Zweiter Vortrag

von

Auch wenn ich tatsächlich fast ausschließlich Theaterstücke schreibe, auch wenn Theaterstücke tatsächlich bisher so etwas wie mein Lebenswerk als Schriftsteller ausmachen, dann muss ich hier offen zugeben, dass ich seit Jahren parallel mit dem Vorsatz herumlaufe, eines Tages einen Roman zu schreiben – den Roman.

Den großen Roman.

Credit: „Peggy Pickit sieht das Gesicht Gottes“ von Roland Schimmelpfennig (Woche des Deutschen Theaters, Havanna 2002). Foto Violena Ampudia
„Peggy Pickit sieht das Gesicht Gottes“ von Roland Schimmelpfennig (Woche des Deutschen Theaters, Havanna 2002). Foto Violena Ampudia

Oder sogar mehrere Romane. Große. Mehrere große Romane. Mindestens. Ich lasse mein Umfeld seit Jahren erfolgreich in dem Glauben, ich müsse mich nur hinsetzen und könne dann einfach mit dem ersten Roman beginnen. Ich habe auch tatsächlich alles, was es dafür bräuchte: eine Idee, eine großartige Geschichte, ich hätte sogar so etwas wie ein Konzept, mehrere Konzepte …

Aber – ich schreibe den Roman nicht, ich fange einfach nicht damit an, stattdessen entstehen immer neue Theaterstücke – jetzt im Moment sind wieder gleich mehrere in Planung – und dafür gibt es natürlich Gründe.

Der einfachste und wichtigste Grund ist: Ich liebe das Schreiben für das Theater, und ich liebe das Theater in seiner Schönheit, in seiner Direktheit und in seiner Kompliziertheit.

In seiner Komplexität.

Egal, ob im Theater am Abend vor 30 oder vor 99 oder vor 400 oder 1000 Zuschauern gespielt wird: An einem Theaterabend treffen die Biografien und die Phantasie all dieser vielen einzelnen Zuschauer zusammen, um gemeinsam einer Geschichte zu folgen. Was für ein Potenzial.

Die Grundlage des Theaters ist der Dialog. Mit Dialog meine ich nicht allein die Sprache eines Stücks. Stücke oder Theaterabende kommen manchmal auch gut ohne Worte aus, aber trotzdem ist sicher: Der Dialog ist die Grundlage der Theaterarbeit überhaupt.

Der Dialog ist der Kern des Theaters, und der Dialog ist der Kern jeder zivilisierten, friedlichen Gesellschaft. Ein gelungener Theaterabend spiegelt unsere Gesellschaft, und oft – nicht zwangsläufig, aber oft – findet auf dem Theater ein Dialog unterschiedlicher Schichten dieser Gesellschaft statt.

Der eigentliche Dialog im Theater geht im gelungenen Falle weit über den Text hinaus, der eigentliche Dialog setzt sich oftmals überall im Theater fort. Im Theater entsteht durch Zusammenarbeit, durch den Dialog gemeinsam ein Kunstwerk.

Eine entscheidende Grundlage dieses Kunstwerks ist der Text.

Das Stück.

Ein Stück ist eine Komposition, verdichtete Sprache, es ist also eine Festlegung, eine Vorlage, aber es ist gleichzeitig auch ein Gesprächsangebot, und die Regisseure und die Schauspieler und alle anderen Beteiligten können dieses Angebot annehmen und weiterführen.

Der Autor muss zuhören können, wenn er über die Welt schreiben will, in der er lebt – er hört zu, und dann antwortet er, seine Antwort ist der Text.

Diese Antwort ist der erste Schritt des Dialogs, den ich meine. Denn wenn die Theatermacher wiederum zuhören, was der Text zu sagen hat, und wenn dann die Theaterleute in ihrer Weise schließlich auf den Text mit ihrer Aufführung antworten, ist das ein weiterer Teil des Dialogs. Der nächste Schritt. Denn diese Antwort, die Aufführung, geht raus ins Publikum und die Welt, und dort setzt sich der Dialog dann immer weiter fort – und so kann – nicht, dass es immer funktionieren würde, nein, keineswegs – aber so kann manchmal in glücklichen Momenten auf spielerische Weise etwas wirklich Großes und sehr Kompliziertes entstehen: nicht mehr und nicht weniger als ein gelungener Dialog.

