Das Theater als transitorischer Raum

Einleitende Bemerkungen zum Verhältnis von Flucht und Szene

von und

IV. Transpositionen. Umschriften – Transite

Auf diese Vorgeschichte hat Elfriede Jelinek aufmerksam gemacht. Ihre Bearbeitung von Aischylos’ Hiketiden – Die Schutzflehenden, die als zweiter wichtiger Referenztext der gegenwärtigen Theaterarbeit in den Beiträgen dieses Bandes angesprochen wird, hat diese in den Blick gerückt. Wie schon in anderen ihrer Stücke wird auch hier der Dialog mit der antiken Szene wieder aufgenommen. Zugleich lassen Jelineks Die Schutzbefohlenen, die den Titel der Tragödie in eine passivische Form übersetzen, den Abstand zwischen dem antiken und dem zeitgenössischen Fluchttheater sichtbar werden. In Bezug auf die antike Vorlage zeichnen sich in ihnen die gravierenden strukturellen Veränderungen ab, die der Fluchtraum Theater durchlaufen hat. Zugleich werden die Herausforderungen sichtbar, die dem Theater aus der gegenwärtigen asylpolitischen Notlage erwachsen (vgl. die Beiträge von Lehmann, Haß und Annuß). Der agonalen Anordnung der griechischen Tragödie stehen in Die Schutzbefohlenen die vagierenden Formen eines Sprechens gegenüber, das weder Orts- und Personenbindungen eingeht noch Entscheidungen in die Wege leitet. An die Stelle des Streitdialogs treten chorische Äußerungsformen, die weder den Flüchtlingen noch den Gastgebern eindeutig zugerechnet werden können und keine Aufteilung in Rede und Gegenrede zulassen. Die Unbestimmtheit der Form korrespondiert mit der Abwesenheit eines gültigen, öffentlichen und bekannten Verfahrens. Geregelte Abläufe und Aushandlungen weichen einer Hikesie ohne Adressaten: „[A]ber es will ja keiner, nicht einmal der Stellvertreter eines Stellvertreters hören.“23 Unter diesen Bedingungen sind keine Vorhersagen hinsichtlich der zu beschreitenden Wege und des Ausgangs möglich.

Außerdem ist aus einem theatralen Ankunfts- und Verhandlungsplatz ein nicht gerahmtes und nicht auf Beschauer hin angeordnetes Niemandsland der ‚Schutzbefohlenen‘ geworden, in dem sich Sprecher allenfalls temporär etablieren: Ihr Erscheinen im Transit der Szene ist nur im Verschwinden fassbar. Dem einmaligen Fluchtauftritt der Danaiden, der am Ende in eine Aufnahme mündet, entsprechen bei Jelinek die unaufhörlichen Ankunftsbewegungen transitorischer und im Doppelsinn flüchtiger Gestalten, die von sich sagen, dass „ihre Wesen davonhuschen wie Mäuse“.24 Ankunft wird als eine anfänglich bereits fragliche, allenfalls provisorisch gewährte und vielfachen Kontingenzen ausgesetzte kenntlich gemacht. Die Sätze: „wir müssen hier erscheinen und dann dort, doch welches Land wohl, liebreicher als dieses, und ein solches kennen wir nicht, welches Land können betreten wir? Keins“25 kennen keine Bleibeperspektive. Sie nehmen bereits das nächste Land in den Blick und lassen als monologische, adressatenlose Äußerungen erkennen, dass sich keine Gastgeber zeigen. Unter diesen Bedingungen verliert auch das „hier und jetzt“ der Szene seine deiktische Macht. Es ist stets auf ein künftiges „dort“ oder ein gestaltloses Draußen bezogen, das die Ankunft misslingen lässt.26

In den Fluchtauftritten der Schutzbefohlenen Jelineks hat sich damit die in jedem Auftritt angelegte Krisenstruktur bis zur Fragwürdigkeit des Erscheinens gesteigert. Die schweifenden Redeformen korrespondieren der Unbestimmtheit der Sprecher, die mit den indefiniten Mengenbegriffen der ‚Vielen‘ oder ‚Mehreren‘ angesprochen werden. Diese erinnern daran, dass die Römer die Toten die „plures“ nannten.27 Die gespenstischen Gestalten der Flüchtigen überschreiten den Bühnenrahmen niemals ganz. Mit einem Wort aus Shakespeares Hamlet gesprochen bleiben sie „questionable shapes“, denen der Weg vom Niemand zum Jemand versperrt bleibt. Als solche weist Johann Wolfgang von Goethes Vorspiel zur Eröffnung des Weimarischen Theaters am 19. September 1807 nach glücklicher Wiederversammlung der herzoglichen Familie die Fliehenden aus: als Ungestalte, als vielzählig Amorphe und sich haltlos transformierende – und sucht sie figurierend zu bewältigen (vgl. den Beitrag von Vogel). Wird der Hamlet mit der Frage „Who is there?“28 eröffnet, sprechen dagegen die Schutzbefohlenen, ohne dass sie gefragt und vernommen werden. Die Grundvoraussetzung der Texte Jelineks, die lautet, dass niemand zuhört, steigert sich in den Reden der Schutzbefohlenen zu einem Oratorium des „Unvernehmens“.29

