Stück

Die Architektur der Macht und die Ausgeschlossenen

Der Dramatiker Thomas Freyer über sein Stück „letztes Licht. Territorium“ im Gespräch mit Jakob Hayner

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Thomas Freyer, Ihr neuestes Stück „letztes Licht. Territorium“ wurde im Februar am Schauspielhaus Düsseldorf uraufgeführt. Inhaltlich erinnert es an „kein Land. August“ von 2017. Gibt es eine kontinuierliche Auseinandersetzung, die von dem einen Stück zum anderen führt?

Foto: Matthias Horn
                                                                                              Foto: Matthias Horn

In diesem Fall ja. Ich hatte nach den Aufführungen von „kein Land. August“ in Dresden relativ schnell das Gefühl, dass dieses Thema noch nicht auserzählt ist. Es war anfangs vor allem eine Frage des Blickwinkels. Während sich die Hauptfigur bei „kein Land. August“ auf eine Suche begibt, die sie zur Flucht bewegt, werden die Bewohner in „letztes Licht. Territorium“ durch das Ziehen einer neuen Grenze und Mauer, ohne dass sie sich fort­bewegen, zu Ausgeschlossenen, obwohl sie einmal völlig selbstverständlich dazugehörten. Aber es war tatsächlich das erste Mal, dass sich inhaltlich und formal eine solche Weiterführung angeboten hat, auch wenn noch andere Arbeiten zwischen diesen beiden Texten lagen.

Für mich zeigen sowohl „kein Land. August“ als auch „letztes Licht. Territorium“ wie keine ­anderen mir bekannten Gegenwartsstücke die fundamentale Tragödie der „Über­flüssigkeit“ ganzer Bevölkerungsgruppen in unserer Zeit. Sie werden als wertlos erachtet, werden ausgestoßen und zum Objekt militärischer und polizeilicher Kontrolle. Diese Realität spielt im Theater selten eine Rolle, Sie nehmen sich ihrer an. Wieso?

Für mich ist das Erzählen über die „Über­flüssigen“ auch ein Versuch, die politische Welt besser zu verstehen, die Architektur der Macht und die dazugehörigen Mechanismen, die ohne das Ausschließen von ganzen Gruppen in dieser Form überhaupt nicht möglich, nicht zu verstehen sind. Politikerinnen und Politiker reden über die eigene Angst, über den Schutz der wirtschaftlichen Stärke ihrer Länder, bauen unstimmige Identitätsmodelle. Aber eigentlich steckt hinter all dem Reden ein mehr oder weniger bewusstes Sich-­Abwenden von denen, die keinen Zugang zu einer Welt haben, wie wir sie hier als etwas Selbstverständliches verstehen. Das Stück ist ein Versuch, diesen eurozentrischen, west­lichen Blick zu überwinden. Ich glaube nicht, dass das in jeder Hinsicht gelingt. Aber es ist vielleicht ein Anfang.

Die Figuren in „letztes Licht. Territorium“ tragen die Züge objektiver Entmenschlichung. Sie leben in verfallenden Hütten zwischen einer Mauer und dem Meer – eine Mischung aus Slum und Sonderwirtschaftszone. Sie ver­harren in Bewegungslosigkeit, können sich keinerlei Zukunft vorstellen. Allein die Vergangenheit ist noch Thema. Aber sie wissen um ihre Zurichtung. „Wir sind Hunde“, heißt es an einer Stelle. Was bedeutet es, diesen Figuren eine Sprache zu geben, wenn auch eine abgehackte, zersplitterte?

Eine schwere Frage. Die Sprache der Figuren entsteht bei meinen Texten in einem längeren Prozess über mehrere Fassungen. Das Fragmentarische war in diesem Fall schnell ein wichtiger Bestandteil. Es war klar, dass die Figuren in ihrer abgerissenen Situation und ihrer Unsicherheit keine gestandene Sprache zur Verfügung haben ­würden. Gleichzeitig war es schwer, sich in ihre Isoliertheit, in ihr Verbanntsein hineinzudenken. An diesem Punkt war für mich eine wesentliche Frage, wie viel Reflektiertheit die Sprache verträgt, wie viel Bewusstsein eine Figur für die eigene Situation.

Es gibt in dem Stück eine nahezu klassische dramatische Situation, in der es um Schuld und Rache geht. Doch an­gesichts der übergeordneten Tektonik der Macht wird diese menschliche Tragödie nahezu bedeutungslos. Dass man nur lebt, weil jemand anderes stirbt, scheint normal geworden zu sein, weil die Welt nun einmal ist, wie sie ist. ­Inwieweit ist das sogenannte alternativlose Räderwerk versachlichter Herrschaft eine Herausforderung für das Schreiben dramatischer Texte und Kollisionen?

