Infame Erzähler, unmögliche Stimmen

von

3. Ein Ich-Erzähler ohne Ich
The Sound and the Fury ist ein Roman, der scheinbar nicht recht in die gerade skizzierte Reihe passt und dadurch zu einer Erweiterung des Blickwinkels nötigt. Namentlich das erste Kapitel des Textes, das sogenannte „Benjy“-Kapitel, ist zwar ein Meilenstein in der Geschichte der extremen Erzählperspektiven, es stellt seine Leser jedoch vor andere Probleme als die typischen bösen Beichten. Das ergibt sich schon aus dem Gegenstand, denn von Verbrechen ist in diesem Kapitel – jedenfalls auf den ersten Blick – nicht die Rede. Von den oben genannten formalen Charakteristika der infamen Ich-Erzählung fehlt vor allem das der direkten, provokativen Anrede. Es ist auch kein aggressiver Ton in Benjys Stimme. Mit Romanen vom Typ Lolita ist der Text also eher untergründig verbunden: Auch hier gibt es einen voyeuristischen Effekt mit dem entsprechenden schlechten Gewissen beim Leser, eine Verwirrung der Kategorien von Täter und Opfer, und eine Faszination, die gerade dadurch entsteht, dass man mit einer Erzählerstimme konfrontiert wird, die Identifizierung scheinbar unmöglich macht. Auch dieser Text stellt seinem Prinzip nach eine Radikalisierung dessen dar, was in der Ich-Perspektive als Möglichkeit immer schon angelegt war. Und sein vielleicht wichtigster Vorgänger ist wiederum ein Roman von Dostojewski.

Übrigens gibt es in The Sound and the Fury durchaus einen Erzähler, der sich direkt in die Tradition der bösen Beichte einfügt. Das ist Jason Compson, der Erzähler des dritten Kapitels: „Once a bitch always a bitch, what I say …“12 – der erste Satz eines infamen Erzählers muss sitzen. Jasons Part in The Sound and the Fury ist, kurz gesagt: „Fury“. Doch im Verhältnis zu anderen Teilen des Romans wirkt seine Stimme fast zahm, ja sie übt geradezu eine zähmende, normalisierende Funktion aus, insofern sie die Zusammenhänge festhält, die in den anderen Stimmen zerstört sind. Denn The Sound and the Fury erzählt die gleiche Geschichte – die Geschichte vom Untergang der Familie Compson aus Jefferson, Mississippi – dreimal hintereinander: ein erstes Mal aus der Sicht des geistig behinderten jüngsten Sohnes, Benjy, ein zweites Mal aus der Sicht seines suizidalen älteren Bruders Quentin, ein drittes Mal aus Sicht des mittleren, Jason; das vierte Kapitel, das einzige ohne Ich-Erzähler, bildet den Abgesang. Auch in ihm dominiert eine bestimmte Perspektive, nämlich die der schwarzen Dienerin Dilsey. Im leeren Zentrum des Romans thront Caddy, die verlorene Schwester, an die die Gedanken aller drei Brüder gekettet bleiben und die eben keine eigene Stimme erhält.

Faulkner gab später zu Protokoll: „I wrote that same story four times. None of them were right …“13. Es handelt sich um die wohl bekannteste Übung in perspektivischem Erzählen in der Geschichte der amerikanischen Literatur. Ihre Keimzelle war das „Benjy“-Kapitel, genauer gesagt, eine Kurzgeschichte, die Faulkner zerschlug und in dieses Kapitel einarbeitete.14 Sie enthielt das, was der Autor später als den obsessiven Kern des Romans bezeichnete, den er in immer neuen Wiederholungen und Nachträgen auszubuchstabieren versucht habe: die Phantasie von einem kleinen Mädchen mit schmutzigen Unterhosen, das in einem Birnbaum sitzt, um durch ein Fenster einen verbotenen Blick in ein Haus zu werfen, verfolgt von den Blicken ihrer drei Brüder.15

