Das Theater als transitorischer Raum

Einleitende Bemerkungen zum Verhältnis von Flucht und Szene

von und

III. Verfahren und Agon

Ein Blick auf die Orestie, vor allem aber auf die Hiketiden – Die Schutzflehenden des Aischylos wird dabei zunächst feststellen, dass die Verhandlungen zwischen den Flüchtigen und den Vertretern der Stadt verfahrensförmig ablaufen. Die Tragödien, von denen hier die Rede ist, codieren nicht nur den transitorischen Raum, in dem sich das Spiel vollzieht, sie greifen auch die Formalitäten auf, die die asylpolitische Praxis der Polis bestimmen. Diese Formalisierungen erfolgen jeweils im Rückbezug auf das in der Stadt geltende asylpolitische Prozedere. In komprimierter Form zitieren die genannten Tragödien die im Fall der Aufnahmebitte gebräuchlichen Regelungen und nehmen daran gleichzeitig eigenmächtige Veränderungen vor. In einer Studie zu den Hiketiden hat Martin Dreher darauf hingewiesen, dass Aischylos keine Nachahmungen, sondern Umgestaltungen oder vielmehr Neukonstruktionen16 des Asylverfahrens in Szene setzte. Der Gruppe der Schutzflehenden wird ein Aufnahmeverfahren zugeschrieben, das diese von Rechts wegen gar nicht durchlaufen müsste. Dreher argumentiert, dass den Hiketiden der von ihnen angestrebte Metökenstatus auch ohne Asylbitte und Volksentscheid zusteht (vgl. den Beitrag von Schmitz im vorliegenden Band). Auf der Bühne wird demnach etwas vollzogen, was die politischen Regelungen der Polis überschreitet, was die Bindekraft von Verfahren betont und zugleich ein starkes dramatisches Strukturelement einführt. Die Tragödie setzt ein Prozedere in Gang, in dem die Hiketiden, als sie vom Meer her eintreffen, beide in der Polis anerkannten und gebräuchlichen Asylinstanzen anrufen.17 Ihre Appelle umfassen sowohl die sakralen als auch die politischen Varianten der Schutzbitte (wie Susanne Gödde in einer grundlegenden Studie zu den Hiketiden [und im Beitrag zum vorliegenden Band] zeigt).18 Auf der sakralen Seite steht die rituelle Hikesie, die die Möglichkeit der Altarflucht vorsieht und den Gastgeber, sei es ein Altar oder eine Person, durch die bindende Kraft der körperlichen Berührung auf Asyl-Gewährung verpflichtete.19 Auf der politischen Seite steht die an die politischen Institutionen der Gastgebergesellschaft gerichtete Asylwerbung, die sich an die Hikesie anschließt. In den Hiketiden ist es nach den Göttern zunächst der König Pelasgos, der diese Übertragung in die Sphäre ‚politischer Asylie‘ entgegennimmt. Nachdem ihm am Altar eine vorläufige Entscheidung zugunsten der Schutzbitte abverlangt wird, legt er sie anschließend der Volksversammlung von Argos vor, die der Aufnahme der Jungfrauen in einem abschließenden demokratischen Abstimmungsprozess zustimmt.

Die Form der Verhandlungen zwischen Flüchtigen und den politischen Entscheidungsträgern ist eine nach den Regeln der Beredsamkeit geführte Auseinandersetzung.20 Das rhetorische Modell, dem sie folgt, ist der Agon, d. h. die auf der Alternation von Rede und Gegenrede gegründete Form des wetteifernden Wortwechsels, in dem die Positionen zwischen Asylsuchenden und Gastgebern ausgehandelt und verteidigt werden. Der Agon setzt einen potentiell ergebnisoffenen Prozess in Gang, der widerstreitende Rechtsordnungen im Streit gegeneinander ausspielt. Dabei stehen in der Verhandlung alle Positionen auf dem Spiel.21 In den mit allen rhetorischen Waffen geführten Dialogen der Hiketiden-Tragödie werden die formalen und argumentativen Anstrengungen sichtbar, die die Aufnahme von Fremden einer Empfangsgesellschaft abverlangt. In diesen Auseinandersetzungen können die Asylsuchenden auf keine selbstverständlichen Sprecherstandorte zurückgreifen. Auch wenn sie die Formen der Hikesie wie die Spielregeln des Agon kennen und daher den Erwartungen Genüge leisten, die die Gastgebergesellschaft an sie heranträgt, müssen sie eine Position in prekärer Lage erst etablieren. Sprechend versuchen sich die fliehend Eintreffenden geltend zu machen und dabei unter verschärften Bedingungen eine Behauptungsleistung zu vollbringen, die paradigmatisch von jedem verlangt wird, der eine Bühne betritt. In den Spielen, denen die Tragödien Raum geben, stehen daher auch die Sprecherpositionen zur Verhandlung.

Zugleich zielt die Inszenierung von Agonalität auf der Bühne der Tragödie auf eine Finalisierung des Redestreits ab. Die Bedeutung der Hiketiden ist von der Forschung darin gesehen worden, dass sie als eine der ersten Tragödien den dilemmatischen Charakter von ‚Entscheidung‘ generell entfaltet. König Pelasgos’ Zustimmung, die schutzflehenden Jungfrauen in Argos aufzunehmen, fällt unter dem Druck zweier gleichberechtigter Handlungsgebote. Im Umgang mit den unerbetenen Gästen treten Göttergehorsam und politische Zweckmäßigkeit in einen aus der Sicht des Königs unlösbaren Widerstreit. Die Asylwerbung der Danaiden wird in einer Situation vorgetragen, in der das alte Göttergebot, den Fliehenden Schutz zu gewähren, mit einer neuen politischen Kultur in Gegensatz tritt, die durch Mehrheitsentscheidungen bestimmt ist und die politischen Folgekosten einer solchen Aufnahme nicht ohne Weiteres zu tragen bereit ist.22 Hans-Thies Lehmanns Beitrag zeigt, dass die Tragödie eine Dehnung des Moments des ‚Entscheidens‘ (bevor entschieden ist) vollzieht, die dieses – in seiner Unhaltbarkeit – im Aufschub lesbar macht.

Bei Aischylos arbeiten Raum-, Verfahrens- und Zeitstruktur der Tragödie damit zugunsten der Flüchtigen. Diese können den in der Dehnung gewonnenen Zeitraum nutzen, um eine vorläufige Ankunft in ein künftiges Bleiben zu transformieren und die politischen Voraussetzungen für eine Aufnahme zu schaffen. Auftretend finden sie nicht nur Ungewissheit, sondern in den Formen der Hikesie und Asylie auch ein Verfahren vor, das ihrem Anliegen Nachdruck verleiht und ihnen wie immer vorbehaltlich die Hoffnung gibt, am Ende den Weg in die Stadt beschreiten zu können. Zugleich zeichnen sich auf der Bühne des Aischylos Strukturen der Zwischenräumlichkeit und eine Zwischenzeitlichkeit ab, die, was auf der Bühne zur Erscheinung kommt, als vorübergehend kennzeichnen. In der Antike wie in der Gegenwart realisiert sich das Theater der Fliehenden als ein Theater der suspendierten Ankünfte und suspendierten Entscheidungen, die allenfalls als vorläufig, nicht aber als abgeschlossen gelten können.

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