Stück

Solange es Checkpoints gibt …

Die israelische Dramatikerin Maya Arad über ihr Stück „Gott wartet an der Haltestelle“ im Gespräch mit Mehdi Moradpour

von und

Maya Arad, Sie schrieben Ihr Stück im Rahmen des Projekts TERRORisms der Europäischen Theaterunion (UTE). Es beginnt mit einer rasanten Dynamik: In einer dichten Sprache und mit diversen Rück- und Vorblenden versuchen die Figuren anhand von unterschiedlichen Fragmenten, einem Selbstmordattentat nachzugehen, das eine Frau in einem israelischen Restaurant verübt hat. Sie spüren den destruktiven Spuren der Besatzungspolitik sowie patriarchalischer Familienverhältnisse nach. Wie und wo haben Sie angefangen, über diese „explosive“ Thematik zu recherchieren?
Das Thema Terrorismus war von Anfang an vorgegeben. Es ist ein Thema, bei dem man sich auf einem Minenfeld bewegt. Zuerst habe ich angefangen, in einem größeren Kontext zu recherchieren. Ich dachte sogar darüber nach, die jüdische Widerstandsbewegung während der britischen Besatzung Palästinas nach dem Ersten Weltkrieg auf irgendeine Art mit dem jetzigen Terrorismus in Israel in Verbindung zu bringen. Allerdings habe ich früh erkannt, dass ein Vergleich zwischen den beiden Phasen des Terrors falsch wäre. Ich habe zeitweise an Orten gelebt, die regelmäßig von Terroranschlägen getroffen wurden. Besonders schlimm war es während der zweiten Intifada 2000 bis 2005 in Jerusalem, wo ich studiert habe. Ich hätte also selbst Opfer eines solchen Aktes werden können. Daher habe ich den Fokus zunächst auf diese Zeit gesetzt, zu der ich einen persönlichen Zugang habe. Ich habe einige der größten Terroranschläge dieser Jahre untersucht, die Geschichten der Selbstmordattentäter, die der Opfer und die der Soldaten an den Checkpoints und so weiter.

Foto: Steve Alcemi
Foto: Steve Alcemi

Das Stück hat ein großes Repertoire an Figuren. Die Protagonistinnen sind zwei junge Frauen: die in einem Lager aufgewachsene palästinensische Krankenschwester Amal, deren Bruder auf seiner eigenen Verlobungsfeier durch den israelischen Geheimdienst ermordet wird, und die israelische Checkpoint-Soldatin Yael, die Amal entgegen allen Vorschriften ohne Passierschein über die Grenze gehen lässt.
Unter all den Attentaten in dieser Zeit bin ich auf einen faszinierenden Fall gestoßen. Erstens ging es dabei um eine Terroristin. Zweitens hatte sie eine sehr spezielle Biografie. Während in den anderen fünf Fällen, die ebenfalls von Frauen ausgeführt wurden, die Attentäterinnen aus persönlichen Gründen ihr Leben beenden wollten, wollte sich die Attentäterin in diesem Fall rächen, ein Beweggrund, der politischer und dramatischer ist. Es gab zudem einen Taxifahrer, der sie in das Restaurant gefahren hatte. Die Frage, ob er von ihrem Vorhaben gewusst hatte oder nicht, blieb während der zahlreichen Prozesse ungeklärt. Darüber hinaus habe ich mich dann mit dem Prozess der Entscheidungsfindung an den Checkpoints und mit anderen, ähnlichen Fällen beschäftigt.

Was sind die widerstreitenden Gesetze oder Antriebe, die zu scheinbar ausweglosen Gewaltsituationen führen?
Am Abgrund des Ganzen gibt es einen zeitund ortlosen Zusammenstoß der Kräfte. Meine Ausgangsposition war folgende: Es gibt zwei Kräfte oder Werte, die in bestimmten Konstellationen unmöglich zusammenstehen können. Es geht um das Verhältnis Menschenrechte versus Selbstbewusstsein bzw. -sicherheit, auch wenn das vereinfachend klingen mag. Die Grundsituation ist sehr heikel. Alle Figuren stehen in mindestens einer Situation vor einer großen Entscheidung. Eine zentrale Szene dabei ist der Moment, als Yael Amal über die Grenze gehen lässt, weil Amal darauf beharrt, ihren Vater im Krankenhaus zu besuchen. Wobei ihr Vater bereits gestorben ist, unter anderem, weil der arabische Taxifahrer Jamal ihn nicht ins Krankenhaus brachte. Jamal hat dies nicht getan, weil der israelische Inlandsgeheimdienst Schin Bet ihm streng verboten hatte, Menschen ohne Passierschein zu fahren. Wenn er es täte, würde er ins Gefängnis kommen. Um es wieder gutzumachen, nimmt der Taxifahrer Amal – ohne ihren Passierschein sehen zu wollen – mit. Alle diese Entscheidungen wirken wie Räder in einem Mechanismus, der zu der scheinbar unvermeidbaren Explosion führt.

