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Protagonisten

Die Unbestechlichen

Lars-Ole Walburg hat während seiner Intendanz am Schauspiel Hannover bewiesen, wie man eine Stadt gewinnt, ohne sich künstlerisch zu verbiegen. Ein Rückblick

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Das Theater ist ein flüchtiges Medium. Um es festzusetzen, bedarf es drastischer Mittel. Selbst die Staatsmacht ist mitunter machtlos. Die Polizeidirektion Niedersachsen verfolgt seit einigen Jahren eine Charmeoffensive in Sachen Überwachung. Auf ihrer Internetseite sind per Foto die Standorte polizeilicher Überwachungskameras in verschiedenen niedersächsischen Städten verzeichnet. 2010 war in Hannover auf dem Bild vom Thielenplatz, unweit des Theaters, ein Plakat mit einem Slogan zu sehen. „Wer an seine Zukunft glaubt, gehört zu uns!“, stand darauf geschrieben. Wolfgang Stieler, Autor auf heise.de und normalerweise Kritiker von Big Data, zeigte sich begeistert: Sah das nicht fast wie die Aktion eines situationistischen Künstlers aus?!

Foto: Katrin Ribbe
Foto: Katrin Ribbe

Das Schauspiel Hannover unter der Leitung von Lars-Ole Walburg hat sich in den vergangenen zehn Jahren immer wieder in diesem irisierenden Bereich zwischen Fiktion und Wirklichkeit, Kunst und Agitprop, Bildungsauftrag und politischem Ungehorsam aufgehalten. Es war ein eingreifendes Theater, sperrig, niemals anbiedernd, das sich, so Walburg, immer den Vorteil erarbeiten wollte, den gesellschaftlichen Entwicklungen einen halben Schritt voraus zu sein. Fast gespenstisch, wie oft das auch gelang. Wer das vom Schauspiel Hannover herausgegebene fast siebenhundert Seiten starke Heft zum Abschluss der Intendanz von Lars-Ole Walburg durchblättert, blättert in einem großen Bogen durch zehn politisch brisante Jahre – vom Finanzkollaps über ­Islamismus, Wutbürger-Bewegung, Flüchtlingskrise bis hin zum Rechtsruck. Bereits die Eröffnungsinszenierungen 2009 waren diesem Zerfallsprozess auf der Spur.

In seinem Doppelabend aus Heiner Müllers „Wolokolamsker Chaussee“ und Ilja Ehrenburgs „Das Leben der Autos“ zeigte ­Walburg, wie der Mensch unter dem Druck politischer und wirtschaftlicher Systeme geistig und auch sprachlich degeneriert. Am Ende standen nur noch Witzfiguren auf der Bühne, die keine ­Reflexion mehr kannten, sondern nur noch Reflexe, konditioniert auf das reine Haben-Wollen, Jammern-Wollen, Hetzen-Wollen. Ein schrill-bunter Totentanz ohne Chance auf einen Austausch von Argumenten. Wohin das führt? Zu einem Kampf jeder gegen jeden. Florian Fiedlers und Soeren Voimas Adaption von Grimmelshausens „Der abentheuerliche Simplicissimus Teutsch“ (2009), ebenfalls eine der Eröffnungsinszenierungen, war Schlacht­feld und Ideologiemüllhalde zugleich: Das Ensemble, von Kostümbildnerin Dorothee Curio mit Che-Guevara-Mützen, Bin-Laden-Bärten und Andreas-Baader-Lederjacken versehen, verknäuelte sich zu einem grausigen Panoptikum von Revolutionären, Aufständischen und Terroristen. Der Mensch, eingeklemmt zwischen Vergangenheitsschutt und gestauter Zukunft, ganz so, wie es ­Heiner Müller, dessen „Glückloser Engel“ durch die erste Spielzeit geisterte, beschwor. Und so stand er plötzlich da, der erste Wutbürger Sachsens: Rainer Frank in Lars-Ole Walburgs Inszenierung von István Tasnádis „Staatsfeind Kohlhaas“ (2011). Ein fiebriger Händler, der statt der Gesetzestexte bald nur noch eine Axt in den Händen hielt. „Empört euch!“, zitierte die Inszenierung hoffnungsfroh Stéphane Hessel. Bis die Empörung, wie heute geschehen, in Aggression und Hetze umschlug. Auf der Bühne herrschte eine Stimmung wie im Wilden Westen.

Es wurde also scharf geschossen am Schauspiel Hannover, mit Thesen, Zeitdiagnosen, Gesellschaftsanalysen, sodass das Publikum erst mal reflexartig in Deckung ging. „Wer an seine Zukunft glaubt, gehört zu uns!“ Dieser Bande, die mit einem solchen Slogan die Stadt überzog, traute man nicht. Im Vergleich zu Walburgs Vorgänger Wilfried Schulz gingen die Auslastungszahlen rapide zurück. „Volkshochschule mit Pausenbewirtung“, zitierte der Theaterkritiker der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung, Ronald Meyer-Arlt, das gängigste Schimpfwort. Das Publikum fühlte sich gegängelt, belehrt, genervt. Auch in der dritten Spielzeit wurde es nicht besser. Doch wer mit Müller startet und mit Müller endet – Anfang des Jahres inszenierte Hausregisseur Alexander Eisenach eine Collage aus Müllers „Schlacht“, Schillers „Räubern“ und Hauptmanns „Ratten“ –, der kennt, ganz lässig, nur eine Antwort auf den Konflikt: „Ich glaube an den Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.“

