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Die Bühne spricht

Katrin Brack über Pollesch, Hitchcock und das Eigenleben ihrer Bühnen. Ein Gespräch anlässlich der Verleihung des Hein-Heckroth-Preises mit Dorte Lena Eilers

von und

Katrin Brack, in René Polleschs „Carol Reed“, einer Ihrer jüngsten Arbeiten am Burgtheater Wien, werden Sie bezichtigt, das Bühnenbild geklaut zu haben. Die Schauspieler betreten die Bühne und sind total perplex. „Mon Dieu, wo ist denn das Bühnenbild!?!“, fragt Martin Wuttke. Birgit Minichmayr hat sofort Sie in Verdacht: Madame Brack hat es mitgehen lassen.
Genau, sogar mein Name fällt (lacht). Da war ich ganz schön baff. Natürlich kenne ich das aus anderen Pollesch-Stücken. Da wird alles zum Material, alles wird verhandelt, auch das Bühnenbild: Ist es das richtige oder das falsche? Aber so ausführlich habe ich es noch nicht erlebt. Ich habe ihn anfangs sogar gebeten, diese Passa­gen etwas zu reduzieren. Seine Stücktexte entstehen ja während der Proben. Stattdessen hat er zusätzlich meinen Namen eingefügt. Ungewohnt! Aber spannend. Eine ganz neue Erfahrung.

Foto: Katrin Brack
Foto: Katrin Brack

Sie haben mit Regisseuren wie Dimiter Gotscheff und Luk Percevalgearbeitet. „Carol Reed“ ist Ihre erste Zusammenarbeit mit Pollesch. Wie verlief diese Kollaboration?
René hat zu mir gesagt: Mach ein Bühnenbild. Weiter nichts. Für ihn ist ja jeder autonom, die Kostümbildnerin, die Schauspieler, die Beleuchter … Auch das war für mich neu, gleichzeitig aber wahnsinnig toll, weil es einem eine unglaubliche Freiheit gibt. Ich habe ihm vorgeschlagen, mit den Scheinwerferbrücken, die norma­lerweise nie zu sehen sind, zu arbeiten. An diesem Punkt haben wir uns, glaube ich, getroffen: Meine Materialien kommen oft aus dem Theater.

Die Scheinwerfer existieren bereits im Theater, nur werden sie nie so eingesetzt wie bei Ihnen.
Genau. Ich habe sie schon einmal bei „Krankenzimmer Nr. 6“ am Deutschen Theater Berlin verwendet. In Wien allerdings gibt es eine ganz andere Ausgangssituation. Bei „Krankenzimmer Nr. 6“ waren es neun verschiedene Scheinwerferbrücken, die sich unterschiedlich bewegt haben, immer sehr langsam, sie wurden von den Schauspielern auch oft nicht beachtet. Bei „Carol Reed“ hingegen sind es drei Züge, die genauso breit sind wie das Portal, riesige Konstrukte, die sich eher schnell bewegen. Die Schauspieler interagieren mit ihnen, sprechen sie sogar an.

„Die Movinglights schütteln die Köpfe“, heißt es in den Regie­anweisungen. Martin Wuttke fühlt sich von ihnen verfolgt.
Sie bekommen etwas sehr Menschliches, und trotzdem sind sie zweifelsohne Maschinen.