Dieses Bild war mit so viel Angst und Schuldgefühl besetzt, dass es der Autor einer ganz und gar unmöglichen Stimme anvertrauen musste: einer Stimme, die keinen Halt in der Chronologie findet, über keine zeitlichen Orientierungspunkte verfügt, deren Welt allein nach ein paar wichtigen Personen und wenigen räumlichen Orientierungspunkten organisiert ist, eine Stimme, die weder Vergangenheit noch Zukunft kennt, der alle Zeitstufen zu einem Dauer-Präsens verfließen, einem strömenden Bewusstsein, das eine Unzahl von Erlebnissplittern (106, um genau zu sein) durcheinanderwirbelt und über Wort-, Ding- und Situations-Assoziationen kreuz und quer miteinander verkettet. Insofern hier Verknüpfung stattfindet, findet auch Denken statt. Doch es ist ein Denken ohne Synthese. Was Faulkner vorschwebte, war ein „reines“ Erzählen, ohne Interpretation des Geschehens.16 Oder auch: ein Registrieren von roher Wahrnehmung, Sehen, Riechen, Tasten, Schmecken, möglichst frei von syntaktischer Verknüpfung. Ein Denken, das sich im Inneren der sinnlichen Wahrnehmung verkriecht. Man könnte darin auch ein utopisches Motiv sehen, den Versuch, eine vorsprachliche Welt zur Sprache zu bringen.17 Doch im Kontext der traumatischen Familiengeschichte der Compsons erscheint der Text eher als Folge einer ursprünglichen Bewusstseinskatastrophe, des Zusammenbruchs einer Welt, ja vielleicht von Welt schlechthin. Jedenfalls musste Faulkner seinen Erzähler schwer behindern, um diese Stimme hervorzubringen.

Kann man das als Erzählperspektive bezeichnen? Es ist eher so, dass man als Leser sofort beginnt, die Erzählung zu perspektivieren, also all das hineinzukonstruieren, was sie eben nicht bietet: Chronologie, personale Identität, Kausalität, kurz, ein konsistentes Gegenüber. Am Ende eines mühsamen Puzzlespiels, in das viele Ergänzungen aus den späteren Kapiteln und zum Teil auch aus den Nachträgen eingegangen sind, die Faulkner sein Leben lang geliefert hat, wird daraus dann „Benjy“, nach dem man das Kapitel üblicherweise benennt (obwohl es, wie alle Teile des Romans, nur mit einem Datum überschrieben ist). Ein Haufen Fragmente ist zu einer Person oder zumindest zu einer Stimme zusammengesetzt worden: der Stimme eines geistig behinderten Kindes oder Kindmannes, der nichtspricht, sondern sich nur durch unartikuliertes Heulen Ausdruck verschafft, der angeblich auf der Entwicklungsstufe eines Dreijährigen stehen geblieben ist, der irgendwann einem Nachbarsmädchen zu nahe kommt und daraufhin kastriert wird: eben Benjy, „American literature’s signature idiot“ (Marco Roth).18

Dieser lebenslang kindliche „Erzähler“ durchläuft keine Entwicklung, erlebt aber dennoch Zeit als permanenten Entzug, ein einziges, lebenslanges Fort-Da. In der „letzten“ Zeitschicht seiner Erzählung ist Benjy 33 Jahre alt und zugleich infans, sprachlos. Der Begriff „Kind“ verliert seine Bedeutung, wenn er nicht mehr als Korrelat einer Entwicklung in Betracht kommt.19 Benjy ist zugleich Nichtkind und Mehr-als-Kind – ein beunruhigendes Phantasma. Allerdings wäre es ein grobes Missverständnis anzunehmen, Faulkner versuche im mimetischen Sinne, das Bewusstsein eines Behinderten „nachzuahmen“. Psychologischer oder gar medizinischer Realismus liegt ihm fern. Politisch korrekt ist daran gar nichts.20 Die angstvollen und aggressiven Projektionen, die sich auf geistige Behinderung richten, werden rücksichtslos ausgesprochen. Das Wort „idiot“ fällt in Benjys Kapitel zwar nur ein einziges Mal (13) – der Standardausdruck lautet „looney“ –, doch es schwebt über dem ganzen Roman. An ihm hängt vor allem die symbolische Genealogie des Textes. „It is a tale told by an idiot / full of sound and fury / signifying nothing“: Das Benjy-Kapitel ist im Kern eine narrative Umsetzung dieses Zitats aus Shakespeares Macbeth. Und auch der andere wichtige Vorgängertext des Kapitels verbindet sich mit diesem Wort: Dostojewskis Roman Der Idiot. Faulkners Wette mit Dostojewski bestand gewissermaßen darin, dessen Titel radikal wörtlich zu nehmen.