Es gibt einige Momente im Stück, in denen die Sprache weniger individuell gestaltet ist, sondern mehr wie eine entindividualisierte Sprache von Massen wirkt. Sie erreicht eine rhythmische Eigendynamik und treibt das Stück voran …
Die einzige „Schraube“ in dem Mechanismus der Explosion, die außerhalb der Geschichte bleibt, ist die Geschichte der Opfer. Ich habe erkannt, dass es eine Art antidramatischen Kern in der Figur des Opfers gibt: Es hat sich nicht selbst ausgesucht, ein Opfer zu sein. Das Opfer eines Terroranschlags ist hier im Grunde jemand, der oder die Pizza essen gegangen ist: Das ist kein dramatisches Motiv. Ich wollte den Opfern jedoch eine Stimme geben und so habe ich einen Chor geschrieben. Der Chor besteht nicht nur aus Verstorbenen, sondern aus Menschen wie uns, die in der Angst leben, dass sie vielleicht das nächste Opfer sein können.
Das Stück habe ich auf Hebräisch geschrieben. Aber manche Figuren würden ja theoretisch untereinander Arabisch sprechen. Arabisch ist eine sehr reiche und poetische Sprache. Zwei von meinen Großeltern waren arabische Muttersprachler, die auch Hebräisch sprachen. Ich habe also versucht, diese Teile in einer anderen Melodie zu schreiben. Die Araber sprechen im Stück mit den Israelis eine Art Hebräisch, wie es aus meiner Sicht arabische Muttersprachler sprechen würden. Die Melodie und die spezifische Konstruktion der Sätze, die sie verwenden, erwecken den Eindruck, sie würden aus dem Arabischen übersetzen. Das ist mein persönlicher Zugang dazu. Hier treffen also verschiedene Dynamiken und Tempos aufeinander.

Sie haben bereits angedeutet, dass Sie die Komplexität der Gewaltphänomene hervorheben und Fragen stellen möchten. Gibt es aus Ihrer Sicht trotzdem Anhaltspunkte für eine mögliche Entschärfung, sogar eine Lösung einiger Grundprobleme?
Man könnte konkret sagen: Solange es Checkpoints gibt, solange es eine Besatzung gibt, wird es einen Kreislauf der Gewalt geben. Sie gilt für das Stück und für jegliche Gespräche über das Ende des Gewaltzyklus. Der zweite Aspekt hat mit dem Gazakrieg 2014 zu tun. In dieser Zeit probten wir für die israelische Uraufführung des Stücks. Die israelische Reaktion war sehr unverhältnismäßig, die Zerstörung und die Verluste waren verheerend, aber auch in Israel standen die Menschen täglich unter dem Raketenbeschuss der Hamas und hatten Angst um ihr Leben, darunter auch ich. Ich vergleiche auf keinen Fall die Situationen. Aber das allgemein herrschende Gefühl in Israel war Ohnmacht. In Situationen, wo es um das Überleben geht, sind Empathie und Menschenrechte weniger wichtig oder präsent in den Gedanken der Menschen. Im Grunde müssen beide Seiten des Konflikts die Gewaltmaßnahmen einstellen, um die andere Seite in Richtung einer Lösung bewegen zu können.

Ihr Text wurde im Oktober 2015 während des Deutsch-israelischen Dramatikerdialogs in der Berliner Akademie der Künste von Friederike Heller szenisch eingerichtet. Wie haben Sie den Austausch mit deutschen Dramatikerinnen und Dramatikern erlebt?
Der Dialog zwischen uns israelischen und deutschen Dramatikern hat mir einen großen Raum eröffnet, in dem ich über mich, unsere Arbeit, darüber, wo wir herkommen, in welchen Systemen wir arbeiten und wie wir uns dem Schreiben annähern, nachdenken konnte. Da gibt es große Unterschiede. Ich habe es insgesamt als sehr fruchtbar und motivierend empfunden, diesen Austausch von Erfahrungen zu haben und Autorinnen und Autoren aus einer anderen Theaterkultur kennenzulernen, die auf eine gewisse Art unsere Gewohnheiten und Schreibtendenzen untersuchen. Das hat mir auch einen Raum für neue Perspektiven gegeben. Ich war froh und von der Tatsache beeindruckt, dass Israelis auf Deutsch oder für ein deutsches Publikum Stücke schreiben können, obwohl mindestens zwei von uns mehr oder weniger an lokalen Themen gearbeitet haben. Es ist sicher ein Dialog, der auf die eine oder andere Art und Weise fortgesetzt wird. //

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