Magazin
Sönke Wortmanns Verfilmung des französischen Theaterstücks „Der Vorname“ verliert sich in platten Klischees
von Angelika Meyer-Speer
In einer Zeit, in der Rechtsextreme auf die Straße gehen und den Hitlergruß zeigen, scheint Sönke Wortmanns neuer Film „Der Vorname“, ein Remake des französischen Geheimtipps „Le Prénom“, genau zum richtigen Zeitpunkt über die Leinwände zu flimmern. Darf man sein Kind Adolf nennen? Oder anders gefragt: Ist der Name Adolf ein Zeichen gegen oder für den Nationalsozialismus? Und wer mythisiert Hitler eigentlich? Die furchtsamen Verdränger, die beim Aussprechen des bloßen Namens zusammenzucken und Hitler zu einer „Ikone des Bösen“ erheben, wie Wortmanns Filmfigur Thomas (Florian David Fitz) es bezeichnet, oder rechte Sympathisanten, die den Namen gar nicht laut genug herausbrüllen können?
Um diese Fragen kreist das französische Salonstück von Matthieu Delaporte und Alexandre de la Patellière, das 2010 in Paris zur Uraufführung kam und 2012 verfilmt wurde. Irgendwo zwischen gesellschaftskritischer Komödie, politischem Stimmungsbild und Familiendrama oszillierend, erinnert es in seiner Anlage stark an Yasmina Rezas „Der Gott des Gemetzels“ oder „Geächtet“ von Ayad Akhtar. Leider fehlt der deutschen Verfilmung die Leichtigkeit, mit der das französische Pendant durch den Abend führt. Während Vincent (in der deutschen Fassung Thomas) kokett und mit Charme rekapituliert, wie die Liebe zu seiner Frau Anna bei Gesprächen über den romantischen Helden Adolphe des gleichnamigen Romans von Benjamin Constant begann, verzichtet Wortmann getrost auf den pseudointellektuellen Kitsch der…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 10/2018
Gespräch
von Jakob Hayner und Sebastian Schwarz
Sebastian Schwarz, Sie sind im thüringischen Greiz aufgewachsen. Wie sind Sie mit der Politik in Berührung gekommen?Mein Elternhaus war immer politisch. Mit meinen Eltern führe ich bis heute politische Diskussionen. Sie sind sehr „rot“, haben also immer Sozialdemokraten oder Linke gewählt. Sie halten das auch weiterhin hoch, obwohl in ihrem Wohnort in der Nähe von Greiz viele Menschen inzwischen die AfD wählen. Als der Greizer Theaterherbst abgeschafft werden sollte, hat sich die SPD für den Erhalt eingesetzt. Das war für mich wichtig, auch weil ich dort mit Theater angefangen habe. Ich habe Schauspielerei immer politisch begriffen. Das meint, dass der Schauspieler ein politisch denkender Mensch sein soll. In dieser Haltung haben mich Thomas Ostermeier und auch der Kollege Josef Bierbichler bestätigt. Das bedeutet auch, eine Offenheit für Fragen zu haben, die vielleicht nicht das Theater oder die, die es machen oder schauen, direkt betreffen. Ich habe immer auch Kontakt zu den Leuten gehalten, die ich aus Greiz kenne und die dort einen Strukturwandel erleben, von dem in Berlin wenig zu sehen oder zu spüren ist. Der ländliche Raum wird bei der urbanen Themensetzung in der Politik oft vergessen, das Thema liegt mir sehr am Herzen.
Sie sind als 18-Jähriger in die SPD eingetreten, haben sich auch in Wahlkämpfen engagiert. Wie ist Ihr Verhältnis zur Sozialdemokratie?
