Brecht lesen – Gesichter und Aspekte

von

Die Lösung

 

Nach dem Aufstand des 17. Juni

Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbands

In der Stalinallee Flugblätter verteilen

Auf denen zu lesen war, daß das Volk

Das Vertrauen der Regierung verscherzt habe

Und es nur durch verdoppelte Arbeit

Zurückerobern könne. Wäre es da

Nicht doch einfacher, die Regierung

Löste das Volk auf und

Wählte ein anderes?11

Er gibt sich zu einem einzigen Lobgesang auf Stalin her, tituliert ihn aber in einem Gedicht als der „verdiente Mörder des Volkes“. Viel Aufhebens ist von solchen, die sich zum nachträglichen Richteramt berufen fühlen, von dieser „Anpassung“ gemacht worden, ebenso wie von dem schwierigen Thema Brecht und Stalin. Der Leser wird Ausführungen dazu finden, sei aber schon jetzt darüber informiert, dass der Verfasser dieses Buchs sich nicht aufgerufen fühlt – zumal aus einer politisch und materiell eher komfortablen Lage heraus –, über Brechts Statements, Handlungen,unterlassene Handlungen und Parteinahmen in „finsteren Zeiten“ im Ernst nachträglich persönlich-moralische Urteile zu fällen.

 

Theater der Alterität

Für Brecht stellt sich die Frage, wie man im Theater ein individuelles Schicksal, das persönlich ist, und zugleich die ganz unpersönliche historische, politische Entwicklung zur Darstellung bringen kann. Louis Althusser hat diese Spaltung thematisiert und mit Blick auf Brecht das Konzept einer Szene des Theaters als der Szene des Bewusstseins entwickelt, um das Materialistische des Brechttheaters erfassen zu können. Es besteht in der Erschütterung des ideologischen Bewusstseins, wie es Althusser theoretisch gefasst hat. Das Bewusstsein der Individuen ist ihm zufolge grundlegend „ideologisch“, es sieht die Welt dialektisch und „dramatisch“, im Licht menschlicher Beziehungen. Folgt man Althusser, kann man sagen, dass die Ideologie als ihren Kern exakt jenen anthropomorphisierenden Zugang zur Realität manifestiert, der für Lukács das Auszeichnende der ästhetischen Widerspiegelung ausmacht. Es wäre exakt das im Sinn der Moderne verfehlte Konzept, das dem Klassizismus, aber auch mutatis mutandis dem Realismus zugrunde liegt. Daher die furiose Polemik Brechts gegen Lukács in der sogenannten Expressionismusdebatte, die eigentlich eine Realismusdebatte gewesen ist.

Dieses dramatische oder – wie Althusser zuspitzt – „melodramatische“Bewusstsein kann in seiner fundamentalen Inadäquatheit nicht anders als durch einen unversöhnbaren Bruch zur Darstellung kommen zwischen der Zeit des historischen Prozesses und der Zeit des individuellen Selbstbewusstseins. „Wir haben es mit Zeitformen zu tun, die sich nicht eine auf die andere zurückführen lassen.“12 Sagen wir es mit einem Bild: der Wagen, den die Courage zieht, und Brechts Drehbühne. Diese Drehbühne funktioniert im Theater wie eine Art Objekt, das die gegenüber den Individuen rücksichtslose Bewegungsmacht der Geschichte selber symbolisiert, in dem und mit dem Mutter Courage „umgehen“ zu können glaubt. Sie ist ein wenig vergleichbar Mark Lammerts Mauer in Dimiter Gotscheffs Inszenierung der Perser des Aischylos, ebenfalls eine Art Symbol für den historischen Prozess.

Was zwischen Mutter Courages Bewusstsein und dem, was ihr widerfährt, geschieht, läuft nicht nach dem Modell einer dramaturgischen Widerlegung ab, die auf eine dialektische Negation bezogen wäre. Ihr letzter Satz, „Ich muß wieder in’ Handel kommen!“, hätte auch ihr erster im Stück sein können.

Vielmehr hat sich eine Kluft – und Althusser spricht öfter von der Stummheit dieser Diskrepanz – eine unausgesprochene Fremdheit aufgetan. Sie ist nicht vollständig in dem Begriff zu übersetzen. Es handelt sich um eine spezifische Alterität.