Wie gehen Sie an den Entwurf eines Bühnenbildes heran?
Normalerweise lese ich mehrfach den Text und überlege mir, wie ich den Spirit und die Atmosphäre des Gelesenen in einen Raum übersetzen kann, ohne illustrierend zu sein oder es naturalistisch anzugehen. Ich verwende einfache Mittel, Mittel, die aus anderen Kontexten stammen, ganz oft auch theaterimmanente Mittel. Bei Pollesch indes hatte ich zunächst gar nichts. Was es gab, war der Titel „Carol Reed“. So heißt der US-amerikanische Filmregisseur, der unter anderem den Film „Der dritte Mann“ gedreht hat. In dem Film – der in dem Stück allerdings überhaupt nicht vorkommt – ist die Beleuchtung der Szenen von großer Bedeutung. Für mich das Schönste an dem Film. Daher kam ich wieder auf die Scheinwerfer. Die Art und Weise, wie sie sich bewegen, ist zwar von mir intendiert, in der Interaktion mit den Schauspielern entstehen aber völlig neue Situationen. Das ist ja das Tolle am Theater. Es gibt nicht nur eine Idee, sondern jeder hat seine Ideen, und dann entstehen Momente, die sich nicht planen lassen. Die Fahrten sind zwar programmiert, aber die Schauspieler lassen sich ja nicht programmieren …

… sodass ihnen die Scheinwerfer mitunter plötzlich auf den Pelz rücken.
Ja, die Scheinwerfer entwickeln ein Eigenleben. Da ist viel Zufall im Spiel. Und auf den kann der Schauspieler reagieren.

„When too perfect lieber Gott böse“, zitieren Sie gerne Nam June Paik. Ihre Bühnen aber sind nicht in dem Sinne unperfekt, dass ständig etwas kaputtgeht. Es ist der Zufall, der das Unperfekte ausmacht …
… oder die klimatischen Bedingungen …

… wie bei „Iwanow“, wo der Nebel je nach Luftdruck auch mal in den Zuschauerraum waberte. Die Materialien führen ein Eigen­leben und sorgen so für ein eigenes Leben auf der Bühne.
Im Idealfall. Ist leider nicht immer so (lacht). Manchmal sind einem diese Zufälle auch unangenehm, und man denkt: „Scheiße!“

Überblickt man die Spanne Ihrer Bühnenentwürfe, entdeckt man eine interessante Serialität. Es gibt den Schnee in „Molière“ und „John Gabriel Borkman“, es gibt die Scheinwerfer in „Krankenzimmer Nr. 6“ und in „Carol Reed“. Wer nur die Bilder sieht, könnte meinen, das sei immer das Gleiche.
Ein Kritiker hat mal in Bezug auf das Konfetti in „Kampf des Negers und der Hunde“ gesagt: Es sieht aus, wie wenn es die ganze Zeit dasselbe wäre, aber es ist nie dasselbe. Der Schnee bei „Molière“ war als Kontrast zu der extremen Sprache von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel gedacht. Die fünf Stunden, die er fällt, hatten etwas überschwänglich Barockes. Viele Zuschauer haben mir hinterher erzählt, der Schneefall habe auf sie meditativ gewirkt, einige hatten sogar psychedelische Erlebnisse, dachten, dass sich Wände verschieben. Aber da hat sich nix bewegt. Bei „Borkman“ war es anders. Da war von Beginn an ein so hoher Schnee auf der Bühne, dass die Spieler, bis auf Borkman und Ella Rentheim, unter dem Schnee liegen konnten und so auch aufgetreten sind. Der Großteil des Stücks spielt in einem Haus. Hier war es die surreale Situation, die mich interessiert hat. Beispielsweise war das Telefon unter dem Schnee begraben. Man hört das Klingeln, sieht aber nur Schnee. Plötzlich taucht Birgit ­Minichmayr aus dem Schnee auf und sucht das Telefon. Von Anfang an also eine ganz andere Situation als bei „Molière“.

Eigentlich paradox: Obwohl Schnee, Nebel, Scheinwerfer ganz konkrete Materialien oder Dinge sind, ist der Zuschauer sehr frei in seinen Asso­ziationen. Weil die Materialien nicht mit einer bestimmten Bedeutung ­belegt sind. Der Schnee soll keinen echten Schnee symbolisieren, denn dann würde man sagen, ach ja, jetzt schneit’s halt wieder. Aber dieser Kunstschnee, der als solcher auch erkennbar sein soll, hat eine andere Qualität.
Und dadurch entsteht eine Art Unschärfe in der Betrachtung, sodass Zuschauer mitunter Dinge sehen, auf die ich im Leben nie gekommen wäre. In jedem Abschnitt des künstlerischen Prozesses, während ich das Modell entwickle, auf der Probe, während der Vorstellung, beginnt das Material, sich mit neuen Bedeutungen aufzuladen.