Ich bin zunächst zu den Jusos gegangen. Die Gründe lagen in der lokalen Politik, dem Engagement für den…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 10/2018
Kolumne
Über künstlerische Freiheit und das sperrige Material Gegenwart
von Kathrin Röggla
Was die Kunst braucht, einzig und allein, ist Material – Freiheit braucht sie nicht, sie ist Freiheit; es kann ihr einer die Freiheit nehmen, sich zu zeigen – Freiheit geben kann ihr keiner.“ Dieses Heinrich-Böll-Zitat kam mir vor einiger Zeit durch die Feder des Komponisten Helmut Oehring entgegen und hat mich beschäftigt. Schließlich wirkt angesichts der Bedrohung der Freiheit der Kunst an so vielen Orten der Gedanke, Freiheit hinzufügen zu wollen, zunächst abwegig, er wirkt wie eine Verkehrung, eine merkwürdige Dialektik, die uns aber ins Herz mancher Debatte führt. Heute sieht mich der Begriff „Material“ böse an. Ja, was machen, wenn das Material sich ständig abwendet? Wenn es sich entzieht, weil es immer schon weiter ist?
Die Sache ist nämlich die: Während die Debatte um eine Totalitarismus-Live-Experience des russischen Regisseurs Ilya Khrzhanovsky, veranstaltet von den Berliner Festspielen im Zentrum der Stadt, gleichermaßen unter dem Titel „Immersion“ und der Flagge „Freiheit“ läuft, „DAU Freiheit“ genannt, rennen Menschen aus Chemnitz oder dem Umland, dem berühmten Chemnitzer Hinterland, groß wie die Bundesrepublik, Hitlergrüße zeigend über die Straße und sagen dann, das seien nicht sie gewesen, sondern Linke, denn sie wüssten ja (im Unterschied zu jenen), ein Hitlergruß koste 7000 Euro. Sogenannte Wutbürger werden danach zu einem Gespräch mit ihrem Ministerpräsidenten geladen, während Alexander Gauland von dem „normalen Ausrasten“ spricht, ein Justizbeamter hat…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 10/2018
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Gespräch
von Thomas Irmer und Christoph Marthaler
Christoph Marthaler, am 14. September erhalten Sie in Oslo den Internationalen Ibsen-Preis. Glückwunsch! Sie haben allerdings nie einen Ibsen inszeniert – gibt es andere Beziehungen zum Werk des Norwegers? Vielleicht das Problem mit der Heimat?Ich würde es so beantworten: Ich kann mich noch darauf freuen, eines Tages ein Stück von Ibsen zu inszenieren. Es ist doch schön, wenn man Dinge noch vor sich hat. Er war bei uns häufig im Gespräch, und ich bin fast sicher, dass es eines Tages geschehen wird. Ibsens Thematiken haben mich immer interessiert, und wahrscheinlich kommt es mir deshalb auch so vor, als wären viele seiner Gedanken bereits in Inszenierungen von mir eingeflossen – ganz inoffiziell. Mit Ibsen ist es diesbezüglich ein bisschen wie mit Jon Fosse. Mit ihm habe ich auf Initiative von Stefanie Carp mal drei Tage zusammen in Zürich verbracht. Wir sollten über eine mögliche Zusammenarbeit nachdenken, haben uns aber gleich nach der Begrüßung die klare Auflage erteilt, keine Minute lang über Theater zu sprechen. So verlebten wir drei sehr schöne Tage, haben viele Würste gegessen, auch einige Getränke zu uns genommen und eine wirklich gute Zeit gehabt. Ein Stück von Fosse habe ich bis heute nicht inszeniert, auch dies liegt noch vor mir.
