Zum vorliegenden Buch

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Theaterstücke zu schreiben ist eine Art, ein Territorium zu erstellen, aber eines, das nicht rein einer herkömmlichen szenischen Vorstellung entspricht. Es ist auf der textlichen Ebene ein Territorium – bestehend aus Sprache, das heißt aus Klang, räumlicher Abstraktion, Rhetoriken, Begegnungen, Idio- und Soziolekten, Fachsprachen, psychischen und sozialen Sprechmotivationen, Schweigen, Fremdsprachen, Verständnis und Unverständnis, Stolpern, Stottern, literarischen Traditionen der Mündlichkeit und Schriftlichkeit, Dramaturgien –, das seinerseits im größeren Territorium der Inszenierung bestehend aus Klang, Körper, Bewegung, Bühnenbild, Spielarten, Lautstärke usw. aufgeht. Der theatrale Raum ist nicht einfach zu fassen, er untersteht einer imaginären Territorialität, die eine vielschichtige Architektur aufweist. (44)

Wie kann Theater ernsthaft Zukunft zum Thema machen in einer Gesellschaft, die die Gegenwart zur Totalität erhebt, „wenn dem Rest der Welt das Futur aber abgeht, wenn es nur noch als Ressource für die Finanzmärkte herhält“ (25)?

Und wie verhält es sich mit dem Theater selbst? Es beschwört Kollektive, die es nicht mehr gibt,5 diskutiert die „Revolte“, romantisiert und abstrahiert sie dabei aber doch eher (56 ff.). Ist es überhaupt noch an literarischen Zugriffen interessiert? Es scheint, so Röggla, heute leiste „das Theater der Literatur Widerstand“ oder „ignoriere“ sie einfach. Der Autor wird zum Dienstleister: „[D]ie Autorenfunktion über - nehmen andere“, es gehe oft nur noch darum, „ein kleines Theater - ereignis zu produzieren zu einem immerhin das Regieteam interessierenden Thema, das man mit einer Autorenfunktion an-ästhetisieren möchte“ (20).

II.

Kathrin Rögglas Saarbrücker Poetikvorlesungen führen in die Abgründe der gesellschaftlichen Wirklichkeit hinein und an den Rand der Möglichkeiten eines ästhetisch angemessenen, utopisch engagierten Theaters. Kathrin Röggla ist ihrerseits trotz allem „zuversichtlich, dass das Theater mit seinen vielschichtigen Mitteln und pluralen Formen [...] die Möglichkeit“ besitzt (28), auf die aktuellen gesellschaftlichen Veränderungen widerständig, zukunftsperspektiviert, aufklärend zu reagieren. Nicht diese Hoffnung aber, auch nicht apodiktische Urteile über das ‚richtige‘ und ‚falsche‘ Theater, keine Versuche einer Festlegung dessen, was Theater sein ‚muss‘ oder sein ,sollte‘, stehen im Zentrum ihrer Reflexionen, sondern die Kartographie der Probleme, der zu durchdringenden Dickichte, die die Herausforderungen eines literarischen Dramas der Gegenwart sind. Ihr bei dieser Vermessung der Möglichkeitsräume für Literatur auf dem Theater in den Strudel der Wirklichkeit hinein zu folgen bedeutet, in das Zentrum der Debatten um das Theater der Gegenwart zu gelangen und mit ihr einen Weg zu suchen, „dem Monströsen [...], das sich vor uns ereignet“, womöglich nicht nur bloß „zu[zu]sehen“ (43), sondern auch Antworten darauf zu finden.

1 Die Vorträge wurden am 16. und 23. Juni sowie am 7. Juli 2014 gehalten. Die Saarbrücker Poetikdozentur für Dramatik wird von der Germanistik der Universität des Saarlandes in Kooperation mit der Stadt Saarbrücken, dem Saarländischen Staatstheater, der VHS Regionalverband Saarbrücken und Theater der Zeit organisiert. Den Partnern sei hier nochmals für ihr großes Engagement gedankt. – Auch die Vorträge der Inhaber der ersten und zweiten Saarbrücker Poetikdozentur für Dramatik, von Rimini Protokoll (2012) und Roland Schimmelpfennig (2013), liegen bereits gedruckt vor: Rimini Protokoll: ABCD. Saarbrücker Poetikdozentur für Dramatik. Mit einem Nachwort hg. v. Johannes Birgfeld. Berlin: Theater der Zeit 2013; Roland Schimmelpfennig: Ja und Nein. Vorlesungen über Dramatik / Sí y No. Conferencias sobre dramática. Cátedra poética de dramática. Mit e. Nachwort hg. v. Johannes Birgfeld. Berlin: Theater der Zeit 2014.
2 Nachfolgend werden Zitate aus Die falsche Frage mittels der dem Zitat in Klammern nachgestellten Seitenzahl nachgewiesen.
3 Vgl. entsprechend u. a. auch S. 57 („nichts mögen wir Autoren und Autorinnen weniger als Parolen. Sie bleiben unspezifisch“) und 58 („So poetisch der Text [Mariette Navarros Wir Wellen] ist, so sehr steht er auch für dies Problem: In der Abstraktion wird politisch harmlos, was das Manifest Der kommende Aufstand dann doch noch sehr konkret beschreibt“).
4 Vgl. auch: „In Wirklichkeit produzieren wir nichts als Marktwissen, nichts anderes gibt es mehr“ (S. 32).
5 Vgl. dazu auch: „Welchen Chor gibt dieses Wir ab, gibt es überhaupt einen Chor ab, oder ein Nebeneinander von Einzelstimmen, die verzweifelt versuchen, sich selbst darzustellen, eine persönliche Referenz aufzubauen? Die sich erklären müssen, andauernd erklären, um zu beweisen, dass es sie noch gibt. Ist es theatral darstellbar, fassbar?“ (S. 60).

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