Aber: Reden wir uns die Sache nicht zu schön. Jedem hier ist klar: Natürlich gibt es im Dialog zwischen Autor, Theater und Welt – wie überall – auch mit Sicherheit Leute, also Autoren oder Regisseure oder manchmal auch Schauspieler oder wer auch immer auf welcher Ebene auch immer, die keinen vernünftigen Dialog führen können oder wollen: Ich nehme da niemanden aus.

Leute, die nicht genau zuhören wollen,
die nicht genau genug schreiben,
oder die den Text nicht genau genug lesen,
oder die ihn gar nicht lesen,
oder die sich für besonders lustig halten,
oder die niemanden ausreden lassen,
oder immer laut dazwischenschreien, weil sie sonst Angst haben, nicht genügend vorzukommen, oder weil sie es einfach immer besser wissen – das gibt es sicher immer wieder – und das führt dann schnurstracks zurück zu der erwähnten Überlegung, ob man nicht doch besser Romane schreiben sollte.

Aber: Es geht auch anders. Nach einer Zusammenarbeit über fast zehn Jahre mit Jürgen Gosch weiß ich das.

Ich kann das sagen: Es geht wirklich auch anders.

Es kostet hohe Anstrengung von allen Seiten. Aber ich halte daran fest: Der Dialog kann funktionieren, und wenn dieser vom Text und vom Theater angezettelte Dialog wirklich funktioniert, ist das – ich sage das vor dem Hintergrund von drohenden Theaterschließungen – eine mehr als kostbare und deshalb im höchsten Maße schützenswerte Kunstform, denn: Die Gesellschaft braucht den Dialog.

Und das Theater bietet den Raum für diesen Dialog.

Und in besonders glücklichen Fällen geht der Dialog, gehen die Texte sogar über die Grenzen der Stadt oder sogar über die Grenzen des Landes und der eigenen Kultur hinaus.

Vor etwa drei Jahren kam das New National Theatre in Tokio auf mich zu, und bat mich, über ein Stück für Tokio nachzudenken – erst mal noch ohne Themenvorgabe, aber dann kamen Fukushima und der Tsunami, und daraus entstand der dringende Wunsch der Japaner an mich, mich mit dem Thema zu befassen – was mich überraschte, denn die Japaner sind nicht unbedingt dafür bekannt, ihre Probleme nach außen zu tragen – umso größer waren natürlich die Ehre und die Herausforderung. Ich machte einen ersten Entwurf, mit dem ich dann nach Tokio fuhr, und von Tokio dorthin, von wo man nicht mehr weiterkommt auf dem Weg nach Fukushima, wo die Arbeiten an den zerstörten Reaktoren immer noch in vollem Gange sind, auch wenn das längst wieder vergessen ist.

Abschnitt 2.4., S. 50-52.

Solange etwas beschreibbar ist, ist es auch vorstellbar.
Und nur, was vorstellbar ist, ist – vielleicht – vermittelbar.

Das klingt einfach, aber dieser Punkt des Vermittelbaren oder des Unvermittelbaren ist nicht zu unterschätzen. Wenn wir Autoren uns nicht vermitteln können, auf welche Art und Weise auch immer, scheitern wir.

Wir alle kommen immer wieder in Situationen, in denen wir nicht verstanden werden – Situationen, in denen das, was wir sagen, oder auch das, was wir geschaffen haben, unser Gegenüber nicht erreicht.

Als Künstler oder Kreativer steigt das Risiko, vom sogenannten „Gegenüber“ nicht verstanden zu werden, denn wer seine Arbeit „veröffentlicht“, der „Öffentlichkeit“ oder „der Welt“ präsentiert, hat es letztlich mit einem unbekannten, anonymen Publikum zu tun.

Wenn ein Mensch von sich spricht, von seinem Erleben der Welt, seinen Erfahrungen, seinen Hoffnungen oder Ängsten, versucht er sich mit-zu-teilen. Das heißt, der sprechende Mensch will seine persönliche Wahrnehmung der Welt mit anderen, mit seinen Zuhörern teilen.