Sie werden als innovativer Regisseur ausgezeichnet, dessen originelle Kunst europaweit einflussreich war und ist. Nehmen Sie diese stilistische Wirkung wahr?Ich konzentriere mich sehr auf mein eigenes Theater und bin äußerst selten…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 9/2018
Magazin
Philippe Parreno entwirft in seiner Ausstellung im Berliner Gropius Bau eine posthumane Zukunft
von Ute Müller-Tischler
Nicht, dass schon geklärt wäre, was wirklich realistisch ist oder was unsere Vorstellung für realistisch hält. Seit Erfindung der virtuellen Welt wird es nun noch komplizierter, verschwimmen die längst vereinbarten Grenzen von der Vorstellung dessen, was wahr und was eingebildet ist. Der französische Künstler Philippe Parreno mag deshalb Tintenfische, weil diese es nicht nur fertigbringen, die Umwelt auf ihrer Haut abzubilden, sondern möglicherweise auch später als Imagination zu reproduzieren. In seiner Kunst taucht dieses intelligente Lebewesen immer wieder auf. Auch in der Ausstellung im Berliner Gropius Bau war der Tintenfisch, wie viele andere seiner Arbeiten, erneut zu entdecken.
Philippe Parreno, 1964 in Oran (Algerien) geboren, gehört neben Ólafur Elíasson und Pierre Huyghe oder Dominique Gonzalez-Foerster zu den innovativsten Künstlern seiner Generation. Seine Ausstellungen werden weltweit gezeigt und erzeugen einen enormen Publikumssog, weil er nicht einzelne Werke, sondern das Ausstellungserlebnis an sich ins Zentrum seiner Arbeit stellt. Für Parreno sind Ausstellungen dramaturgische Räume, die einem erzählerischen Ablauf von verschiedenen Ereignissen folgen. International gefeiert wurde er 2013 mit seiner Ausstellung „Anywhere, Anywhere Out of the World“ im Palais de Tokyo in Paris, wo er allein ein riesiges Areal von 22 000 Quadratmetern Ausstellungsfläche für seine traumwandlerischen Rauminszenierungen nutzen konnte. Auch für die Turbinenhalle der Tate Modern…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 9/2018
von Klaus Lederer, Harald Müller und Erik Zielke
„Kein schwierigerer Vormarsch als der zurück zur Vernunft!“, schreibt Brecht im „Messingkauf“-Fragment. Nicht leicht, zurückzufinden zur Vernunft in der festgefahrenen Debatte um die Zukunft der Berliner Volksbühne. Was ist passiert? Die Intendanz Frank Castorfs, in der es gelungen ist, mit einem Team unverwechselbarer Künstler ein geschichtsbewusstes, aber gegenwartsbezogenes politisches Theater zu machen, hat am Rosa-Luxemburg-Platz nach 25 Jahren ein Ende gefunden, das viele als unnötige Zäsur verstanden haben. Chris Dercon, ein Fachmann im Bereich der Bildenden Kunst, wurde als Nachfolger berufen. Die Kulturpolitik hat es versäumt, der Belegschaft der Volksbühne, ihrem Publikum, der Stadtbevölkerung die ambitionierten Pläne zu vermitteln. Ein Theaterstreit ist entbrannt – ausgefochten nicht nur in den Feuilletons, sondern etwa auch mittels einer Theaterbesetzung. Nach sieben Monaten bricht Dercons Arbeit vorzeitig, aber nicht unerwartet ab. Wie weiter?
Um Wege aus der Krise zu zeigen, hat die Akademie der Künste, Berlin, mit Unterstützung des Deutschen Bühnenvereins und der Senatsverwaltung für Kultur und Europa einen „Kongress aus gegebenem Anlass“ organisiert – mit dem bedeutungsschweren Titel „Vorsicht Volksbühne!“. In drei Panels wurde fachkundig über den „Mythos Volksbühne“, die strukturellen Bedingungen der Kunstproduktion und die Bedeutung des Theaters für die Stadt diskutiert. Gerahmt wurde die Veranstaltung von kenntnisreichen und meinungsstarken Kurzstatements…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 08/2018
Festivals
Die Wiener Festwochen haben schon wieder den Intendanten gewechselt. Ist Christophe Slagmuylder der nächste Lückenbüßer? Ein Kommentar
von Margarete Affenzeller
Noch schneller geht’s wirklich nicht. Zwei Tage nach Ende der diesjährigen Wiener Festwochen war deren Intendant Tomas Zierhofer-Kin seinen Job schon los. Offiziell wurde eine einvernehmliche Trennung verlautbart, aber auf den Social-Media-Kanälen schlug Zierhofer-Kin andere Töne an. Nur weitere fünf Tage später stand auch der Nachfolger schon auf der Matte: Christophe Slagmuylder. Wer da nicht jeden Tag seine Newsletter kontrolliert hatte, konnte durchaus verwirrt sein. War Zierhofer-Kin nicht erst im Vorjahr angetreten? Und war er nicht eigentlich auf fünf Jahre bestellt?