Schon die Fliehenden der antiken Tragödie können jedoch nicht immer für sich selbst sprechen. Sie benötigen Stellvertreter, die ihre Sache verteidigen, auch wenn die Bedingungen, unter denen dieses möglich oder notwendig ist, ganz unterschiedlich gegeben sein können (vgl. die Beiträge von Campe und Trüstedt). Bereits aus Aischylos und William Shakespeare lassen sich die in der gegenwärtigen Situation virulenten Probleme usurpatorischer Stellvertretung ableiten. Vor diesem Hintergrund gewinnen aktuelle Debatten historische Tiefenschärfe, die sich mit den Implikationen eines Sprechens „für – und anstelle von“ Flüchtlingen auseinandersetzen (vgl. Benbenek/Schäfer).30

Die Beiträge der ersten beiden Abteilungen des Bandes: „Flucht und Szene in der antiken Tragödie“ und „Transformationen von Flucht und Szene“ verfolgen die auf die antiken Tragödien datierte Vorgeschichte und deren Transformationen über Shakespeare, Goethe, Rang, Benjamin, Brecht bis hin zu Jelinek. Diese wie auch die Beiträge der dritten Abteilung fragen nicht nur, wann und wo das Thema Flucht auf dem Theater verhandelt wird, sie fragen auch, wie die Raum-, Bewegungs- und Redeanordnung des Theaters durch Fluchtsituationen und Fluchtbewegungen affiziert – und mehr noch: hervorgebracht – werden. Der Komplex der Flucht wird daher nicht oder nicht nur „im Bereich des (nur) Dargestellten“ aufgesucht, sondern – so formuliert es Hans-Thies Lehmann – „vielmehr“ in den „Mechanismen der Darstellung, des Theaters selbst, seiner Form und seiner Praxis“.31 Die Beiträge zu Flucht und Szene diskutieren, ob und wie sich Strukturen eines Theaters der Fliehenden ausmachen lassen.

Unter diesem Gesichtspunkt werden die Modellierungen des Auftritts der Fliehenden in ihren historischen Transformationen greifbar: Die Beiträge Trüstedts und Walds zeigen, dass bei Shakespeare Raumanordnungen bestimmend werden, die scheinbar befestigte Räume in transitorische und dadurch gefährdete Räume kippen bzw. die einen in den anderen aufscheinen lassen. Prosperos Insel ist nicht nur das Herrschaftsterritorium eines über Land und Meer gebietenden Fürsten; sie ist zugleich ein von traumatischen Ankunftsgeschichten erfüllter Flucht - raum außerhalb jeden Staatsgebildes. Ähnliches gilt für den Coriolanus. In einer bloßen, dafür aber radikalen perspektivischen Verschiebung kann hier auch Rom selbst zum außerstaatlichen Territorium erklärt werden. Auch Goethes Theater erweist sich als eine asylpolitisch sensible Anordnung. Seine klassischen Tragödien wie seine Arbeiten für das höfische Repräsentationstheater können als politische Texte gelesen werden, die vor dem Hintergrund der politischen Umbrüche ihrer Entstehungszeit die Rettungsfunktion der Bühne aufrufen. Dabei bleiben die verfolgenden Mächte, denen der szenische Raum abgewonnen werden muss, im Spiel stets gegenwärtig. Radikaler wird das Theater der Moderne (Brecht, vgl. den Beitrag von Müller-Schöll) und der Gegenwart die Fraglichkeit szenischer Gegebenheit und jeder möglichen (souveränen) Figuration austragen.

Die Geschichte eines solchen Theaters der Fliehenden kann nicht als durchgehende erzählt werden; sie nimmt sich vielmehr diskontinuierlich und punktuell aus. Die Beiträge aller Teile dieses Bandes stützen die These, dass diese ‚Vorgeschichte‘ erst in Hinblick auf das aktuelle Theater der Flucht – d. h. rückwirkend lesbar wird,32 und gleichzeitig können umgekehrt die Kategorien für die gegenwärtige Reflexion auf das Verhältnis von Flucht und Szene im Rückbezug auf die so erschlossene Vorgeschichte gewonnen oder konturiert werden. Im Blick auf die in den Beiträgen behandelten Beispiele verdichtet sich jedoch der Eindruck, dass Flucht und Szene keine zufällige Konstellation bilden. In ihrer Zusammenstellung wie in ihren differenzierenden Zuspitzungen ermutigen sie vielmehr dazu, einen paradigmatischen Zusammenhang zwischen Theater und Fluchtbewegung anzunehmen, der über die behandelten Beispiele weit hinausreicht bzw. als deren Hintergrund auszumachen ist.

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