Um diese Welt teilen zu können, muss man die eigene Welt zuerst beschreiben – durch Sprache erschaffen. Man versucht, ein BILD zu vermitteln. Also bedarf es einer sprachlichen Skizze, der Sprechende ist dazu gezwungen, sein BILD von seiner Wirklichkeit, oder das, was sie für den Sprechenden zu sein scheint, für sein Gegenüber nachvollziehbar, nacherlebbar zu machen.

Der Zuhörer will folgen können, er will das BILD, das der Sprechende von der Wirklichkeit hat, vor sich sehen. Der Vorgang ist insofern teilweise vergleichbar mit der Nacherzählung eines Films.

Neulich hat mir jemand Batman. Der dunkle Ritter komplett nacherzählt, und seitdem hatte ich eine bildhafte Vorstellung von einem Film, den ich erst später – und dann natürlich zu meiner Enttäuschung – gesehen habe.

Die Nacherzählung des Films wurde zu so etwas wie einer Übermalung. Und solche Übermalungen sind kostbar, sie zeigen letztendlich die Mündigkeit des Zuschauers. Dasselbe gilt für die Nacherzählung der Wirklichkeit. Im Moment des Sprechens wird sie für den Zuhörer – und auch für den Sprechenden – neu erfunden.

Aber das bringt Konsequenzen mit sich: Das bedeutet: Wir, die Kreativen, wir können unsere Sache, unsere kleine, private Wirklichkeit, die BILDER, die wir transportieren wollen, nicht nur mit uns allein ausmachen.

Es geht in dieser Angelegenheit niemals nur um das ICH des schöpferisch Tätigen – und sei dieses ICH noch so egozentrisch, solipsistisch, autistisch.

Es geht bei der Herstellung und Vermittlung von Bildern immer auch um DIE ANDEREN, die Betrachter oder die Zuhörer. Es geht immer auch um diese Klammer von „ICH UND DIE ANDEREN“, und manchmal – hier wird es besonders schwierig, oder auch: hier wird es dann schön kompliziert: – manchmal geht es nicht nur um das ICH UND DIE ANDEREN, sondern um das WIR.

Das soll heißen: Es geht um die Fragestellung, was ICH mit DEN ANDEREN zu tun habe und die ANDEREN mit MIR. Schließlich bilden WIR doch eine Art von Gruppe, ob uns das passt oder nicht.

Nur: WIR – Was heißt das? Wer sind WIR? WIR, das sind doch vollkommen unterschiedliche Leute. Dieses WIR sind ja nicht nur die Saarbrücker hier im Raum und der Redner vorne am Pult.

Das WIR, das ist einer der schwierigsten Begriffe überhaupt, und in Deutschland sowieso – zu Recht – aber noch mehr in der ganzen Welt, denn WIR gehören alle zusammen. WIR können inzwischen, wie Jacqueline in der kurzen Erzählung sagt, in Lichtgeschwindigkeit mit der ganzen Erde kommunizieren.

Ich würde gerne bei der Suche nach dem WIR einen Schritt zurückgehen, zurück zur Kunst. Betrachten wir als Beispiel noch einmal die Grundverabredung des Theaters:

Einer spricht, und hunderte hören zu.

Das Theater trägt diese Begegnung vom ICH und DIE ANDEREN immer in sich. Einer spricht, und hunderte hören zu. Aber das ist keine Einbahnstraße, sondern ein vitaler Prozess, denn nicht nur wird im Theater quasi vor den Augen der „Öffentlichkeit“ ein Stück „verhandelt“. Diese Handlung oder „Verhandlung“ wird ja im Prinzip nicht anders als bei Platon auch auf der Bühne „dialogisch“ geführt. Es geht im Theater automatisch um das WIR, um das „Miteinander“, und um das „Miteinandersprechen“.

Die Theater-Narration der Antike mit den drei großen Autoren Aischylos, Sophokles und Euripides ist neben dem Schaffen Homers eines der ersten uns bekannten und bis heute eines der kraftvollsten Beispiele für fiktionale Setzung, für die Erfindung der Wirklichkeit durch Sprache.

