question gay ist das wahrscheinlich klügste und bedeutsamste Buch, das bisher über die Frage schwuler Identität geschrieben wurde. Und Richters „Small Town Boy“ gehört nicht nur zu den erfolgreichsten Stücken am Berliner Gorki-Theater, sondern ist auch das richtungsweisende Theaterstück der vergangenen Jahre zum gleichen Thema. Diese Parallele ist kein Zufall.

Es ist noch nicht lange her, dass schwule Männer in Europa verfolgt, bestraft und in Anstalten, Gefängnisse und Konzentrationslager gesteckt wurden. Die Weltgesundheitsorganisation hat Homosexualität erst im Jahr 1994 von ihrer Liste psychischer Krankheiten gestrichen. Es ist blauäugig zu glauben, dass die noch nicht lange zurückliegenden Erfolge der LGBTQI-Bewegung, Ergebnisse eines jahrzehntelangen politischen Kampfes, nicht rückgängig gemacht werden können. Es ist ein Irrtum, davon auszugehen, dass uns unsere Rechte als schwule Männer, lesbische Frauen und Transgender nicht wieder weggenommen werden könnten. Die rechtspopulistischen Bewegungen der vergangenen Jahre unternehmen größte Anstrengungen, um genau das zu erreichen. Der Aktivismus einer als „Familienpolitik“ verkleideten Hetze gegen Schwule, Lesben und Transgender hat sowohl in Frankreich als auch in Deutschland erschreckende Ausmaße angenommen und tausende Menschen auf die Straßen gelockt. Und selbst in der politischen Mitte mehren sich die Stimmen, die die aggressive Politik der Neuen Rechten als „verständliche“ Reaktion auf eine offene Identitätspolitik interpretieren, die angeblich „zu weit“ gegangen sei.

Eribons und Richters Reaktionen auf den rechtsnationalen Aufschwung lassen sich zum Teil als Widerstandsversuche gegen eine erneute Bedrohung ihrer Identität verstehen. Ihr an der Auseinandersetzung mit der eigenen Ausgrenzung geschulter Blick ermöglicht es ihnen erst, die ideologischen Strukturen der Neuen Rechten und den gesellschaftlichen Umgang damit zu analysieren. Sie können etwas sehen, wovor eine Mehrheit der Gesellschaft die Augen verschließt. Der Blick, der in Richters und Eribons Werken zum Ausdruck kommt, ist in diesem Sinne eine Art Röntgenblick, der die gesellschaftlichen Verhältnisse durchleuchtet. Aus der Perspektive einer Stimme, die zugleich dazu gehört und irgendwie auch nicht, einer Stimme, die sich nicht außerhalb des gesellschaftlichen Zentrums verortet, aber dennoch in der Lage dazu ist, vom Rand auf dieses Zentrum zu schauen.

Richter scheint sich dessen bewusst zu sein. In dem Stück „Je suis Fassbinder“ verweist er direkt auf diese Art des Weltzugangs. So wie es Fassbinder gelang, in der Unterdrückung der Frau in den deutschen Eheformen der siebziger Jahre das Erbe des Faschismus herauszukristallisieren, versucht Richter in diesem Stück die Ideologie der Neuen Rechten auseinanderzunehmen. Das gleiche Anliegen verfolgt er in seinem Stück „Fear“. Als „Fear“ an der Berliner Schaubühne Premiere hatte, erhielt der Autor und Regisseur Morddrohungen und wurde von mehreren radikal rechten Politikerinnen und christlich-fundamentalistischen Aktivistinnen erfolglos verklagt. Petitionen, die für die Absetzung der Inszenierung warben, machten ebenso die Runde wie Androhungen, das Theater in Brand zu setzen. Der Pressesprecher einer rechten Partei störte öffentlich eine Aufführung und das Gebäude der Schaubühne wurde mehrmals mit faschistischen Symbolen und Parolen beschmiert. Richter hat etwas angesprochen, was die neuen Rechtspopulisten im Mark berührte. Er hat ihnen die Maske weggerissen.

Falk Richters Texte sind Theaterstücke, die etwas kreieren, was nur das Theater kann. In ihren Aufführungen wechseln die Figuren ihre Positionen so oft, dass man lange zuhören muss, um festzustellen, auf welcher politischen Seite sie eigentlich stehen. Sätze, bei denen man anfänglich fast geneigt wäre zuzustimmen, können sich als Auftakt einer rassistischen, frauenfeindlichen oder homophoben Hasstirade entpuppen und machen so deutlich, wie anfällig Menschen für solche Ideologien sind, wie anfällig man selbst für die populistische Rhetorik sein kann. Die repetitiven, ritualisierten Sprechakte einiger Performer lassen den Zuschauer aber auch unmittelbar erfahren, wie abgedroschen, hohl und unfreiwillig selbstpersiflierend viele der ideologischen Diskursversatzstücke des neuen Rechtspopulismus sind, was die öffentliche Reaktion darauf allerdings nicht einfacher macht – im Gegenteil.

In diesen Inszenierungen bekommt man als Zuschauer zudem gespiegelt, wie Körper aussehen und wie sie sich fühlen, wenn sie sich in einem medial angestachelten, andauernden Erregungszustand befinden. Die Angst, die die Performerkörper etwa in „Fear“ auf der Bühne antreibt, überträgt sich automatisch auch auf die Körper der Zuschauer – manchmal so sehr, dass es regelrecht schwerfällt, im Theater sitzen zu bleiben. Und schließlich sind es Theaterstücke, die zum Teil eng mit den Schauspielern zusammen entwickelt wurden, welche an einigen Stellen ihr eigenes biografisches Material zur Verfügung gestellt haben, ihre eigenen Ansichten, Stimmungen und Redeformen. Auch deswegen fühlen sich diese Stücke so authentisch und aktuell an.

Was diese Arbeiten neben der politischen Auseinandersetzung letztlich auf die Bühne bringen, sind Darstellungen von Menschen, Porträts von Individuen verschiedenster Herkunft, mit unterschiedlichen Ansichten, Geschlechtern, sexuellen Orientierungen. Individuen also, die nicht als Klischee daherkommen, nicht als Stereotyp, sondern als Menschen, die dem Zuschauer von Angesicht zu Angesicht in all ihrer Komplexität und Widersprüchlichkeit gegenüberstehen. Das ist etwas, das nur das Theater kann.

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