Unabhängig von diesem literarischen Kern des Projekts Sound and Fury gehen die Reparaturarbeiten der Leser weiter, die darauf zielen, in den verstörenden Text eine plausible Perspektive hineinzulesen. Dazu gehört auch, was der Autor strikt vermieden hat, die Übersetzung in den medizinischen Diskurs. Wir befinden uns im Zeitalter eines Genres namens „Neuronovel“21 – da überrascht es nicht, dass neuropsychiatrische Diagnosen in Bezug auf Benjy in den letzten Jahren Konjunktur hatten. Die häufigste unter ihnen lautet: Autismus.22 Zwar ist sie durchaus nicht aus der Luft gegriffen, kann einige Indizien aus Faulkners Text für sich in Anspruch nehmen. Doch der medizinische Realismus der schnellen Diagnostiker ist vor allem deshalb interessant, weil er ex negativo zeigt, worum es in dem Kapitel eigentlich geht: um das narrative Wagnis, eine unmögliche Stimme zu schaffen – und die „Stimme des stummen Autisten“ hören zu lassen, ist eben dies: unmöglich.

Was die medizinischen Realisten nicht mitdenken wollen, ist die einfache Unterscheidung zwischen Erzähler und Figur. Faulkners „Benjy“ kann, obwohl er einen versehrten Text produziert, als Erzähler unendlich viel mehr denn als Figur. Beide Funktionen klaffen hier dramatisch auseinander. Es gibt ein erzählendes Ich, während es undenkbar wäre, sich die ihm entsprechende Figur, dieses sprachlose, brüllende Wesen namens „Benjamin“, als ein Gegenüber vorzustellen, das „ich“ sagt. Im mimetischen Sinne ist „Benjy“ völlig unplausibel. Technisch gesehen handelt es sich weder um einen inneren Monolog noch um einen personalen Erzähler, der für die stumme Figur die Fäden in die Hand nimmt.23 Es gibt nichts als diese unmögliche Stimme, der keine Person und kein Bewusstsein entspricht.24 Und trotzdem ist sie Stimme, das heißt, sie kommt als emotionales Gegenüber in Betracht und stellt eine intensive Beziehung zum Leser her. Idiotie trifft hier auf Eloquenz, und zwar die radikale Eloquenz des avantgardistischen Romans. Für das zu sprechen, was niemals hätte sprechen können, das ist eine der großen Anmaßungen von Fiktion – und zugleich ihre genuine Aufgabe.

Wie oben angedeutet, geht es hier nicht um eine infame Perspektive im vordergründigen Sinne. Ein drei- oder 33-jähriges behindertes Kind als „Erzähler“ einer Familiengeschichte: von einer Täterperspektive kann da nicht die Rede sein, wohl aber von einem extremen Perspektivexperiment. Und Gewalt ist dabei durchaus auch im Spiel, allerdings narrative Gewalt: Eine Geschichte, die in einer glücklicheren Welt als „Familiensaga“ daherkäme, wird durch den Fleischwolf gedreht. Aber ist die Stimme, die dies vollbringt, die zerstörerische Stimme des stummen Idioten, deshalb eine infame Stimme? Auf den ersten Blick scheint das eine widersinnige, ja widerwärtige Vorstellung. Faulkner selbst meinte, er habe Benjy als Stimme der Unschuld konzipiert: „Then the idea struck me to see how much more I could have got out of the idea of the blind self-centeredness of innocence, typified by children, if one of those children had been truly innocent, that is, an idiot.“25