Als Heterologie oder heterologisches Prinzip bezeichnet man im engeren Sinn seit Heinrich Rickert die Auffassung, dass entgegen dem Prinzip der Dialektik schon erkenntnistheoretisch der Gegenstand des Denkens außerhalb des Logischen gedacht werden muss. Im Unterschied zu Hegel ist die Alterität als ein unsistierbares Sich-Verändern, also auf eine Weise immer auch als ein Ver-Enden gedacht worden, als ein Heteron, das nicht nur als Fremdes dem Geist opponiert, sondern in ihm selbst als unaufhebbare Störung und Unterbrechung wirksam ist, also als eine vom Diskurs des Geistes uneinholbare Unterhöhlung seines Vermögens.

Es kommt nun darauf an, dass das Stück eine unauflösliche Andersheit der Zeit des historischen Prozesses und der Zeit der Individuen erkennen lässt. Das ist der dramaturgisch-theoretische Grund, warum Mutter Courage nichts lernt: weil das Selbstbewusstsein des Individuums nicht aus sich selbst, kraft seiner eigenen Dialektik zur Wahrheit gelangt. Wir sehen den Irrtum der Mutter Courage, aber wir sind, sagt Althusser, selbst nichts anderes als die Brüder der Bühnenfiguren. V-Effekt hin oder her: Wir identifizieren uns mit ihnen. Gerade weil und indem wir in Mutter Courage unser Spiegelbild erkennen, wird uns erfahrbar, dass wir in denselben Illusionen und Mythen gefangen sind wie die Bühnenfigur. Es geht gerade nicht darum, den Zuschauer als Schlaumeier zu etablieren, der – völlig zufrieden mit sich selbst – sich klüger als die Bühnengestalten dünken kann. Sofern Brecht das Publikum erziehen will, so ist diese Erziehung völlig falsch verstanden als eine Lehre von Einsichten. Nicht darum geht es bei der Mutter Courage, wie das Klischee es will, dass wir, das Publikum, die kluge Einsicht haben oder bekommen, die Mutter Courage fehlt.

Althusser spricht in geradezu poetischer Weise darüber, dass und wie sich das Theatererlebnis in seine eigene Person hinein fortsetzt:

Ja, […] wir essen dasselbe Brot, haben die gleiche Wut, dasselbe Aufbegehren, dieselben Wahnvorstellungen […], wenn nicht sogar dieselbe Niedergeschlagenheit angesichts einer Zeit, die von keiner Geschichte bewegt wird. Ja, wie Mutter Courage haben wir den gleichen Krieg vor der Tür und greifbar nah die gleiche schreckliche Verblendung,

die gleiche Asche in den Augen, die gleiche Erde im Mund.

Wir haben denselben Sonnenaufgang und dieselbe Nacht, wir streifen

dieselben Abgründe: unsere Unbewußtheit. Wir haben an genau derselben

Geschichte teil – und damit beginnt alles. Deshalb sind wir

selbst schon vom Prinzip her und von vornherein das Stück selbst;

und seinen Ausgang zu kennen, ist unwichtig, weil es immer nur in

uns selbst hineinführt, soll heißen: in unsere Welt. […] Zu fragen

bleibt in der Tat also lediglich nach dem Schicksal dieser stillschweigenden

Identität, des unmittelbaren Sich-Wiedererkennens; was hat

der Autor daraus gemacht? Was machen die Schauspieler daraus, die

vom Werkmeister Brecht […] angeleitet werden? Was wird aus jenem

ideologischen sich-Wiedererkennen?13

Mit dem Konzept der inneren Diskrepanz des Kunstwerks ist Althusser viel weiter gegangen als der größte Teil der Brechtphilologie, die den Charakter des Destruktiven – also gerade die Zerstörung der Selbstgewissheit im Zuschauer – immer wieder darauf zurückgeführt hat, dass „dahinter“ doch eigentlich die Lehre des Dogmatikers Brecht stehe, die er dem Zuschauer verpassen will. Es ist aber ganz falsch, in Brecht einfach den Rationalisten und Aufklärer zu erblicken, der nur eine Botschaft über die Bühne weiterreicht. Worauf es vor allem ankommt, ist die Sistierung des Urteils. Es kann nicht darum gehen, von der Warte des Wissens aus die Protagonisten zu verurteilen, deren Bild beim Autor Brecht unsicher bleibt.