Allerdings! Nur hatte seine Einstandsausgabe Publikum, Kritiker und Politiker nachhaltig in Angst und Schrecken versetzt. Das Jahr 2017 ging als eines der eruptivsten in die Festivalgeschichte ein. Der radikale Schwenk hin zu einem Kunstfestival, in dem das Theater inmitten von Installationen, Performances und Diskursformaten zu einer Fußnote verkam, hat viele vergrault. Und leider zu wenig neues Publikum erschlossen. Hinzu kamen ein hermetisch formuliertes Programmheft sowie organisatorische Fauxpas. Der Intendant musste Fehler eingestehen und versprach Verbesserungen fürs zweite Jahr.
Und so war heuer der Wiedererkennungswert der Festwochen hoch. Christoph Marthaler war da, It-Regisseure wie Susanne Kennedy und Ersan Mondtag gaben ihre Österreich-Debüts. Doch scheinbar sitzt der Schock aus dem Vorjahr allen Verantwortlichen so tief in den Knochen, dass das Vertrauen für die Zukunft fehlt. Dabei geht…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 9/2018
Magazin
Wie die Reihe Aus dem Hinterhalt der Deutschen Oper Berlin und das Festival MaerzMusik Einblicke in die Factory des zeitgenössischen Komponierens bieten
von Dorte Lena Eilers
„Heute morgen, um 4 Uhr 11.“ Beats, Beats, Beats in Tokio, New York und Berlin. Ichentgrenzung und Zeitverlust. Über die Nacht herrschen die Maschinen. So war das Gefühl Mitte der neunziger Jahre, als der Autor Rainald Goetz auf seinen Trips durch die Clubs die Nachtseite der damaligen Gegenwart sezierte. Heute ist diese Subkultur zu einem Tool des City Marketings verkommen. Heiße Dates werden nicht mehr auf dem Dancefloor, sondern auf Tinder geschmiedet, während sich das Stakkato der industriellen Produktion zum Säuseln künstlicher Intelligenz gewandelt hat. Call me Siri oder Alexa. Entkörperlichte Stimmen.
In der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin ist die Sängerin Dorothea Herbert daher wie ein seltenes Exemplar ausgestellt. In einer gläsernen Kabine sitzend, singt sie Ausschnitte aus Erich Wolfgang Korngolds Oper „Das Wunder der Heliane“. Der Zuschauer sieht sie zwar, aber hört sie nicht, zumindest nicht so, wie es die Konvention der Oper verlangt. Ihre Stimme ist ortlos, wandert elektronisch verzerrt quer durch den Raum. Im Gefüge der Oper, wo Stimme und Körper derart emotional verknüpft sind, kommt dieser Moment einer Zertrümmerung gleich. Das Elektroduo Amnesia Scanner würde sagen: einer Umprogrammierung.