Es bildet den Rahmen jeder denkbaren Handlung. Es geht wohl darum, dieses „Räderwerk“ anzutasten, es einzubeziehen in die Frage, wie wir leben wollen. Vor allem aber geht es darum, es infrage zu stellen. Es ist nicht alternativlos, erscheint uns aber oftmals so, weil beispielsweise die ­Logik, die hinter den Vorgängen in den politischen Machtzentren oder den international verschränkten Wegen des Geldes steckt, in einer Art komplex ist, die es uns schwer macht, einen Orientierungspunkt zu finden, einen Halt. Oder einen Punkt, der die Möglichkeit von Teilhabe, Einmischung, Einfluss bietet. Am leichtesten erscheint oftmals die Perspektive, über das eigene Konsumverhalten ein­zu­greifen. Dieser Weg ist aber, und das ist fast zynisch, ein Teil dieses ­„Räderwerks“, stärkt es letztlich, weil das, was wir „den Markt“ nennen, ­keine feste Gestalt hat und dementsprechend wandelbar, flexibel ist. Der Gedanke ist nicht gerade neu, und trotzdem beschäftigt er mich. Gerade beim Schreiben. Für mich bleibt jetzt, wo dieses Stück geschrieben ist, die Frage, wie losgelöst voneinander diese beiden Ebenen sind – die Geschichte der ­Figuren im Territorium zum einen, die übergeordnete Macht, die ins Geschehen eingreift, auf der anderen Seite.

Wie verstehen Sie die Aufgabe des Stückeschreibens – gerade in einer Zeit, in der mehr und mehr Stückentwicklungen oder Recherchen auf die Bühnen der Theater kommen, also das Begreifen von Wirklichkeit mittels dramatischer Literatur augenscheinlich nicht besonders hoch im Kurs steht?

Ich glaube nicht, dass man das so klar von­einander trennen kann. Die Frage ist, wie man den Begriff der Autorenschaft abgrenzt. ­Warum sollte eine Autorin, ein Autor nicht ein selbstverständlicher Teil eines Entwicklungs- oder Rechercheprozesses sein. Meine Erfahrung ist eher die, dass sich die Theaterhäuser schwer mit Prozessen tun, die ungewöhnlicher erscheinen. Da geht es, um es klar zu sagen, um Bezahlung. Es ist nicht mehr oder weniger Aufwand, als Autorin, als Autor an einem Projekt beteiligt zu sein, das sich gemeinsam entwickeln lässt, als einsam an einem Text zu sitzen. Die meisten Häuser sind begeistert von Formaten jenseits der althergebrachten Art, wollen es finanziell aber nicht umsetzen. Mit einem halben Dramaturgiehonorar ist es nicht getan.

„letztes Licht. Territorium“ wurde, wie bereits „kein Land. August“, von Jan Gehler uraufgeführt. Frühere Stücke brachte Tilmann Köhler zum ersten Mal auf die Bühne. Wie intensiv ist Ihre jeweilige Zusammenarbeit mit den Regisseuren Ihrer Uraufführungen?

Ich arbeite fast ausschließlich mit den beiden, was für mich ein absoluter Glücksfall ist. Obwohl beide ganz unterschiedliche Arten haben, auf meine Texte zuzugreifen, gibt es diese Gemeinsamkeit, dass wir uns sehr früh während des Schreibprozesses, schon während der ersten grund­legenden Gedanken zu einem neuen Text austauschen. Ich habe weder bei Tilmann Köhler noch bei Jan Gehler das Gefühl, etwas schützen zu müssen. Das entlastet mein Schreiben sehr. Gerade sitze ich an einem Text, der zusammen mit Tilmann Köhler in der nächsten Spielzeit am Staatsschauspiel Dresden uraufgeführt ­werden soll. Er war von Anfang an eingebunden in den, in diesem Fall, etwas komplizierten Prozess. Es gibt viele Texte, viele Szenen, Versuche, die schlussendlich nicht im fertigen Stück zu finden sein werden. Es wäre für mich deutlich schwerer, das allein am Schreibtisch auszuhalten. Schreiben hat für mich immer etwas mit Scheitern zu tun.

Zuletzt die Frage: Wie kommt es, dass Ihre Stücke so selten oder gar nicht nach­gespielt werden? Das verwundert mich, verhandeln sie doch die Konflikte der Gegenwart in poetischer Sprache, wie die Kritik auch regelmäßig anlässlich der Uraufführungen feststellt. Offenbar ohne Folgen für den Theaterbetrieb. Oder täusche ich mich?

Das täuscht ganz und gar nicht. Ich hätte es natürlich viel lieber, wenn meine Texte nachgespielt werden würden. Darüber, warum das oft nicht der Fall ist, könnte ich mutmaßen. Aber das will ich gar nicht. //

Quelle: https://www.theaterderzeit.de/2020/03/38594/komplett/