Der griechische Autor Aischylos schreibt sein Stück Die Perser im Jahr 472 vor Christus, also vor etwa 2500 Jahren. Das Stück gehört damit zu den ältesten uns erhalten gebliebenen bekannten Dramen der Weltliteratur. Im Zentrum des Stücks: eine Warnung vor der Hybris der Sieger, ein sprachBILD gewaltiger Kriegsbericht eines Boten, der die Gräuel der Seeschlacht bei Salamis beschreibt. Den Griechen ist es gelungen, durch eine Kriegslist die zahlenmäßig weit überlegenen Perser vollständig zu vernichten:

[...] Man sah die Flut
Nicht mehr. So strotzte es von Trümmern und
Menschenmord.
Die Klippen auch und Ufer waren überschwemmt
Von Leichen, und in wilder Flucht fuhr alles, was
Von der Barbaren Heer noch übrig war, davon.
Wie auf den Thunfisch aber oder andern Fang
Von Fischen, mit zerbrochenen Ruderstangen und
Wracktrümmern, schlugen die Hellenen auf sie los
Und hieben sie in Stücke.

Der Autor Aischylos wusste, wovon er sprach: Er war als Soldat tatsächlich bei der Schlacht von Salamis dabei. Seine Literatur wird zum Spiegel der Wirklichkeit.

In seinem Stück feiert der Autor aber nicht einfach den Sieg über die Perser: Der Autor meint vor allem das WIR, das er vor Übermut warnen will, vor der Hybris. Niemand soll denken, er sei vor dem vollkommenen Untergang sicher. Niemand, die Perser nicht, die Griechen nicht, und auch nicht WIR.

Großmächte können und werden untergehen – Polkappen schmelzen ab, und Finanzmärkte kollabieren – aus nichts als Hybris und Habgier. Seit 2500 Jahren wird das Stück Die Perser von Generation zu Generation weitergegeben. Es verliert offensichtlich nicht seine Relevanz.

Aber das Material, die Sprache – die Worte – bleiben biegsam, das Stück bleibt ewig formbar, oder zumindest so lange es Menschen gibt, die lesen und sprechen können. Der Text findet neue Regisseure, neue Schauspieler, die ihm Leben einhauchen. Der Text wird Teil jeder neuen Theatergeneration, wird immer wieder zum Teil der jeweiligen Zeit – und damit des jeweiligen WIRs.

Das antike Amphitheater mit seinen steil ansteigenden Sitzreihen im Halbkreis und seiner runden Spielfläche versinnbildlicht diesen Vorgang. Die Stadt, die Gemeinschaft, WIR gruppieren uns um den Einzelnen. Das Schicksal des Menschen unten auf der runden Spielfläche erscheint wie unter einem gigantischen Brennglas der gebündelten Zuschauerperspektive.

Etwa vierzig Jahre nach Aischylos schreibt Sophokles ein Drama, das zwar vom Schicksal eines Einzelnen erzählt, aber darüber hinaus nichts als das WIR meint, oder anders: Das Stück meint „den Menschen an sich“ – ein kühnes Vorhaben. Heute würde man abwinken, ein solches Vorhaben muss zum Scheitern verurteilt sein. Die Rede ist von König Ödipus.

Ödipus ist der Mensch, der auf der Flucht vor seinem Schicksal unbewusst genau dieses Schicksal, vor dem er davonlaufen will, erfüllt: der unwissentlich seinen Vater tötet, der, nachdem er das Rätsel der Sphinx gelöst hatte, König von Theben wird, der nichts ahnend seine Mutter heiratet, mit ihr mehrere Kinder bekommt und so den Fluch der Götter auf die Stadt zieht, in der er inzwischen als König regiert: Es herrscht in Theben die Pest wegen eines ungesühnten Verbrechens.

Nichts betreibt Ödipus vehementer, als Licht in das Dunkel um das Geheimnis dieses Verbrechens zu bringen. Er versucht verzweifelt, den Schuldigen zu finden, ohne zu wissen, dass er selbst der Schuldige ist, ohne zu wissen, dass er das ganze Stück über gegen sich selbst ermittelt. Ödipus’ Weg zur Erkenntnis ist gleichzeitig eine Reise in die Dunkelheit, in das Herz der Finsternis: in eine Welt ohne Bilder.