Die Reihe Aus dem Hinterhalt der Deutschen Oper Berlin soll ein Beschuss der Oper aus verdeckter Stellung sein. Seit drei Jahren laden Dramaturgin Dorothea Hartmann und Regisseurin Alexandra Holtsch Gastkünstler wie Peaches oder die Einstürzenden Neubauten ein, je…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 6/2018
Auftritt
Konzerthaus Berlin: „Adam’s Passion“ von Arvo Pärt und Robert Wilson. Regie und Bühne Robert Wilson, Kostüme Carlos Soto
von Holger Teschke
„Es ist selten, dass man auf jemanden trifft, der die Stille komponiert“, sagte Robert Wilson anlässlich der Uraufführung von Arvo Pärts „Adam’s Passion“ 2015 in Tallinn. Wilson kennt die Musik von Pärt seit den frühen achtziger Jahren und schätzt an dessen Kompositionen vor allem den „geistigen Raum, den sie schaffen – einen Raum ungeheurer Freiheit“. Beide begegneten sich im November 2009 während einer Audienz bei Papst Benedikt XVI., bei der in der Sixtinischen Kapelle auch Werke von Pärt aufgeführt wurden. Damals entstand die Idee einer Zusammenarbeit, die schließlich zu „Adam’s Passion“ führte. Das Werk besteht aus der Wilson gewidmeten „Sequentia“ von 2014, „Adam’s Lament“ von 2010 nach einem Text des Heiligen Siluan von Athos, dem Pärt-Klassiker „Tabula rasa“ von 1977 sowie dem „Miserere“ nach dem Psalm 50 von 1989.
Die deutsche Erstaufführung war ein nachträglicher Höhepunkt des Festivals Baltikum, mit dem der Intendant des Konzerthauses Berlin, Sebastian Nordmann, und sein Chefdirigent Iván Fischer in diesem Frühjahr Komponisten, Orchester und Solisten aus Estland, Lettland und Litauen vorstellten. Wilson hat für diese Berliner Fassung eine Guckkastenbühne mit blauer Opera (eine kompakte, aber gleichzeitig transparente Rückwand) ins Konzerthaus gebaut, von der ein Steg bis in die Mitte des Zuschauerraums führt. Das Konzerthausorchester und der Estnische Philharmonische Kammerchor unter Leitung von Tõnu Kaljuste sitzen im ersten Rang, was der Akustik des Abends…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 6/2018
Look Out
Das Berliner Musiktheaterkollektiv glanz&krawall erkundet den Grenzbereich zwischen E- und U-Kultur
von Patrick Wildermann
„L’Orfeo“ erklingt in der Psychiatrie. In einem Wasserspeicher im Berliner Stadtteil Prenzlauer Berg öffnet sich die Tür zu Dantes „Inferno“. Monteverdi findet sich in der Wrestling-Arena wieder. Und Carmen trägt kein rotes Kleid. Wo das Berliner Musiktheaterkollektiv glanz&krawall zu Werke geht, muss man eines jedenfalls nicht fürchten: Opernkonventionen. Jenseits von Plüsch und Pomp schafft die Gruppe Produktionen, „die niedrigschwelliger sind und sich nicht diesen elitären Anstrich geben“, wie es Regisseurin Marielle Sterra ausdrückt. Die ist im Verbund glanz&krawall, zu dem im Kern noch der Dramaturg Dennis Depta und die Bühnenund Kostümbildnerin Kim Scharnitzky gehören, passenderweise auch die einzige Künstlerin mit Ausbildung in klassischer Musik. Sterra studiert in Zürich und an der Berliner Hochschule für Musik „Hanns Eisler“, wo sie wegen einer unglücklichen Fügung die Einzige in ihrem Jahrgang war – und schon deshalb früh auf die Suche nach Kollaborationen ging.
Mit Depta, der neben dem Theater in einer Indierock-Band spielt, und Scharnitzky, die ihre Profession unter anderem an der Technischen Universität Berlin gelernt hat, arbeitet Sterra seit 2014 am Grenzabbau zwischen E- und U-Kultur. Das ist im schubladenverliebten deutschen Kulturbetrieb bekanntlich eines der härteren Unterfangen. „Wir versuchen, Krawall in den Musiktheaterbetrieb zu bringen, aber auch den Glanz ins Schauspiel“, beschreibt Depta die Philosophie der Gruppe und ihren Namen. Das Resultat sind…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 6/2018
martin linzer theaterpreis
von Dorte Lena Eilers
Das Theater Thikwa ist ein Theater des ungezähmten Spiels. Wo sich andernorts Handwerk, Technik, Theorie, mitunter gar Routinen in den Vordergrund drängen, trifft man hier auf ein Spiel, das anderen Regeln folgt. Wenn es überhaupt Regeln kennt oder folgt.
