Das Theater als transitorischer Raum

Einleitende Bemerkungen zum Verhältnis von Flucht und Szene

von und

VI. Schiffbruch mit Zuschauer

Das tägliche Stranden in Lampedusa zwingt uns jedoch nicht nur dazu, das Meer als konstituierendes Element eines Theaters der Fliehenden in den Blick zu nehmen, es zwingt uns auch dazu, unsere Zuschauerposition diesem Stranden gegenüber zu bedenken.37 Blicken wir als Zuschauer oder auch nur als Leser antiker, frühneuzeitlicher wie auch moderner Texte oder Schauspiele auf dieses Meer, so werden wir zu Zeugen misslingender und aufgeschobener Ankünfte. Die Position, die uns zugewiesen wird, ist die des „Schiffbruchs mit Zuschauer“. Dieser von Hans Blumenberg beschriebenen Anordnung zufolge schauen wir aus der sicheren Warte der „Festlandwesen“ „in eine Sphäre der Unberechenbarkeit, Gesetzlosigkeit, Orientierungswidrigkeit“, die unbekannte Wesen „an den Strand der Erscheinungen“ wirft.38 Die Debatten, die an das aktuelle Theater der Fliehenden anknüpfen, zielen jedoch auf ein Theater, das die Sicherheit dieser Position in Frage stellt und den Genuss, der der Distanz des Zuschauers zur Katastrophe entspringt, zum Ausgangspunkt kritischer Reflexionen und experimenteller Verunsicherungen macht (vgl. die Beiträge von Benbenek/Schäfer und Annuß). Das gegenwärtige wie das vergangene Theater der Fliehenden legt den Gedanken nahe, dass jeder Auftritt zumindest potentiell als eine vom Scheitern bedrohte Ankunft, als Strandung oder als der glimpfliche Ausgang eines Schiffbruchs angesehen werden kann, der einen Namenlosen vor den Augen anderer an fremdes Land schwemmt. Es organisiert sich nicht entlang einer klaren Differenz von Flüchtling und Betrachter, Land und Meer, Reisebewegung und Ankunft, sondern bringt eine scheinbar sichere Zuschauerposition ins Wanken. Diese Erosion der scheinbar souveränen Zuschauerposition gegenüber den Schiffbrüchigen zeigt Katrin Trüstedt an Shakespeares The Tempest, wo der scheinbar befestigte Raum und alle Positionen von vielfachen Fluchtgeschichten heimgesucht werden. Mit einem Auftritt, der sicher „mit beiden Füssen sich auf die alte feste Erde stellt“39 und das Meer und sein Wogen hinter sich zurücklässt, kann ebenso wenig mehr gerechnet werden wie mit der Ruhe des von fern auf ein untergehendes Schiff gerichteten Blicks (vgl. den Beitrag von Balke). Der transitorische Raum nimmt damit auch den Zuschauerraum in sich auf, der gleich ihm von Wellenbewegungen erfasst wird.

VII. Theater der Fliehenden

Damit rückt die als Transitraum gefasste Bühne ins Zentrum der durch die Konstellation von „Flucht und Szene“ gewonnenen Perspektive. Anhand der genannten Beispiele zeigen die verschiedenen Beiträge, wie die Rahmungen, die eine Szene etablieren, in Bewegung geraten, wenn sie in spezifische Verbindung zur Flucht treten. Sie führen vor, wie der transitorische Charakter eines solchen Theaters durch den Auftritt von Fliehenden so weit ausgespielt wird, dass es, wie Nikolaus Müller-Schöll am Beispiel Brecht ausführt, zum Nicht-Theater werden muss. Sie fragen durchgängig nach den raumdramaturgischen Konsequenzen einer Politik, die Fliehende zu „erstarrte[n] Bewegung[en]“40 verurteilt und ihre Fluchtbewegung zugleich auf Dauer und in Aufnahmelagern und Asylen stillstellt. Die transitorische Bühne setzt Mobilisierung und Innehalten immer wieder neu zueinander ins Verhältnis. Dabei erweisen sich die Raumkonzepte von „Transiträumen“ und des „Non-lieux“,41 die zur Beschreibung solcher Zwischenlagen entwickelt wurden, als für das Theater in besonderer Weise geeignet: Das Theater macht sie sich zu eigen, ‚reflektiert‘ auf seine Anordnungen und setzt sie aus.