Damit ist nicht gesagt, dass das Wissen nun in allen dialektischen Negationen stets fehlen muss. Bei Brecht erlaubt Althussers Konzept, die spezifische innere Verdopplung vieler seiner Texte, etwa des Galilei, den wir diskutieren werden, zu verstehen. Die innere Diskrepanz fasst zum einen das, was auch Brecht selbst formuliert: Im Kunstwerk wird ein Irrtum verhandelt, der (für den Zuschauer) als Irrtum widerlegt wird, also eine logische Operation. Zum andern das, was Brecht vielleicht weniger formuliert, als vielmehr in seinen Stücken realisiert hat: Die logische Operation wird von einer ästhetischen unterlaufen, indem zu dieser Logik eine Art Fremdheit, ein Verhältnis des Nicht-Verstehens tritt. Diese beiden Aspekte kommen im Begriff der inneren Diskrepanz zusammen und so gelangt Althusser zu dem Bild des gesprungenen Spiegels. Einerseits erkennen wir uns im Spiegel der Bühnenfigur wieder, andererseits erhält dieser Spiegel einen Sprung. Wie durch eine physische Resonanz aus der Distanz ein Glas zerspringen kann und sich plötzlich in einen Scherbenhaufen verwandelt.

Das materialistische Theater Brechts (und das materialistische Theater überhaupt) kann nach Althusser im Grunde nur funktionieren, wenn es in dieser Weise dezentriert ist – nicht auf einen Helden orientiert, sondern nur darauf, aus dem Begreifen des Nicht-Begreifens heraus das Urteil auf sich selbst zu wenden.

Der Regisseur Nicolas Stemann hat die Frage aufgeworfen, ob und wie es möglich sei, politisches Theater zu machen, das gleichermaßen wirksam wie aufrichtig ist, gleichzeitig kampfbereit und selbstreflexiv.14

Und er schreibt:

Diese Fragen sind nicht rhetorisch. Meine Strategie war stets, dass der

Kritisierende sich selbst ins Zentrum der Kritik stellen muss, um

glaubwürdig zu sein. Eine der Ur-Geschichten des Theaters ist die Geschichte

von Ödipus: Die Suche nach der Ursache der Pest führt ihn

zu sich selbst, zur Erkenntnis der eigenen schuldhaften Verstrickung.

Auch Ödipus wähnt sich zu Beginn in der Gewissheit der eigenen Unschuld.

Diese Gewissheit nach und nach bröckeln zu sehen […] bis er

erkennen muss, dass er es selbst ist, den er als Schuldigen an dem ganzen

Schlamassel gesucht hat, darin besteht die Spannung des Dramas. –

Wir sind Ödipus. Egal wie kritisch wir uns mit den Ursachen der Pest

auseinandersetzen, wie sehr wir dagegen sind und wie schön wir dies

in einem einfachen Hauptsatz formuliert kriegen: Wir sind es selbst!

Sich dieser Erkenntnis auszusetzen und damit umzugehen wäre die

Aufgabe des Theaters. Ohne sich hierzu zu verhalten, wird kein zeitgenössisches

Theater wirklich politisch und aufrichtig sein.

Selbstkritik der Praxis des Theaters als Teil dessen, was Kunst kritisiert, wäre der notwenige erste Schritt einer Kritik der gesellschaftlichen „Verkehrsformen“ (Marx), um der Berufung der Kunst zu folgen, die nach Heiner Müller darin besteht, die Wirklichkeit unmöglich zu machen.

In dem Maße, wie man nicht nur das epische Theater, sondern auch das Lernstück berücksichtigt, tritt eine Besonderheit Brechts hervor, die über das Jahrhundert, das das Theater als Kunst erfand, hinaus- und in das 21. Jahrhundert vorausweist. Brecht führte nicht nur die Theaterkunst auf eine exzeptionelle geistige und künstlerische Höhe, sondern fasste auch den Gedanken, es am „Rand“ der Kunst, im Schwellenbereich zur Nichtkunst, anzusiedeln, bei anderen Praxisformen und Instituten wie Lehre, Propaganda, Schulung, Erziehung und Debatte. Er konnte so weit gehen, die Aufführung mit einem „Colloquium“ der Zuschauer und Spieler zu vergleichen, die Schauspieler als „Delegierte“ des Publikums zu bezeichnen. Freilich konnte diesen Versuch nur ein Künstler von dem schier grenzenlosen Einfallsreichtum, Witz und der Imaginationskraft eines Brecht wagen, ohne in die Banalität abzustürzen, das vergessen viele seiner Epigonen zu leicht.

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