Zum vorliegenden Buch

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Dazu treten weitere Fixpunkte: Rögglas Theater ist dezidiert und konsequent literarisch konzipiert. Es gilt, mit jedem Text eine klare „ästhetische Position“ zu gewinnen (17), Gebrauch von der „literarische[n] Sprache“ als „Speicher“ zu machen, der Perspektiven „auf Zukünftiges und Vergangenes“ ermöglicht (21), die inhärente „Polysemie“ literarischen Schreibens zu nutzen (24), immer neu eine „Art Fremdsprache“ zu erarbeiten, ein „Anders-Werden der Sprache“ zu erzeugen, eine Art „Hexenlinie, die aus dem herrschenden System ausbricht“ (29):

Die literarischen Fremdsprachen [...] zielen auf eine relevante Struktur, sie sind eine Verknüpfung von Gesten gegenüber ihren Zuhörern, Lesern, die wiederum für die Gesellschaft stehen. Denn „Schreiben ist keine private Angelegenheit von irgendwem“, [...] „Schreiben ist, sich in eine universale Angelegenheit zu stürzen!“ [...] [Deleuze] fordert den Schriftsteller auf, an die Grenze zu gelangen, die die Sprache vom Schweigen trennt [...]. Was genau das sein kann, muss immer wieder neu gefunden werden. Die Grenze verläuft nicht homogen, sie ist keine einfache Linie. Sie verbindet sich mit anderen Grenzen und löst sich wieder von ihnen. (30)

Mindestens genauso wichtig ist drittens eine Festlegung, die eher ex negativo formuliert ist, eine Festlegung auf die konkreten Details der Wirklichkeit: „Die stummen Allgemeinheiten sind immer erlaubt. Doch die stummen Allgemeinheiten interessieren nur, wenn man Samuel Beckett heißt, und das tut man nicht immer“ (16).3

Kathrin Röggla deutet in ihren Vorlesungen an, was ein solches Programm insgesamt in der Praxis ihres Schreibens bedeutet:

Die Grenze des Schweigens [...] ist vielleicht am ehesten durch das Abwesende verdeutlicht, das mich in unterschiedlicher Weise fasziniert hat, weil es meiner Meinung nach gesellschaftlich eine immer größere Rolle spielt: Die Verschiebung durch den Konjunktiv, das Fehlen einer zentralen Figur, Verrückung durch Rhetorik, durch die paradoxe Anwesenheit eines Erzähler-Ichs, das aus den Figuren Anwesend-Abwesende macht, hängt zusammen mit dem Verlust von Ansprechpartnern, Verantwortungen, Auflösung sozialer Bande, Unübersichtlichkeit sozialer Situationen, Burnouts, Verlustängsten. Die Grenze des Schweigens entsteht an den Rändern der medialen Präsenzen, die auf der Bühne ebenfalls negativ zitiert sein können. Die Sogwirkung der Fehlanzeigen, die Verdichtungen aus der Negation müssen allerdings so gebaut sein, dass sie zwingend sind und eben nicht freundlich oszillierend. (30)

Hier zeigt sich, wie ästhetisch komplex Kathrin Rögglas Unterfangen ist, aber eben auch – und noch wichtiger –: welch eine komplexe Herausforderung jeder Versuch eines ästhetisch zeitgemäßen, in der Literatur fußenden Theaters heute bedeutet. Diese über das eigene Werk hinausführende Perspektive bildet tatsächlich das Zentrum der Vorträge Rögglas, sie macht ihren Kern aus: Theater entsteht nicht im leeren Raum, der ökonomische Diskurs ist schon lange nicht mehr nur ein Leitdiskurs der Gesellschaft, sondern ebenso der „Kreativindustrie“ (11).4 Alles, auch das Theater, steht unter dem Druck zur Flexibilisierung und Mobilisierung. „Zeitdruck“ und eine „Sprache der Zeitlosigkeit und Hast“ grassieren an den Bühnen wie in der Restgesellschaft, immer neu ist von allem der „Wert zu ermessen“ (11–12). Der Theaterautor betreibt Selbstmanagement, versteht sich als „unternehmerische[s] Selbst“ (12) – doch existiert dieses überhaupt, ist es nicht nur eine Fiktion, eine „Realfiktion“ (79)?

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