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Theater der Dinge

von und


Szenenstudium Maske, Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“. Foto: Joern Hausner
Szenenstudium Maske, Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“. Foto: Joern Hausner

Das Gespräch mit Theatergängern oder -machern, die dem Puppenspiel, dem Figuren-, Objekt- oder Maskentheater, dem Schattenspiel oder Material - theater … also all den Spielarten der Darstellung, die wir hier unter dem Oberbegriff THEATER DER DINGE zu fassen suchen, verbunden sind, kommt oft geradezu unweigerlich auf Erweckungserlebnisse. Das sind erste, überraschende, oftmals ausschlaggebende Begegnungen mit dieser Form von Theaterkunst. Meist sind es Liebeserklärungen.


Eine geht so: An einem heißen Sommertag in den 1990er Jahren saß ein frisch gebackener Absolvent der Fachrichtung Literatur- und Theaterwissenschaften in einem Keller der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Berlin und schaute kritisch-interessiert auf das Spiel eines Studierenden des Studiengangs Puppenspielkunst. Der Spieler probte an seinem Diplomstück und hatte ihn „dazugeholt“, er hätte „das doch studiert“, … außer - dem waren sie befreundet, „komm doch mal vorbei“. Da saß er also und schaute angestrengt auf den ersten Versuch einer Szene, in der begehrt wurde. Diese steckte tief in der dadaistischen Logik einer Prosageschichte von Kurt Schwitters: Amanda, „die schönste Frau des Ozeanriesen Paffnich …“, und ihr Held Nasebyll hatten sich unter einem fadenscheinigen Vorwand endlich den Blicken der Mitreisenden ent- und in die Kabine des Kapitäns zurückgezogen. Nun ging es um einen der schwierigsten Vorgänge, nicht nur im realen Leben, sondern vor allem auf der Bühne: die beginnende Liebe zweier Menschen. Amanda begehrte Nasebyll, er sie – aber keiner traute sich, den ersten Schritt zu wagen, das erlösende Wort zu sprechen. Wie oft hatte man sich bei der Bebilderung eines solchen sehr besonderen Moments schon fremdgeschämt, zu Hause auf dem Sofa, bei der Betrachtung einer Vorabendserie ebenso wie im Zuschauerraum des Stadttheaters. Der plötzlich zum Regisseur Erklärte hatte für diesen Vorgang keinen Vorschlag und versuchte, sich in einen unbestimmten Gesichtsausdruck zu retten. Trotz Kellerraum war es warm im Scheinwerferlicht. Der wiederholt suchende Blick in den Text hielt keine Rettung bereit. Die beiden Puppen warteten auf dem Spielbrett. Das Meer rauschte und die Zeit tropfte herein.
Da griff der Spieler an Amandas, so Schwitters, „schlanken Blusenhals“ (Amanda war eine Tischpuppe und hatte aus zu diesem Zeitpunkt vom plötzlichen Spielleiter noch nicht hinterfragten Gründen statt Beinen zwei Rollen), zog diesen etwas nach oben, ließ sie zu Nasebyll hinüberlugen, der immer noch so tat, als betrachte er durch das Bullauge, das eine Lupe war, das Meer: und dann fuhr Amanda auf ihren Rollen langsam, in zuerst unmerklichen, winzigen Bewegungen vor und zurück, hin und her, um dabei immer wieder (wie jetzt deutlich zu sehen war) schüchtern zu ihm zu blicken, dabei tanzend, wie ein Uhrpendel: eine poetische Unmöglichkeit. Ungeduld, Zögern, Warten, zum Sprung Ansetzen, die Angst, der Moment könne misslingen, keine Worte zu haben: Das alles war in dieser schlicht anmutenden Bewegung enthalten. „Und jedem Anfang wohnt ein Zauber inne“ stand unmittelbar und in großen Lettern im Probenraum. Und dieser Zauber wurde zum Ereignis: Es quietschte, erst leise, dann unüberhörbar. Die Rollen aus Holz, das Material spielte beim Begehren mit, gaben den Rhythmus, die Atmosphäre des Vorgangs vor, die Szene war unendlich lustig, traurig, absurd, vor allem aber – beängstigend menschlich. Kein Wort war gesprochen worden, die Dinge spielten Theater.
Von diesem Moment an war der bis dato im eher akademischen Blick auf das Theater geschulte temporäre Spielleiter mit etwas ihm bisher Unbekanntem nachhaltig infiziert und blieb, nicht nur für die Dauer dieser Probe, neugierig auf seinem Stuhl sitzen, das Quietschen in der Inszenierung und eine Frage im Kopf.

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