Wäre Unschuld nicht das schlichte Gegenteil von Infamie? – Andererseits, ist beides wirklich unvereinbar miteinander? In der Logik der Identifikation erscheint die Unschuld als inverses Gegenbild der Infamie und als solche dialektisch mit ihr verknüpft – als entgegengesetztes Extrem einer schlechthin uneinnehmbaren Perspektive. Was heißt das konkret? Zunächst einmal spielt Faulkners Roman insgesamt unter einer lastenden Atmosphäre aus Schande: Benjy ist der jüngste Sohn einer untergehenden Familie, die sich unter dem Druck einer Phantasie von Verhängnis und Ehrverlust selbst zerstört. Ihr kollektives Schicksal ist die Verlierer-Identifikation der „Southern aristocracy“, deren Großväter für die falsche Sache gestorben sind. Die Forschung hat gezeigt, dass Faulkner dem Roman zwei symbolische Daten, zwei „Memorial Days“ der Konföderation kryptisch eingeschrieben hat: den 26. April, den Tag der Kapitulation der Carolina Army, und den 3. Juni, den Geburtstag des Präsidenten Jefferson Davis.26 Als Verkörperung aller Schande der Familie gilt im Roman kein anderer als Benjy. Er ist das Zeichen, dass sich Gott von den Compsons abgewandt hat: „Tain’t no luck on this place“ heißt es, wo immer er auftaucht (29). Er wird umgetauft und im Haus versteckt, weil er das Schuldgefühl, die Straferwartung der ganzen Familie verkörpert: eine klassische Sündenbock- Funktion. Sie dürfte auch der Grund sein, warum Faulkner gegen alle psychologische Wahrscheinlichkeit am erzählenden Ich festhält: Das Ich darf nicht ganz verschwinden, weil es etwas zu tragen hat. Es stellt das bisschen Signifikant dar, das gebraucht wird, um die Schande darauf abzuladen.

Indem Faulkner die Geschichte von diesem bösen Omen erzählen lässt, hebt er die Sündenbock-Struktur auf die Ebene der Form. Dazu passt, dass er Benjy als Figur der Unschuld konzipiert. Der Sündenbock muss unschuldig sein, um die Sünden der Gruppe in die Wüste tragen zu können.27 Nicht zufällig sind die drei Kapitel des Romans, die 1928 spielen, auf die Ostertage datiert – die Tage der Passion.28 Vor diesem Hintergrund erscheinen Benjys Behinderung und seine spätere Kastration als Ausdruck eines Strafbedürfnisses, das so übermächtig ist, dass es auf die Ebene des Erzählens übergreift. Was zu erzählen wäre, ist unaussprechlich. Wenn es erzählt werden kann, dann nur auf diese Weise, durch die Stimme des Idioten – und das bedeutet, durch die Stimme des Tabus selbst. Die zentrale Szene des Romans handelt von vier Kindern, die nicht verstehen, was passiert: „They were too young to be told what was going on …“, sagt Faulkner.29 Das ist ein Schlüsselsatz: In der Bewegung des ganzen Romans, der viermal neu ansetzt, aus vier verschiedenen Perspektiven, steckt die verzweifelte Anstrengung des Kindes, dem man nicht gesagt hat, was passiert ist, sich die Katastrophe zurechtzuphantasieren, die man ihm vorenthält. Und vor allem das Benjy-Kapitel sorgt dafür, dass auch der Leser von Anfang an in der Position dieses Kindes festsitzt.

Kommentar hinzufügen

- Anzeige -

Meistgelesene Beiträge

Alle

auf theaterderzeit.de

Extrem unwahrscheinlich

Haslach und Finkenschlag – Die Langzeit bespielung eines Stadtteils und der nicht zu ersetzende menschliche Faktor

Theater-News

Alle

auf theaterderzeit.de

Autorinnen und Autoren des Verlags

A - Z

Bild von Ralph Hammerthaler

Ralph Hammerthaler

Bild von Heiner Goebbels

Heiner Goebbels

Bild von Gunnar Decker

Gunnar Decker

Bild von Josef Bierbichler

Josef Bierbichler

Bild von Lutz Hübner

Lutz Hübner

Bild von Bernd Stegemann

Bernd Stegemann

Bild von Wolfgang Engler

Wolfgang Engler

Bild von Sasha Marianna Salzmann

Sasha Marianna Salzmann

Bild von Kathrin Röggla

Kathrin Röggla

Bild von Etel Adnan

Etel Adnan

Bild von Falk Richter

Falk Richter

Bild von Michael Schindhelm

Michael Schindhelm

Bild von Nis-Momme Stockmann

Nis-Momme Stockmann

Bild von Hans-Thies Lehmann

Hans-Thies Lehmann

Bild von Milo Rau

Milo Rau

Bild von Joachim Fiebach

Joachim Fiebach

Bild von Dirk Baecker

Dirk Baecker

Bild von Friedrich Dieckmann

Friedrich Dieckmann