Brecht lesen – Gesichter und Aspekte

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Ein Wort ist noch angebracht zum Thema Nihilismus. Vielfach wird gesagt, Brecht habe seinen Nihilismus mit dem Übergang zum Marxismus abgestreift. Aber auch der Autor des Galilei macht noch deutlich, wie einerseits das Weltbild der klerikalen Ideologie auf Sinnstiftung hinausläuft, während das revolutionäre Menschenbild sich mit der Freiheit andererseits auch den Verlust des Sinns, der Zentralstellung des Menschen einhandelt. Für Nietzsche stellt der Nihilismus, der den Menschen „aus dem Zentrum ins x“24 rollen sieht, eine freudig bejahte Bedingung für die Befreiung von der christlichen Entwertung der Welt dar. Für Brecht stellt sich im Galilei durchaus ernsthaft die Frage nach den Folgen für das Volk, die der Ausfall von religiösem Trost mit sich bringt. Das ist sicher keine fortschrittliche, aber doch eine bedeutsame Wirklichkeit, für die Galilei lange blind bleibt, bis er selbst an seinem inneren Zwiespalt erfahren muss, dass Inkonsequenz, „Verrat“ keinem Individuum erspart bleibt. Interessant ist die direkte Auseinandersetzung Brechts mit Nietzsche in dem Sonett über Zarathustra.

Du zarter Geist, daß dich nicht Lärm verwirre

Bestiegst du solche Gipfel, daß dein Reden

Für jeden nicht bestimmt, nun misset jeden:

Jenseits der Märkte liegt nur noch die Erde.25

Nicht verführerisches Herrenmenschentum wirft Brecht Nietzsche vor, auch keinen Sozialdarwinismus, er spricht nicht gegen einen Irrationalisten oder Antihumanisten. Es wird nicht Thema, dass Nietzsche sich dem Sozialismus entgegengestemmt oder den „Übermenschen“ gepredigt hätte. Es geht überhaupt nicht um bestimmte Inhalte bei Nietzsche, sondern um seinen Rückzug aus der Praxis. Nietzsche weigerte sich, die problematische Konfrontation des Denkens mit den Märkten durchzustehen. Während er seine Reinheit mit „Irre“ und dem fürchterlichsten Missbrauch seiner Lehre bezahlte, artikulierte Brecht, wo immer er historische Praxis zeigte, eine Spaltung – von den frühen Gedichten über die Lernstücke bis zum Galilei und dem Guten Mensch von Sezuan. Nietzsche hielt sich heraus, und Brechts Sonett klingt beinahe wie die Rede des Schülers, der die besten Intentionen des Meisters verwirklicht durch die Einbeziehung des Politischen. Er hat die Überzartheit des Geistes abgelegt, die er dem Autor des Zarathustra vorwirft. Es ist bemerkenswert, dass Brecht in einer Äußerung über Karl Korsch, seinen großen Lehrer seit den 1920er Jahren, beinah den gleichen Vorwurf erhebt: „Ich glaube, er ist furchtlos. Was er aber fürchtet, ist das Verwickeltwerden in Bewegungen, die auf Schwierigkeiten stoßen. Er hält ein wenig zu viel auf seine Integrität, glaube ich.“26

Von Brecht her sind beide zu lesen, Nietzsche und Marx. Marx – denn ohne den historischen Begriff, die Kritik des Kapitals und den Gedanken der Revolution bleibt Nietzsches Werden nur ästhetisch. Nietzsche – denn ohne die Kritik der Reste idealistischer Geschichtsdialektik, ohne ein Denken, das Zufall, Spiel und Tanz in sich aufnimmt, droht das revolutionäre Denken terroristisch zu werden. Angeknüpft wird, wie Brecht sagte, nicht beim guten Alten, sondern beim schlechten Neuen. 

Dieses oberflächliche neuerungssüchtige Gesindel Das seine Stiefel nicht zu Ende trägt Seine Bücher nicht ausliest Seine Gedanken wieder vergißt

Das ist die natürliche

Hoffnung der Welt

Und wenn sie es nicht ist

So ist alles Neue

Besser als alles Alte.27

Nachleben

Brecht lebt, gewiss. Aber welcher? Es lebt der Brecht, ohne den Heiner Müller nicht denkbar gewesen wäre. Der, ohne den das deutsche Theater anders aussähe: Generationen von Nachkriegsregisseuren der 1960er bis 1990er Jahre haben Brechts Intellektualisierung des Theaters, die Techniken der Verfremdung, Bruch und Störung der Illusion und Einfühlung Stil des neuen deutschen Theaters anwesend, auch dort, wo sich die Regisseure nicht auf ihn berufen oder ihn sogar – meist mit dem Vorwurf: Vereinfachung und Didaktik – ablehnen. Peter Stein und Klaus Michael Grüber haben Brecht gemieden – und doch ist der Intellektualismus Steins, sind Frank Castorf, Einar Schleef, Christoph Marthaler, Nicolas Stemann, Falk Richter, sind Gruppen wie Rimini Protokoll, andcompany&Co., She She Pop und viele andere ohne den Brechtschen Impuls nicht zu verstehen. Auch wenn sie – wie alle guten Schüler, wie auch Heiner Müller – alles anders machen als der Meister.

René Pollesch behauptet von seinem Theater, was man auch von Brecht sagen kann: „Bei mir gibt es keine Figuren, sondern einen Text, der gemeinsam gedacht wird.“ Brechts Protagonisten sind wohl bis zu einem gewissen Grade als Figuren zu verstehen – aber jedenfalls in den Lehrstücken als „Figuren“ im rhetorischen Sinn. Sie sind nichts als das, was sie durch ihren Kontext sind, sie haben keine Identität, sondern sind Konstellationen, die ohne sichere Grenze in das Feld ihres Kontextes übergehen – so wie rhetorische Figuren in einen Text eingebettet sind.

