Brecht lesen – Gesichter und Aspekte

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Fotogalerie

Gehen wir aber rasch die Galerie der Gesichter durch, auf die der Leser Brechts schon bei flüchtiger Bekanntschaft mit dem Werk trifft. Da ist der anarchisch erscheinende junge Brecht, der in Augsburg Expressionismus und Revolution – Trommeln in der Nacht – an sich vorübergehen ließ und einige seiner schönsten Gedichte schrieb, viele davon 1927 in Bertolts Brechts Hauspostille versammelt. Dann ist da der zweite Brecht, der der Neuen Sachlichkeit, den man von einer bekannten Fotoserie im Outfit eines Lederjackenrockers kennt, ein Bürgerschreck, dem nichts heilig war und der doch die Umfrage einer literarischen Zeitschrift bei Autoren, welches Buch sie am meisten beeinflusst habe, mit dem berühmten (und wahren) Satz beantwortete: „Sie werden lachen, die Bibel.“ Dann ist da Brecht Nr. drei, dem die Dreigroschenoper über Nacht Weltruhm beschert, der sich aber – statt einfach auf dieser Woge des Erfolgs weiter zu schwimmen – politisch engagiert und Stücke für die Schulmusik- und Arbeiterbewegung schreibt. Er studiert bei Karl Korsch und anderen Mitte der 1920er Jahre Marxismus und ergreift in den politischen Kämpfen Partei für die Arbeiter, gibt jedoch bei alldem nie ein anarchisch-nietzscheanisches Element des Denkens auf. Er interessiert sich für die Schulmusikbewegung, Theater für Schüler, Lehrlinge und Arbeiter. Zugleich entwickelt er zwischen 1928 und dem Gang ins Exil 1933 das radikale Modell eines ganz anderen Theaters, des sogenannten Lehrstücks. Für Aufführungen sucht er die nichtkommerziellen Institute ebenso wie das Badener Musikfestival. Und macht Medienexperimente, die heute ihre Fortführung im Theater bei Robert Wilson, Chris Kondek, Kris Verdonck, in Formen des Netztheaters wie bei Gob Squad oder schon der Wooster Group finden.

In einer eigentümlichen Spannung zu diesem revolutionären politischen Theatermann, den Ernst Bloch gar „Leninist der Schaubühne“ nannte, steht aber jener Brecht, der vierte in unserer Galerie, der Zeit

seines Lebens nicht Mitglied der Kommunistischen Partei wird. Die deutschen Kommunisten verwahren sich entschieden gegen das Theater, das er vor seiner Flucht aus Nazideutschland zu verwirklichen sucht.

Sie können – befangen in einer traditionellen Ästhetik, die beherrscht wird von der Ideologie des sozialistischen Realismus als Abbildungskonzept – mit Stücken wie der formal und inhaltlich unverdaulichen Maßnahme nichts anfangen. In den USA finden seine linken „Genossen“ für Brecht später den – nicht ganz unpassenden – Namen eines „Individualisten im Kollektivmäntelchen“. Und der DDR-Führung blieb Brecht nach der Rückkehr aus dem Exil stets verdächtig. Er hat sich nicht in Ostberlin niedergelassen, ohne seine österreichische Staatsbürgerschaft, sein Konto in der Schweiz, seine Publikationsrechte beim Suhrkamp Verlag in Westdeutschland gesichert zu haben. Soviel zum Thema des Vertrauens, das Brecht dem „sozialistischen“ Staat entgegenbrachte. Es war – das muss man so klar aussprechen – nur der Weltruhm, der Brecht einen gewissen Schutz geboten hat.

Dann ist da, um auf die Kunst zurückzukommen, der fünfte Brecht, der die großen Dramen schrieb, mit denen wir in der Schule bekannt werden, die berühmten Exempel des epischen Theaters: Der kaukasische Kreidekreis, Der gute Mensch von Sezuan, Leben des Galilei, MutterCourage, Herr Puntila und sein Knecht Matti und Schweyk im ZweitenWeltkrieg. Zu selten machen sich gerade die Bewunderer dieser Stücke klar, dass sie, die als das Herzstück seines Theaterkonzepts und (keineswegs grundlos) als ein bedeutender Beitrag zum Welttheater gelten, das Produkt eines Lebens im Exil gewesen sind – verfasst von einem Autor ohne Publikum, von Kompromissen und Zugeständnissen gezeichnet. Kurz vor seinem Tod 1956 befragt, welches seiner Stücke er für ein Modell eines Theater der Zukunft hielte, nannte Brecht nach einem Bericht Manfred Wekwerths keines dieser großen Werke des epischen Theaters, sondern – „wie aus der Pistole geschossen“ – das Lehrstück Die Maßnahme. Das war sein umstrittenstes Werk, oberflächlich betrachtet eine Verherrlichung des Parteigehorsams, in einer Sprache, die viele an die antike Tragödie erinnerte, und das die Liquidierung eines jungen kommunistischen Agitators durch die eigenen Genossen zum Thema hat, als er deren revolutionäre Arbeit gefährdet.

Ein noch einmal anderer Brecht ist der, dem man in seinen letzten Lebensjahren zwischen der Rückkehr aus dem Exil und seinem frühen Tod mit nur 58 Jahren am 14. August 1956 begegnet. Er, das „Theatertier“, der ein Leben lang auf der Suche nach einem eigenen Theater gewesen war, hatte endlich eines bekommen: das Berliner Ensemble, das, nachdem es zuerst im Deutschen Theater zu Gast war, erst am 14. März 1954 in das Theater am Schiffbauerdamm eingezogen war. Kaum zweieinhalb Jahre blieben ihm also in diesem Haus für die Arbeit mit dem Berliner Ensemble, dessen beginnenden Weltruhm er gerade noch erleben

konnte. Aber diese kurze Zeit war überschattet von zunehmender Resignation über die gesellschaftliche Situation in der DDR. Die Verbitterung seiner letzten Lebensjahre, vielleicht sein früher Tod, haben wohl eine ihrer Ursachen in dem unaufhörlichen zermürbenden Kleinkrieg gegen die Kulturbürokratie mit seinen Kompromissen und der Notwendigkeit, zäh um jeden Meter künstlerischen Freiraums kämpfen zu müssen. Eine Anekdote aus den letzten Lebensjahren berichtet davon, wie Funktionäre bei ihrem üblichen Kontrollbesuch der Generalprobe monierten, das Stück sei viel zu lang – schließlich müssten die Leute morgens zur Arbeit gehen. Brecht blickte einen Moment lang nachdenklich und soll geantwortet haben: „Sie haben Recht. Wir haben da ein Problem. Wir müssen offensichtlich die Arbeitszeiten ändern.“ Es gab auch Brecht den Staatsdichter, der höflich die offiziellen Anerkennungen hinnimmt und am 17. Juni 1953 nicht öffentlich Kritik übt. Allerdings schrieb er in einem Gedicht:

 

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