So hat sich das Haus über die Jahre zu einem Meister des provokanten Konterspiels entwickelt. Erst nannte es sich „Deine moralische Anstalt“, dann schwatzte Henning Hartmann in Soeren Voimas „Römischer Octavia“ (2014) als vermeintlicher Dramaturg seine Zuschauer samt Lister Lehrer, diesem auf „erschreckende Weise Wissenden“, in die fröhliche Erschöpfung. „Der gesamte deutsche Stadt- und Staatstheaterapparat wurde unter unseren Augen längst in einen gesamtdeutschen Fragenbeantwortungs­apparat umfunktioniert.“ Ja, so sah das aus. Als bei dem Projekt „Freie Republik Wendland“, einem Reenactment der Anti-Atomkraft-Proteste von 1980 unter der Leitung von Florian Fiedler, Jürgen Trittin mit einer Torte beworfen wurde und Teilnehmer in Workshops lernten, sich möglichst effektiv an Gleise zu ketten, platzte selbst der Politik der Kragen. Das sei kein Theater mehr, sondern politische Agita­tion, ließ CDU-Landtagsabgeordneter Dirk ­Toepffer verlauten. Das Schauspiel Hannover reagierte ­sofort: „Wem gehört die Politik?“, fragte es in einer Podiums­diskussion, als ahnte es bereits, dass sich derartige Konflikte in AfD-Zeiten mehren sollten.

Immer wieder zog das Team um Lars-Ole Walburg aus dem Spiel von Schuss und Gegenschuss, aus der Reibung von Theater und Stadt seine Energien. Zähmen oder gar festsetzen ließ es sich nicht. Besonders deutlich wurde dies auf der Ebene des Schauspiels. Sei es im Chor oder als Solist, auf der Bühne oder im Internet, das Ensemble kannte in den besten Momenten, etwa in den Arbeiten von Milan Peschel, keine Disziplin. In Thorleifur Örn Arnarssons und Albert Ostermaiers „Die verlorene Oper. Ruhrepos“ (2018), einer vierstündigen Recherche nach einem Fragment von Brecht und Weill, brauchte es ewig, um mit eingeschalteter Leselampe, aufgeschlagenem Textbuch, korrekt eingestelltem Bürostuhl am langen Tisch Platz zu nehmen. Immer wieder sprintete jemand nach hinten, rannte raus aus der Szene, rein in die Szene, durchbrach Formationen und Abläufe, setzte zu spät ein oder zu früh aus, vergaß Requisiten oder den Text. Ein derart inszeniertes Chaos könnte schnell öde werden. Doch diesem Ensemble folgte man durch das Gestrüpp dieser Inszenierung gern. Die Kunst dieses schauspielerischen Ungehorsams lehrt Henning Hartmann, der bereits seit der „Römischen Octavia“ als Dramaturg der Herzen zum brancheninternen Internetstar avancierte, derzeit in seiner YouTube-Serie „Schauspielschule XXL“. „Damit du schon spielst, während die anderen noch auftreten.“

So bunt, schräg und wild die Inszenierungen in Hannover auch waren, so existenziell brüchig und schwarz war der Hintergrund, vor dem sie spielten. „Leute, genießt die Nachkriegszeit, denn bald wird sie wieder zur Vorkriegszeit.“ Dieser Satz aus ­Milan Peschels Inszenierung von „Das Mädchen Rosemarie“ (2014) hing drohend im Raum. Dem Theater war es, bei aller ­Albernheit, sehr ernst. Das zeigte auch die große Remarque-Trilogie, die Walburg zwischen 2014 und 2018 auf die Bühne brachte. „Der schwarze Obelisk“, letzter Teil der Trilogie, angesiedelt im Jahr 1923, spielte in einer schneeweißen Konzertmuschel, deren Boden weich wie Gummi war. Eine Inszenierung, die zeigte, was mit einer Gesellschaft passiert, deren ­Untergrund wacklig geworden ist, die Bewegungen unsicher. Kein Wunder, dass der Gleichschritt, die Formation, gegen die dieses Ensemble unermüdlich anspielt, für einige wieder attraktiv wird.

Es gab, natürlich, auch langweilige Abende, Projekte, die scheiterten, Inszenierungen, die floppten. Das „Ruhrepos“ etwa verfehlte sein Hauptthema, die Auswirkungen des Kohleausstiegs auf die Menschen im Ruhrgebiet, total. Doch das Publikum in Hannover war längst zu einem Komplizen geworden: durchläs­siger, ohne seinerseits seine Aufmüpfigkeit zu verlieren, sodass die Kunst Raum bekam, sich auszutoben. In Nis-Momme Stockmanns Mammut-Stück „Tod und Wiederauferstehung der Welt meiner Eltern in mir“ (2012) durchmaß Walburg fünf Stunden lang die wütende Raserei eines Ex-Bankers, in der „Edda“ (2018) erschufen und zerstörten Thorleifur Örn Arnarsson und Mikael Torfason vier Stunden lang die Welt. Arnarsson wird in der kommenden Spielzeit als Schauspielchef an die Berliner Volksbühne gehen. Auch andere Regisseure wie Alexander Eisenach, Mina ­Salehpour und Florian Fiedler, der seit 2017 Intendant in Oberhausen ist, haben hier entscheidende Jahre verbracht, Thom Luz verhalf dem Haus mit seiner somnambulen Treppenhaus-Séance „Atlas der abgelegenen Inseln“ von Judith Schalansky 2014 zu ­einer Einladung zum Berliner Theatertreffen.

„Theater ist ein flüchtiges Medium“, schreibt Chefdramaturgin Judith Gerstenberg im Abschlussheft. Auch dieses wird abheben und weiterziehen. Denn sein Flug, so ließe sich Müller ein letztes Mal für dieses Haus adaptieren, ist der Aufstand. //

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