Infame Erzähler, unmögliche Stimmen

von

2. Das infame Ich
Damit ist jener Erzählungstyp eingeführt, der darauf zielt, dem Leser zu gefallen, indem er ihn angreift; ein Typus, der im Lauf des 20. Jahrhunderts, in dem das erzählende Ich ohnehin ein triumphales comeback feiert, eine regelrechte Schule des skandalisierenden Erzählens ausgebildet hat. Die formale Gemeinsamkeit dieser Gruppe von Texten ist die Perspektive der 1. Person. Ihre wesentliche Fiktionsleistung besteht also, wie bei allen Ich-Erzählungen, darin, ein imaginäres Ich zu entwerfen. Dieses spezielle „Ich“ ist freilich alles andere als sympathisch: Es spreizt sich vor dem Leser, attackiert ihn, quält, erniedrigt, ekelt ihn – und verführt ihn dennoch dazu, immer weiterzulesen. Charakteristisch für solche Texte ist eine Rhetorik der aggressiven Selbstentblößung, der bösen Beichte. Andere Merkmale wären die direkte, provokative Anrede des Lesers, sowie verschiedene Techniken, diesen moralisch zu infizieren, zum Mitschuldigen zu machen. Am Anfang dieser Reihe steht Dostojewski, einerseits mit den Aufzeichnungen aus dem Kellerloch, andererseits mit Stawrogins Beichte aus dem Roman Böse Geister. Diese Beichte fiel, was auch ins Bild passt, der (Selbst-)Zensur zum Opfer. Im Roman selbst wird sie als „vermessene Herausforderung des Schuldigen an den Richter“ bezeichnet8 – eine Formel, die die ganze Tradition charakterisieren könnte. Prominente Nachahmer dieser Erzählformel sind Camus, mit L’étranger und La chute, sowie Nabokov, mit Lolita.

Entscheidend ist hier die Frage, was solche Texte mit ihren Lesern machen. Was fasziniert die Leser an einem Erzähler, der sich mit den Worten „Ich bin ein kranker Mensch, ich bin ein böser Mensch“ einführt (der erste Satz von Dostojewskis Aufzeichnungen) oder sich als „Ich, der Abscheuliche“ vorstellt (wie Otto Dietrich zur Linde in Borges’ Erzählung Deutsches Requiem9)? Und was bringt die Menschen dazu, Céline zu lesen, der in seinem Spätwerk seine Leser beschimpft und sich als persona non grata in Szene setzt? Was macht die fiktiven Memoiren eines pädophilen Mörders, eines Serienkillers oder eines SS-Kriegsverbrechers jeweils zu Skandalerfolgen, wie es bei Nabokovs Lolita, Bret Easton Ellis’ American Psycho und zuletzt Jonathan Littells Les bienveillantes geschah? All diese Texte stehen – so sehr sie sich auch sonst unterscheiden mögen – für das Potential erzählender Literatur, im Raum der Fiktion extreme Perspektiven zu konstruieren, Perspektiven, die den Leser, trotz aller Abneigung, die er gegen sie empfindet, in Faszination an den Text binden.

Die einfache Frage, die solche Texte aufwerfen, lautet: Warum tut man sich das an? Im Rahmen „hedonischer“ Kunsttheorien – Theorien, die postulieren, dass Menschen bei der Beschäftigung mit Kunst und Literatur auf irgendeine Art von Lustgewinn aus sind – lässt sie sich nicht leicht beantworten. Solche Theorien müssten zum Beispiel davon ausgehen, dass wir Romane lesen, weil wir Gelegenheiten zur positiven Identifizierung suchen. Für vieles, was geschrieben wird, mag das auch stimmen (noch immer entfällt der mit Abstand größte Anteil am Markt für fiktionale Literatur auf Liebesromane10). Aber es stimmt eben nicht für die infamen Ich-Erzähler. Ihre Existenz deutet darauf hin, dass die gängige Vorstellung von „identifikatorischer Lektüre“ als einem Vorgang, der auf wahrgenommener Ähnlichkeit und Sympathie zwischen Leser und Text beruht, zu einfach ist. Dass die positive, auf Ähnlichkeit beruhende Identifizierung nur die Spitze des Eisbergs ist. Dass sich darunter ein Massiv komplizierter, phantasmatischer Wechselbeziehungen zwischen Leser und Text verbirgt, über das man sich meist keine bewusste Rechenschaft gibt, mit dem man aber dennoch Kontakt sucht, wenn man liest.

Es geht darum, zu verstehen, warum Leser Literatur aufsuchen, die emotional schwierig ist – und das heißt nicht zuletzt: Identifizierung erschwert. Wenn man voraussetzt, dass das Spiel mit der Identifikationsbereitschaft der Leser eine Hauptfunktion der Literatur darstellt, dann ist es nur ein weiterer Schritt, anzunehmen, dass Erschwerung der Identifizierung einen besonderen Anreiz und vermutlich einen ästhetischen Wert eigener Ordnung bildet. Dies gilt zumindest ab einem gewissen Zeitpunkt. In der erzählenden Literatur zeichnet sich seit Anfang und deutlich stärker seit Mitte des 19. Jahrhunderts eine Tendenz zum Entwurf von Perspektiven ab, die darauf berechnet sind, dass der Leser auf sie mit Abwehr reagiert. Diese Entwicklung folgt einem Muster der Überbietung, dessen Höhepunkte in der öffentlichen Wahrnehmung regelmäßig dann erreicht sind, wenn zu emotionalen Zumutungen noch ethische Provokationen hinzukommen wie im Fall von Nabokovs Lolita oder Littells Bienveillantes.

Es gibt allerdings noch einen anderen Faktor, der im Perspektivspiel der modernen Literatur zu berücksichtigen ist. Ich meine das avantgardistische Nein zum Entwurf stimmiger fiktiver Welten oder identifizierbarer Erzählerstimmen.11 Wo dieses Nein gesprochen wird, stellt sich das Problem der Perspektivübernahme kaum noch. Etwas zugespitzt könnte man sagen, das perspektivische Erzählen, das wir eigentlich mit dem realistischen Roman verbinden, behauptet sich heute nur noch da, wo die entworfene Perspektive eine Zumutung darstellt, die die Abwehr des Lesers auf den Plan ruft. So gesehen ist die infame Ich-Erzählung à la Céline, Nabokov oder Littell eigentlich ein konservatives Phänomen. Sie muss, um ihre Wirkung zu entfalten, eine psychologisch einigermaßen konsistente Stimme fingieren, die ihren Lesern in den Ohren klingt. Das Interesse an emotionaler oder ethischer Provokation verträgt sich schlecht mit formaler Radikalisierung. In dieser Hinsicht stellt William Faulkners Roman The Sound and the Fury, wie man gleich sehen wird, einen Grenzfall dar, insofern dort die avantgardistische Zersplitterung der Darstellung naturalistisch gerechtfertigt wird, und zwar dadurch, dass sich ein versehrter Vermittler zwischen den Leser und die Romanwelt einschaltet. Radikal assoziatives Erzählen wird motiviert als Effekt geistiger Behinderung. Erzählen wie James Joyce oder Virginia Woolf heißt hier – wie ein Idiot erzählen. Das ist ein gewagtes Spiel: Das avantgardistische Verfahren selbst erscheint als Effekt einer fingierten Perspektive.

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