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Von der Wunde leben

Der Autor Mehdi Moradpour über sein Stück „Türme des Schweigens“ im Gespräch mit Miriam Denger

von und

Mehdi Moradpour, in Ihrem neuen Stück schreiben Sie über den missglückten Versuch von Menschen, miteinander und mit der Welt in Verbindung zu treten – über Eltern, die daran scheitern, ihren Töchtern von früher zu erzählen. Zu Beginn des Stücks hat diese Stille eine extreme Form angenommen: Sperber, der Vater, liegt im Koma. Wie lässt sich für das Schweigen eine Sprache finden?
Es gibt eine Schnittstelle zwischen dankbarem und quälendem Schweigen. Ich habe versucht, aus dieser Schnittstelle heraus eine Sprache zu finden. Ich arbeite oft mit ungewöhnlichen Metaphern, die nicht organisch sind, mit Strukturen von Sprachstörungen, mit Anakoluthen, also Satzbrüchen, oder komprimierter Sprache. Ich versuche nicht so sehr, jeder Figur eine jeweils eigene Sprache zuzuweisen. Das würde mich wahrscheinlich behindern. Als wir den Text mit Schauspielern zusammen ausprobierten, fanden wir heraus, dass er sich wie Schaum anfühlt: ein Sprachschaum, in den man mit der Hand hineingreift und den man doch nicht ganz zu fassen bekommt.

Foto Neda Navaee
Foto Neda Navaee

Sperber und seine Frau Sepi lernten sich im Widerstand der kommunistischen Minderheitenbewegung kennen. Während Sepi mit Dana schwanger war, wurde Sperber im Gefängnis gefoltert. Er schweigt darüber, und auch Sepi verschweigt eine Gewalterfahrung. Das, wovon geschwiegen wird, scheint aber in den Körpern zur Wiederholung verdammt. Die Traumata werden an die nächste Generation weitergegeben.
Aus den besten aller möglichen Handlungsgründe werden durch Folter und Gewalt Störungen erzeugt, die sich permanent reproduzieren können. Manche durchbrechen diesen Quasikreislauf, andere nicht. Die Ausgangsidee, die ich für das Stück hatte, war ein Mann, der politischer Gefangener war und nun im Koma liegt. Ich kannte und kenne noch Menschen, die gefoltert wurden, oder deren Eltern oder Familienangehörige, zum Beispiel als linke oder islamisch-reformistische Gegner der Regierung nach der iranischen Revolution 1979.

Sie haben dem Stück eine sehr musikalische Grundstruktur gegeben, Geräusche im Text werden plastisch beschrieben, Sprache wird zum musikalischen Material. Könnte ein Regisseur für seine Inszenierung an diese Struktur anknüpfen?
Ja, das wäre mein Wunsch! Zunächst einmal schreibe ich immer mit Musik. In Stille könnte ich wahrscheinlich nur Essays schreiben – unsere Hörbahn besteht aus Fasersystemen, die mitten durch das Stammhirn führen, deswegen wühlen uns Geräusche unmittelbar auf. Der Vater im Stück ist die schweigende Masse, die stotternde Tochter Tana hat eine große Affinität zur Geräuschwelt der Tiere und Vögel, wahrscheinlich ist es für sie eine Befreiung, sie zu hören. Für ihre Schwester Dana sind es die Geräusche beim SM-Sex mit ihrer Freundin Jenny, für die Figur des Proktologen die Darmgeräusche. Sepi versinkt in ihrem eigenen Sprachkonzert – eine Mutter, die die Familie zusammenzuhalten versucht, ihre Kinder aber dabei verschlingt. Sie spricht viel, aber ihr Sprechen ist voll von Unsagbarem. Allesamt sind sie kaputte Helden, die aber nicht vollständig kaputtgehen. Sie finden etwas ihnen Vertrautes auf der akustischen Ebene. Sie leben dort und quälen sich, sie suchen Befreiung. In diesem Augenblick ist es der beste Ort für sie. Besonders der Vater hat lange auf sein Koma hingearbeitet, und nun ist er auch wirklich dort, im Schweigen, angekommen. Seine Stimme ist nur noch hörbar aus der Echokammer der Erinnerungen.

Gibt es eine Verbindung zwischen der musikalisch-akustischen Ebene und den Räumen, die Sie im Text erschaffen?
Im Krankenhaus gibt es diese Verbindung, Räume sind immer auch Klanginseln. Das Stück ist einerseits aus dem Schweigen entstanden – aber auch aus dem Krankenhaus als einem geräusch- und lichtintensiven Ort. Da ich selbst immer wieder in Krankenhäusern arbeite, lässt mich dieser Ort auch nicht los.

