Theater für die Postmoderne

Freies Theater und die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft

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Für das Theatersystem und seine Praxis bedeutet dies, dass das „deutsche System“ der Ensembletheater mit Repertoire-Spielbetrieb rasch und zu einem Gutteil mit Personal aus der Vorkriegszeit8 als staatlich oder kommunal getragene Kultur- und Bildungsinstitute in öffentlichem Interesse wiederhergestellt wird – und zwar in beiden Besatzungs- bzw. Staatsgebieten, wenn auch mit unterschiedlichen und sich auseinanderentwickelnden Zielperspektiven. In Westdeutschland geht es schon bald und vor allem um die Anknüpfung an die künstlerische Tradition der Weimarer Republik, das heißt um die Umsetzung von bürgerlich-humanistischen Idealen literarischer Bildung. Diese Periode der Restauration dauert in der BRD bis in die 1960er Jahre an. Sie bringt neben der Restauration der Strukturen des Kulturlebens die Wiedereinsetzung großer Teile der Vorkriegseliten in den Theatern mit sich (sofern sie sich nicht unübersehbar diskreditiert hatten oder das, wie zum Beispiel Siegfried Melchinger, im Verborgenen halten konnten). Zudem lassen die Systemkonkurrenz des Kalten Krieges und Vorbehalte gegen Remigranten und der Fraternisierung mit dem kommunistischen Feind „Verdächtige“ ein unausgesprochenes Kartell der Gegnerschaft gegen jene Kollegen entstehen, die jenseits des Eisernen Vorhangs arbeiten. All dies trägt in den 1950er Jahren dazu bei, dass im Theatersystem der Bundesrepublik Impulse künstlerischer oder struktureller Modernisierung kaum Arbeitsmöglichkeiten und kaum Foren und Resonanz finden. Auch wenn in der Gestaltung der Spielpläne drängende Fragen der Gesellschaft und der „Bewältigung“ der jüngsten Vergangenheit die Spielplandramaturgien mitbestimmen – auch während der Naziherrschaft verbotene oder verpönte Stücke und Autoren werden bevorzugt gespielt –, besteht das Ideal des Theaters vor allem in der kunstvollen verkörpernden Interpretation des Kanons der dramatischen Literatur.9

Anders als im westlichen Ausland finden zunächst kaum originäre und unvermittelte künstlerische Auseinandersetzungen mit den Zivilisationskatastrophen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und speziell mit der deutschen Katastrophengeschichte statt. Die Auseinandersetzung mit den kulturellen Umwälzungen infolge der Durchsetzung der akustischen und optischen Massenmedien und der Menschheitsbedrohungen infolge der wissenschaftlich-technischen Entwicklungen (etwa Atomwaffen) bleiben im offiziösen Kulturleben der jungen Bundesrepublik randständig. Für diese Themen werden, wenn sie überhaupt behandelt werden, metaphorische Übersetzungen in der dramatischen Literatur gesucht und gefunden: Zum Beispiel ist Lessings Nathan der Weise das Stück, mit dem der nazistische Antisemitismus „bearbeitet“ wird, Schillers Don Carlos behandelt das Freiheits-Thema, Sophokles’ Antigone das Thema Zivilcourage und Widerstand gegen illegitime Herrschaft. Innovationen in Literatur, Bildender Kunst, Musik und Theater, mit denen Künstler auf ihre Gegenwart und deren Fragen reagieren und in Inhalt und Form neue Antworten finden, wie zum Beispiel die Stücke Sartres und Camus’, werden zwar in Westdeutschland in die Spielpläne aufgenommen10, werden dort aber kaum originär entwickelt.

In der SBZ und der DDR werden die Arbeit Bertolt Brechts und des Berliner Ensembles und die Bestrebungen „fortschrittlicher“ Kultur- und Kunstpraxis zum polarisierenden Streitgegenstand, argwöhnisch von den Funktionsträgern und Machtinhabern des Arbeiter- und Bauernstaates im Hinblick auf ideologische Diversion, Paktieren mit dem Klassenfeind und volksfeindlichen Formalismus beobachtet und kontrolliert. Das Theater in der DDR soll als bewusstseinsbildendes Instrument beim Aufbau des Sozialismus wirken, wobei die vorherrschende Doktrin des an einer bestimmten Lektüre der Theorie und Praxis Stanislawskis orientierten sozialistischen Realismus durchaus im Widerspruch zu den Positionen steht, die Brecht und das Berliner Ensemble verfolgen.11 Mit diesen Entwicklungen und der Gegnerschaft gegen die kommunistischen Einflüsse wird das westdeutsche Theater mit der wirtschaftlichen Prosperität der sozialen Marktwirtschaft zwar zum materiell „reichsten“ der Welt restauriert. Seine Bedeutung als Medium der zeitgenössischen künstlerischen Auseinandersetzung bleibt aber hinter den internationalen Entwicklungen zurück und seine Institutionen und seine Programme werden – auch unter dem Druck der Durchsetzung von Rundfunk und Fernsehen als zentralen Massen- und Kommunikationsmedien – immer mehr zu einem gesellschaftlichen Betätigungsfeld der Distinktion und Repräsentation bildungsbürgerlicher Schichten und von Aufsteigern, die in diese Schichten streben. Die Entwicklung zeitgenössischer künstlerischer Formen stagniert und inhaltlich findet die Auseinandersetzung mit den Zivilisationsverbrechen, den Phänomenen der Medienkultur, der Entkolonialisierung und beginnenden Globalisierung – wenn überhaupt – mit dem Nachvollzug von „ausländischen“ Entwicklungen statt und zwar vor allem als „geistige“, das meint: literarische Auseinandersetzung.12

Hier liegt der Kern der künstlerischen „Rückständigkeit“ des westdeutschen Theaterwesens, die in den 1960er Jahren immer deutlicher wahrgenommen wird und die den Hintergrund der geschilderten Debatten in Theater heute bildet. Doch die entsprechenden Diskussionen bleiben praktisch weitgehend wirkungslos. Auch die Bewegungen der Studenten- und Jugendrevolte in den späten 1960er Jahren, die als „Modernisierungskrise“ das Ende der gesellschaftlichen Restauration markieren, tragen in Westdeutschland paradoxerweise eher zur Konservierung des Theatersystems in seiner überkommenen Gestalt und Widmung bei: Impulse zu seiner Umwälzung münden rasch in heil- und fruchtlose Debatten um (gewerkschaftliche) Mitbestimmung an den Theatern. Impulse künstlerischer Erneuerung finden zwar mit der Neugründung der Schaubühne am Halleschen Ufer als zeitgenössisches Künstlertheater in West-Berlin ein Betätigungsfeld, wobei aber die bestehenden Institutionen, sowohl was die Strukturen, als auch was die künstlerische Programmatik angeht, überwiegend unbeschadet bleiben. Erst allmählich, mit dem „natürlichen“ Generationswechsel in den Leitungsfunktionen der Stadt- und Staatstheater, erhalten in den 1970er Jahre eine Reihe von Theaterkünstlern Wirkungsmöglichkeiten, die moderneren künstlerischen Vorstellungen und Arbeitsweisen anhängen, allen voran Peter Zadek, Peter Stein und Klaus-Michael Grüber.13

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