Das Ensemble des Theater Thikwa besteht aus lauter Charaktertypen, aus einer Gruppe von Künstlern höchster Eigenheit, die sich in den seltensten Fällen in eine klar umrissene Rolle pressen lassen. Sie repräsentieren nichts und schon gar nicht jemanden. Noch nicht einmal – im Sinne einer eh missverständlichen Authentizität – sich selbst. Vielmehr stehen sie mit ihren je eigenen Energien auf der Bühne, als Spieler, Tänzer, Sänger, Musiker, Performer, Künstler in all ihrer unmittelbaren Präsenz. Sie bringen ihre Geschichten, ihre Körper, ihre Eigenheiten als Material mit, das sie im freien Spiel auf der Bühne gestalten.
Natürlich gibt es dabei Verabredungen. Natürlich gibt es Regisseure, Choreografen, Musiker, die die einzelnen Arbeiten anleiten. Doch hat dies wenig mit Disziplinierung zu tun. Das wäre auch gar nicht möglich, denn jeder hat hier seinen eigenen Kopf. Da findet eine Spielerin kein Ende und hört nicht auf zu monologisieren. Ein anderer tanzt aus der Reihe und sowieso zu seinem eigenen Beat. Und trotzdem oder gerade deshalb kommen sie miteinander ins Spiel. So wird erreicht, was der Anarcho-Filmer Klaus Lemke als modernes Narrativ bezeichnet: „Das moderne Narrativ ist eines, das direkt ist, wo der Autor so wenig…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 6/2018
Magazin
An der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Berlin gibt es einen neuen Masterstudiengang für digitales Puppenspiel
von Tom Mustroph
Im Puppentheater tut sich etwas. In der heraufziehenden Ära sprechender Kühlschränke, den physischen Raum überschreibender Datenbrillen und Allwissenheit suggerierender digitaler Assistenten erweitert sich der Möglichkeitsraum für Puppenspieler und Objektanimierer enorm. Eine Reaktion darauf war bereits 2012 die Einrichtung des Lehrstuhls für Digitale Medien im Puppenspiel an der Berliner Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“. Ab Herbst gibt es sogar einen Masterstudiengang für digitales Puppenspiel mit dem Titel Spiel und Objekt. Exzellente Voraussetzungen für die künstlerische Eroberung und die ästhetisch-philosophische Befragung der Welt der kommunizierenden Objekte.
Die zuständigen Postboten dürften sich bereits wundern. Immer häufiger müssen die Lieferdienste Sendungen von Technikfirmen aus aller Welt in der Abteilung Puppenspiel abliefern. Bausätze von Drohnen sowie von sechsbeinigen Robotern werden aus Übersee geordert. Die Roboter sind eigentlich für Forschungsabteilungen der technischen Universitäten gedacht. „Da geht es um Entwicklungen für das autonome Laufen, wie am besten Pakete von A nach B gebracht werden können“, erklärt Friedrich Kirschner. Der gelernte Filmemacher und Programmierer wurde 2012 zum Professor für Digitale Medien im Puppenspiel an die Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ berufen. Er ist der Mann, auf den Bestellungen dieser Art zurückgehen.