Sie bauen Modelle? Das kann man sich bei so flüchtigen Elementen kaum vorstellen.
Ich baue sogar ziemlich große Modelle, eins zu zwanzig. Selbst wenn es nur auf sehr abstrakte Weise möglich ist, die Bewegungen oder Lichtveränderungen zu simulieren. Ich brauche Modelle, muss sie jeden Tage sehen, um zu versuchen, meine Ideen auf den Punkt zu bringen. Das dauert mitunter ziemlich lange. Selbst der Nebel! Da habe ich immer reingeraucht. Damals habe ich noch sehr viel geraucht!

Das wird die Raucher freuen!
Hat es. Bei der Bühnenbildpräsentation mussten alle mitrauchen. Wäre heute so auch nicht mehr möglich (lacht).

Serialität existiert bei Ihnen nicht nur zwischen verschiedenen Bühnen­entwürfen, sondern auch innerhalb eines Entwurfs. Bei „Schande“ treten die Schaufensterpuppen nicht einzeln, sondern in Masse auf.
Mich interessiert das Serielle sehr stark. Wenn etwas in Masse auftaucht, entfaltet es eine andere Wirkung. Ich mag es beispiels­weise auch, wenn ein Schauspieler ein bestimmtes Textfragment mehrfach wiederholt. Ja ich, ja ich, ja ich, ja ich … Da ist man ­zunächst genervt, aber plötzlich entsteht etwas ganz Neues, Unvorhergesehenes.

Wie im absurden Theater. In Ionescos „Die Unterrichtsstunde“ wiederholen die Figuren ständig das Wort Messer, Messer, Messer … bis man irgendwann gar nicht mehr weiß, was ein Messer ist.
Genau, da macht sich das Wort plötzlich selbstständig, fliegt förmlich in die Luft.

Wie empfinden die Schauspieler Ihre Bühnen? Als großen Freiraum? Oder als zu großen Freiraum? In „Carol Reed“ scheinen alle zunächst geschockt, dass sie sich nicht einfach auf ein Sofa setzen können. „Wie sollen wir denn hier drin spielen?“, fragt Birgit Minichmayr.
Natürlich ist man erfreut, wenn man sich auf der Bühne einfach auf ein Sofa setzen kann. Wenn da gar nichts ist, wird es schwierig. Aber die Schauspieler können damit natürlich total super umgehen.

Eine schöne Metapher für das Leben. Statt es sich in vermeintlich gewohnter und damit sicherer Umgebung bequem zu machen, ist es viel spannender, die großen Frei- und Assoziationsräume zu nutzen.
Wobei bei „Carol Reed“ tatsächlich viele Zuschauer dachten, es gebe kein Bühnenbild.

Und dafür bekommen Sie nun auch noch einen Preis. Anfang April wird Ihnen in Gießen der Hein-Heckroth-Preis verliehen. Haben Sie einen Bezug zu dem Namensgeber des Preises?
Ich hatte mich bis dahin noch nicht mit Hein Heckroth beschäftigt. Er hat ja einen Oscar gewonnen für seine Ausstattung für den Film „Die roten Schuhe“. Es gibt ein wunderbares Interview auf YouTube, eine Talkshow in Frankfurt, zu der dann auch Alfred Hitchcock dazustößt …

… auf dessen „39 Stufen“ Tino Hillebrand Sie in „Carol Reed“ gesehen haben will, auf der Flucht, mit dem Bühnenbild unter dem Arm. Hitchcock hat auch, das wird im Stück thematisiert, den MacGuffin erfunden.
Ein Element, das an sich bedeutungslos ist, aber die Handlung entscheidend vorantreibt.

Wie Konfetti. Oder Nebel.
Ganz genau. //

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