Zugleich kommen damit die Statusprobleme von Sprechern in den Blick, die auf einer Bühne zutage treten, die immer weniger für das Stehenbleiben und sprechende Verweilen eingerichtet ist. Die Beiträge zeigen aus wechselnden historischen und theoretischen Perspektiven, was es bedeutet, sich im Transitorischen zu figurieren. Sie lassen sich von der Frage leiten, welcher Status den Figuren zukommt, die im Moment des Auftretens bereits wieder im Verschwinden begriffen sind, an diesem Verschwinden jedoch sogleich wieder gehindert werden. Was bedeutet es, als „sans papiers“ in die „Lichtung“ der Bühne zu treten und zugleich einer jener „questionable shapes“ zu bleiben, als die Shakespeares Hamlet die Unbezeichneten bezeichnete, die über den Bühnenrand gelangen. Der Fluchtauftritt erhellt den Anteil der Unfreiwilligkeit, den jeder Auftritt enthält, das Getrieben- und Gejagtwerden, das im Hintergrund der Bühne stattfindet und sich von dort her dem Erscheinen mitteilt. Die Beiträge sensibilisieren für die Fraglichkeit der Ankunft und die Vorläufigkeit des durch die Bühne gewährten „subsidiären Schutzes“.

Im Fluchtpunkt steht damit ein Theater, das in vielfacher Konkurrenz und Berührung mit den Szenen steht, die uns über die Medien erreichen: Die ‚Szenen‘ oder Nicht-mehr-Szenen, die es organisiert, verhalten sich zu den Stränden, an denen Flüchtlinge landen oder Ertrunkene angeschwemmt werden. Seine Grenzen zitieren, wiederholen oder durchbrechen auch jene Grenzen, die auf der Flucht überschritten werden müssen oder eben nicht durchschritten werden können: die politischen Grenzen zwischen den Staaten und jene zwischen Land und Meer. Insofern zeichnen sich in der Verhandlung der Schicksale der Flüchtlinge nicht nur die Versagung des Theaters, sondern auch andere Möglichkeiten des Theaters ab, andere Konzeptionen seines Zwischen-Raums, seiner Ausnahme-Zeit und seines transitorischen Geschehens. Es bezieht sich in verschiedensten Weisen auf die nicht-öffentlichen ‚Szenen‘ der Bürokratie, der Befragung und der Übersetzung, die mit unverhandelbaren Regularien und Formularen auf die vielen und vorerst unbestimmten Figuren der Flüchtlinge zugreifen. Wie verhält sich das Theater dazu, dass diese Ankünfte misslingen? Dass sie immer neu versucht werden? Dass sie kaum mehr quantifiziert werden können? Dass wir ihre Stelle weder bestimmen noch vorhersehen können? Und wir nicht wissen, welche Form wir ihr geben und wie wir sie adressieren sollen? Ein Theater, das als geschlossener „Sonderraum“42 definiert werden konnte, wird zum Durchgangsort, an dem einerseits der Ausgang zur Stadt zumindest als ein möglicher offen gehalten werden kann, der sich andererseits aber von den Bewegungen der Fliehenden, die die Drohung, die sie veranlasste, nachziehen, nicht dispensieren kann.

Meistgelesene Beiträge

Alle

auf theaterderzeit.de

Technik in Frauenhänden

Das feministische Performancekollektiv Swoosh Lieu feiert die Produktionsmaschine Theater mit all ihren Störungen

Das Kolloquium von Äschnapur

München feiert fünfzig Jahre proT – doch statt eines Symposiums hätte man lieber ein neues Werk von Alexeij Sagerer gesehen

Theater-News

Alle

auf theaterderzeit.de

Autorinnen und Autoren des Verlags

A - Z

Bild von Lutz Hübner

Lutz Hübner

Bild von Hans-Thies Lehmann

Hans-Thies Lehmann

Bild von Sasha Marianna Salzmann

Sasha Marianna Salzmann

Bild von Josef Bierbichler

Josef Bierbichler

Bild von Joachim Fiebach

Joachim Fiebach

Bild von Heiner Goebbels

Heiner Goebbels

Bild von Falk Richter

Falk Richter

Bild von Ralph Hammerthaler

Ralph Hammerthaler

Bild von Bernd Stegemann

Bernd Stegemann

Bild von Nis-Momme Stockmann

Nis-Momme Stockmann

Bild von Dirk Baecker

Dirk Baecker

Bild von Etel Adnan

Etel Adnan

Bild von Gunnar Decker

Gunnar Decker

Bild von Christine Wahl

Christine Wahl

Bild von Michael Schindhelm

Michael Schindhelm

Bild von Wolfgang Engler

Wolfgang Engler

Bild von Milo Rau

Milo Rau

Bild von Friedrich Dieckmann

Friedrich Dieckmann

Bild von Dorte Lena Eilers

Dorte Lena Eilers

Bild von Kathrin Röggla

Kathrin Röggla