Die Studenten, die er betreut, lernen in den zweiwöchigen Blockseminaren zu Theorie und…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 5/2018
Look Out
Der Schauspieler André Kaczmarczyk ist in kürzester Zeit zum umschwärmten Liebling des Düsseldorfer Publikums geworden
von Martin Krumbholz
Auch richtig schreiben – André Kaczmarczyk mit ceezett cee-zett, 32 Jahre alt, Schauspieler, aufgewachsen in Eisenach, tätig am Düsseldorfer Schauspielhaus, und wie! Kaum ein Abend, an dem er nicht auf der Bühne steht, als Camus’ Caligula und Kästners Fabian, als Dostojewskis Fürst Myschkin und E. T. A. Hoffmanns Sandmann. Quasi immer die Titelrollen, als wäre er darauf abonniert. Eine Ausnahme bildet das in Düsseldorf erstaufgeführte David-Bowie-Musical „Lazarus“, doch nach der Premiere schwärmten die zahlreich angereisten Rezensenten nicht etwa vom Hauptdarsteller Hans Petter Melø Dahl, dessen Ähnlichkeit mit Bowie nicht zu übersehen war, sondern von der düsteren Nebenfigur des Valentine, gespielt und gesungen von – Kaczmarczyk.
„Ich leide ja nicht, weil ich große Rollen spielen soll“, sagt der Schauspieler, gefragt, ob diese enorme Beanspruchung nicht irgendwann an die Substanz gehe. Er hat daneben schon erste Regieversuche unternommen, „Heart of Gold“, einen eigenen Liederabend, hat er verantwortet und bei Rainald Goetz’ „Jeff Koons“ Koregie geführt. Diese ungewöhnliche Aufführung findet in der Philara statt, einer privaten Kunstsammlung im Stadtteil Flingern, wo Kaczmarczyk auch wohnt. Ein ganz spezielles Publikum aus der Düsseldorfer Kunstszene findet den Weg in die Birkenstraße.
André Kaczmarczyk, das kann man schon sagen, ist unverwechselbar, und doch erfindet er von Stück zu Stück Figuren, wie sie unterschiedlicher kaum sein könnten. Der römische Tyrann und der…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 5/2018
Protagonisten
Das Festival FIDENA in Bochum wird 60 – Unter der Intendantin Annette Dabs hat es sich zu einer Drehscheibe der internationalen Figurentheaterszene entwickelt
von Sarah Heppekausen
Sie stricken. Auf allen Schreibtischen der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Deutschen Forums für Figurentheater und Puppenspielkunst (dfp) liegen pinke Mützen. Die Pussy Hats waren ein Zeichen des Protests beim Women’s March in Washington im vergangenen Jahr – gegen die Politik Donald Trumps, für Frauen- und Menschenrechte. Geht es nach Annette Dabs, soll auch ganz Bochum zur Eröffnung der FIDENA pink werden. Für das diesjährige Jubiläum des Figurentheaterfestivals hat sie eine betont politische Ausgabe kuratiert.
Stricken als Statement der selbstbewusst agierenden Frau – das passt zu Annette Dabs, die seit 1997 das dfp und das Festival Figurentheater der Nationen, kurz FIDENA, leitet. Der Feminismus beschäftigt sie schon seit vielen Jahren. Genau genommen seit dem Moment, als sie ihr Frausein als Problem wahrnehmen musste: Sie wollte als Regisseurin arbeiten, hatte aber keine Chance. „Weil ich zu jung war und weil ich zu sehr Frau war“, erinnert sie sich.
Annette Dabs schließt mit 23 Jahren ihr Opernregiestudium an der Hamburger Hochschule für Musik und darstellende Kunst ab. In einer Zeit, in der Ruth Berghaus deutschlandweit die einzige Opernregisseurin war. Berghaus und Kirsten Harms, die dann später Opernintendantin wurde, bezeichnet Annette Dabs als ihre damaligen Vorbilder. Aber eine 23-jährige diplomierte Opernregisseurin – „die lässt doch keiner auf einen Generalmusikdirektor los. Kein Intendant hat mich damals für voll genommen.“ Also fängt sie als…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 5/2018
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