Am Ende des Stücks nimmt sich Ödipus das Augenlicht, um keine Bilder mehr sehen zu müssen, denn nichts ist so, wie es scheint. Gleichzeitig – ein schönes Paradoxon – schenkt uns Sophokles bereits 430 Jahre vor Christus eines der stärksten Theater-Bilder aller Zeiten: der Mann mit den blutenden Augen.

Noch ein Zitat: Sophokles lässt durch einen Diener mit heftigen Worten vor dem Palast dem Chor und damit dem Publikum beschreiben, wie Ödipus erst seine Frau (die ja seine Mutter ist) findet, die sich gerade erhängt hat, und sich dann die Augen aussticht:

Und brüllend, wie von fremder Hand geführt,
Stürzt Ödipus zur Türe, drückt das Riegelholz
Aus seinen Pfosten, stürmt in das Gemach.
Da fanden wir die aufgeknüpfte
In ihren Schlingen schwebend. Wie er sie
Erblickt, da schreit er gräßlich auf und löst
Den Strick, und wie sie dann am Boden lag,
Erfolgte eine grauenvolle Tat.
Zwei goldene Nadeln, welche ihr Gewand
Verschlossen, riß er aus und hob sie hoch
Und stieß sie in der Augen weiten Kreis
Und rief: „Nun könnt ihr nie die Übel sehen,
die ich erfuhr und die ich selbstgetan!
So lernt im Dunkeln, was ihr nie gedurft,
Vergeßt im Dunkeln, was ihr je begehrt!“
Mit solchen Flüchen traf er immerzu
Die aufgerißnen Bälle, deren Blut
Ihm auf die Wangen lief und nicht allein
In roten Tropfen, nein, ein schwarzer Strom
Fiel nieder wie ein Hagelguß von Blut.

Entsetzlich. Man hält es kaum aus, man will es nicht hören, geschweige denn sehen. Aber wir dürfen nicht vergessen: Es sind nur Worte. Nur Theater. Nur Bilder aus Sprache. Und doch: „Auf der Bühne hören die Dinge auf zu sein und fangen an, etwas zu bedeuten“, sagte mein Mentor, André Müller sen.

Sophokles ist kein Splatter-Autor. Fernsehen und Kino und vor allem Videotheken sind voll von Bildern von blutenden Menschen in jeder erdenklichen Art, die nur eines bedeuten: eine sonderbare Form der „Unterhaltung“.

Sophokles’ ‚Mann ohne Augen‘ ist mehr als ein Mann ohne Augen. Er ist ein Bild für etwas. Ein Bild für den Menschen an sich, der offenen Auges in die Katastrophe geht. Es geht um das WIR, oder schlicht: Es geht um UNS.

Abschnitt 2.8., S. 61-65.

 

Kommentar hinzufügen

Meistgelesene Beiträge

Alle

auf theaterderzeit.de

Theater-News

Alle

auf theaterderzeit.de

Autorinnen und Autoren des Verlags

A - Z

Bild von Milo Rau

Milo Rau

Bild von Etel Adnan

Etel Adnan

Bild von Heiner Goebbels

Heiner Goebbels

Bild von Gunnar Decker

Gunnar Decker

Bild von Lutz Hübner

Lutz Hübner

Bild von Hans-Thies Lehmann

Hans-Thies Lehmann

Bild von Josef Bierbichler

Josef Bierbichler

Bild von Nis-Momme Stockmann

Nis-Momme Stockmann

Bild von Michael Schindhelm

Michael Schindhelm

Bild von Wolfgang Engler

Wolfgang Engler

Bild von Sasha Marianna Salzmann

Sasha Marianna Salzmann

Bild von Ralph Hammerthaler

Ralph Hammerthaler

Bild von Bernd Stegemann

Bernd Stegemann

Bild von Kathrin Röggla

Kathrin Röggla

Bild von Dirk Baecker

Dirk Baecker

Bild von Joachim Fiebach

Joachim Fiebach

Bild von Falk Richter

Falk Richter

Bild von Friedrich Dieckmann

Friedrich Dieckmann