Im Vergleich zu anderen Ländern ist die Stärke, manchmal auch die Schwäche des deutschen Theaters seine ausgeprägte Neigung zu Reflexion, Kühle, Distanz, Kritik und einer hochgradigen Skepsis gegenüber einer Hingabe an Gefühlsräusche, die manchmal bis zur Emotionsphobie gehen kann. Kein Sentiment, das nicht sogleich gebrochen werden muss. Die Qualität des intellektuell anspruchsvollen Theaters ist spezifisch Brechtsches Erbe – ein Erbe, von dem man sagen muss, dass es weit in die deutsche Theatergeschichte zurückweist. War es doch in Deutschland bereits im 17. Jahrhundert aus vielerlei Gründen mehr das gelehrte Bürgertum als die Aristokratie, das das Theater trug. War doch, nicht nur über das jesuitische Schultheater, die Beziehung zwischen Schule und Theater in Deutschland immer schon ganz besonders eng. Steht nicht sogar unsere Klassik im Zeichen pädagogischer Erziehungsprogramme („Erziehung des Menschengeschlechts“ bei Lessing, „ästhetische Erziehung“ bei Schiller)? Das ist nicht einfach zu kritisieren oder zu verspotten. Es hat die große Tradition eines denkenden, gesellschaftskritischen Theaters hervorgebracht, das seine Verantwortung reflektiert und ihr durch die Bemühung um Verbesserung der Gesellschaft durch Erziehung und Belehrung des Publikums gerecht werden will. Es ist historisch gesehen kaum ein Zufall, dass der bedeutendste Beitrag Deutschlands zum neueren Welttheater ein Dichter war, für dessen Werk die Form der Didaxe konstitutiv ist. Doch es kann nicht schaden, sich gelegentlich die Schattenseite dieses Vorzugs der deutschen Theaterkultur vor Augen zu führen: die bis in heutige Diskussionen hinein unausrottbar scheinende Tendenz, den Theatersessel am Ende mit der Schulbank zu verwechseln. 

An der Brechtschen Theatertheorie zählt heute am meisten, dass sie von Spielern und Zuschauern gleichermaßen verlangt, das Theater als kommunikative Situation zu begreifen. Und genau dies ist, scheint mir, gegenwärtig die Aufgabe, der sich Theater stellen muss: das Publikum in einen Austausch und Diskurs über seine eigene Weise der Darstellung und erst derart vermittelt über gesellschaftliche Grundfragen zu verwickeln. Es muss das Publikum – das war Brechts erklärte Absicht – „spalten“, statt es im Sinne des Allgemein-Menschlichen zu vereinen. Und es will scheinen, als würden solche Ansprüche an das Theater von Jahr zu Jahr wieder aktueller. Theater bleibt Kunst, aber gerade weil es nach Brecht nicht mehr nur als ästhetische Praxis zu denken ist, sondern als mehr (und vielleicht auch weniger) als Kunst, benötigt es umso dringender die von Brecht immer eingeforderte neue „Zuschaukunst“. Als Prozess wird Theater mehr Praxis der Recherche, der Selbstbefragung, Abenteuer des Denkens und Vorstellens sein als Herstellung eines Produkts.

Dabei dürften vielfach offene postdramatische Formen und Performance- ähnliches Theater dichter am Glutkern von Brechts Denken sein als große Stadttheater, die unter mancherlei Kompromissen seine Stücke spielen. Wenn das Theater nicht seine eigene Struktur als Institut und als Produktionsweise befragt, dann wird es gar nichts infrage stellen. Das wusste Brecht, und daran muss man heute erinnern. Entweder ist das Theater schon hier und jetzt ein Versuch, über die herrschenden Formen der Kommunikation hinauszukommen und wenigstens momentweise eine andere Form des Zusammenseins zu probieren – oder es ist nichts anderes als just another brick in the wall der Entertainment-Industrie. In einem seiner letzten öffentlichen Auftritte, einem Gespräch mit Dramaturgen, erklärte Brecht, was man jetzt brauche, seien „kleine bewegliche Formen, Theaterchen“. Er erinnerte an die Tradition des Agitprop und meinte, kleine Theaterkollektive könnten auch an den großen Theatern entstehen. Und zwar durch – hier hört man auf dem Band förmlich ein kleines erfreutes Schmunzeln über die eigene Formulierung – „Selbstzündung“. Er hat in diesen späten Jahren die Buckower Elegien geschrieben, Gedichte voller Skepsis. Und diese Skepsis hat ihn, so will uns scheinen, schon damals ahnen lassen, von welch lähmender Erstarrung die großen Theaterapparate bedroht waren und sein würden. Für Brecht ging es darum, das Theater selbst von Grund auf zu verändern. Das Publikum soll die Darstellung kritisch genießen, mitdenken, frei und entspannt bleiben, sich nicht in Gefühlsräusche versenken lassen, die Brecht „unwürdig“ nannte. Er konnte nicht fassen, wie ernsthafte, im Daseinskampf erprobte Männer an der Garderobe ihre Logik abgeben, um sich in ganz unreale Theatergefühle leiten zu lassen. Theater musste etwas anderes werden als eine Selbstfeier des Bürgertums als Publikum. Nicht zu Unrecht sah er sich selbst als den Kopernikus der Theaterkunst, der das gesamte System des Theaters neu dachte: nicht mehr als Vorführung vor und für, sondern als Aufführung mit dem Publikum.

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