Wir haben uns für dieses Gespräch auf Schloss Retzhof in der Nähe von Graz getroffen, wo Sie derzeit im Rahmen des zweijährigen Lehrgangs Drama Forum der uniT einige Wochen lang an Ihren Texten arbeiten. Nur wenige Kilometer von uns entfernt liegt die Grenze zu Ungarn, 40 000 Menschen sind in diesem Moment unterwegs nach Deutschland.
Jeder einzelne dieser Menschen ist eine notwendige Bereicherung. Mit jedem geflüchteten Menschen, der hierherkommt, wird auch das wichtig, was Menschen schon erlebt haben, die hier bereits leben. Offensichtlich gehen wir zurzeit geradewegs in die Wunde hinein, es ist ein großes Potenzial vorhanden, um vieles bewirken zu können.

Bereits vor ein paar Jahren schrieben Sie, die Thematisierung von Migrationskulturen auf dem Theater solle weniger zu exotischer Abendunterhaltung, Pflichtprogrammen oder Betroffenheitsritualen führen, sondern zur Selbstverständlichkeit eines politischen Theaters. Sind wir heute einen Schritt weiter?
Das Theater kann die erweiterte Themenvielfalt aufgreifen, Partizipation fördern, aber genauso mit neuen Formen experimentieren. Meine Lesart von Hans-Thies Lehmanns „Unterbrechung des Politischen“ ist aber die einer Unterbrechung des Mainstream-Politischen. Auf den Bühnen sehe ich Abbildungen der politischen Alltagsreden. Diese Art von Theater wiederum kann nur im Sinne einer möglichst großen Heterogenität notwendig sein. Denn das einzig Absolute, an das ich glaube, ist die Heterogenität. Es soll so viele verschiedene Bestandteile geben, dass wir in ihnen verloren gehen! Das ist gut, weil wir dann automatisch neue Gemeinschaften bilden, weil wir jegliche Identität als herrschaftsgebende Form auflösen können und uns neue Splitter suchen. Und das kann eben in dieser Wunde passieren, in dieser Wunde namens Deutschland.

Ihr Text enthält viel Unverdauliches. Sepis Liebhaber ist Proktologe, er will sie heilen. Kann es für die Figuren dieses Stücks so etwas wie Heilung geben?
Ich glaube generell nicht an das Konzept einer möglichen Heilung. Für mich steckt ein unerreichbarer Absolutheitsanspruch darin. Heilprozesse gibt es, aber sie sind nie vollständig abgeschlossen, und es wäre auch nicht gut, wenn gewisse Wunden völlig geschlossen würden. Es geht darum, mit den Resten leben zu können, statt diese integrieren zu wollen. Warum braucht es den Proktologen als Figur im Stück? Falls Sepi sich überhaupt noch einmal verlieben kann, dann nur in ihn. Wenn sie überhaupt noch einmal Lust empfinden kann, dann nur noch bei jemandem, der ihre chronische Verstopfung zu „heilen“ versucht oder verbessert, also der, der mit dem zu tun hat, was verdaubar ist. Der Proktologe hat eine ähnliche Funktion wie die Geier im Totenkult der Zarathustrier. Diese Vögel hacken das Fleisch von den Knochen der Toten, die auf den sogenannten Türmen des Schweigens liegen. Der Proktologe kann diese Leichenteile sozusagen verdauen und so wieder in einen Kreislauf bringen. Am Ende wird er jedoch selbst an einen anderen Kreislauf angeschlossen, indem er im Krankenhaus landet. Das war für mich auch ein stimmiges Bild: Die drei Frauen, Sepi, Dana und Tana, sitzen am Krankenbett, und die beiden Männer hängen an den Schläuchen.

Auch eines Ihrer nächsten Stücke, „Mumien“, wird ein Beziehungsgeflecht aus Abhängigkeiten beschreiben, eine Gruppe von Menschen, die sich um eine Leerstelle herum organisieren, um einen Riss im Gewebe, um geöffnete Körper und offene Wunden. Woher stammt Ihre Faszination für das Bild der Wunde?
Theater gleicht einer rhizomatischen Vampirmaschine, die Exzessivität, aber auch absolute Reduktion nicht ausschließen muss. Es ist ein künstlerisches und soziales Laboratorium, das Wunden braucht und sie auch erzeugen kann, um sich im Sterben zu üben, wie es Susanne Kennedy nennt, und genauso, um sich im Leben zu üben. Die Wunde ist ein idealer Ort. Für Nietzsche ist es die Wunde, die uns zwingt zu leben. Es gibt wahrscheinlich Menschen, die besser von den Verkrustungen leben, und Menschen, die vom Inneren der Wunde leben. Ich empfinde eine große Lebendigkeit darin, von der Wunde zu leben. //

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