Theater für die Postmoderne

Freies Theater und die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft

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Freies Theater und Innovation. Die Herausbildung des Parallelsystems

Auch wenn in den kritischen „Reform“-Diskussionen in den 1960er Jahren rückblickend betrachtet in allen Aspekten das Feld für die Ausbildung von alternativen, an der Forderung nach Zeitgenossenschaft orientierten Produktionsweisen, Dramaturgien und Ästhetiken des Theaters bereitet zu sein scheint, werden die Impulse struktureller und ästhetischer Modernisierung zunächst kaum umgesetzt. Es scheint, dass das Theatersystem mit den Bildungs- und gesellschaftlichen Funktionen, die es zumal nach dem Kriege und in den Zeiten der politisch-gesellschaftlichen Systemkonkurrenz innehat, die Impulse der Modernisierung abwehrt. Es kommt hinzu, dass in Deutschland in den zwölf Jahren des Nationalsozialismus die Entwicklung der künstlerischen Modernisierung abgebrochen und deren Personal überwiegend vertrieben oder ins Exil gegangen war. So ist im Lande auch der künstlerische Nachwuchs nicht gebildet worden, der die Entwicklungen der Modernisierung hätte aktiv mittragen und mitgestalten können. Erst mit dem Remigranten Peter Zadek aus England, dem Strehler-Schüler Klaus Michael Grüber und dem Kortner-Assistenten Peter Stein treten sie Mitte der 1960er Jahre auf, bilden aber zunächst nicht mehr als Inseln oder Leuchttürme der Modernisierung im Meer der Tradition.14 Diese Isolation zeitgenössischer künstlerischer Positionen betrifft grundsätzlich auch Brecht und seine Schule in der DDR und deren Abtrünnige (insbesondere Peter Palitzsch) im Westen. Erst mit Heiner Müller und Frank Castorf, später unter anderem mit Leander Haußmann und Jo Fabian15, noch später auch mit Sebastian Hartmann, treten Exponenten künstlerischer Erneuerung des Theaters auf den Plan und haben es sowohl in der untergehenden DDR wie auch im Westen schwer. Aber das Freie Theater in der Bundesrepublik entsteht nicht als scheinbar folgerichtige Umsetzung solcher Kritik und Reform-Konzepte. Vielmehr stehen an seinem Anfang sehr einfache und pragmatische – „kunstferne“ – Formen der Nutzung proto-theatraler agitatorischer Praktiken für Politisierung und Propaganda im Sinne der APO. Ihren Protagonisten, zu denen neben einigen „Dissidenten“ des Theatersystems vor allem auch Aktivisten und Propagandisten der politischen Bewegungen zählen, geht es um Entwicklung von politischem- oder Klassenbewusstsein und die Anregung zur Organisierung der unterdrückten, ausgebeuteten Massen für ihre „objektiven Interessen“ im Sinne der politisierten Protestbewegung gegen das gesellschaftliche Establishment. Die politischen Zwecke und Ziele sind prioritär, die Formen der Agitation und Propaganda sind Mittel zu diesen Zwecken. Theater als Kunst ist ihnen als bürgerlich-hochkulturelle Praxis regelrecht verpönt. Auch die Konzeptionen eines emanzipatorischen und bewusstseinsbildenden politischen „Volkstheaters“, mit denen die ersten Freien Gruppen sich versammeln, sind vorrangig Umsetzungsformen politischer Strategie, wobei der verstärkte Einsatz theatraler Mittel und Formen vor allem der größeren Effektivität wegen erfolgt.

Mit dem Auslaufen der Politisierung der Protestbewegungen in sektiererische Kaderorganisationen und der Umsetzung von Opposition in praktische lebensreformerische Impulse zur Gestaltung einer gewaltfreien, solidarischen Gesellschaft nach menschlichem Maß im Milieu der Alternativbewegung, der sich umfangreiche Teile der jüngeren Generation anschließen, bildet sich auch eine Freie Szene alternativer Kultur und alternativen Theaters. Elemente dieser „Gegen“-Kultur werden gegen Ende der 1970er Jahre von der sozialliberalen Reformpolitik sowohl als Impulse gesellschaftlicher Innovation als auch im Sinne ihrer Re-Integration in die Mehrheitsgesellschaft aufgenommen und gefördert. Mit der entsprechenden Professionalisierung und Institutionalisierung dieser Ansätze spalten sich die Bewegungen in pragmatisch-realistische und politisch-fundamentalistische Fraktionen und verlieren ihre politische und gesellschaftliche Brisanz: Impulse zur Umwälzung der kapitalistischen Zivilisation werden zu Impulsen für deren Modernisierung.16 Dies gilt auch für die Entwicklung des Freien Theaters: Bis Mitte der 1980er Jahre werden Strukturen seiner öffentlichen Förderung in Form von projektgebundenen Zuwendungen erkämpft und aufgebaut, Produktions- und Spielstätten und Festivals, mit denen sich alternative künstlerische Praxis in gewissem Umfang entfalten kann. Mit dem Aufbau internationaler Koproduktions-Netzwerke und von Stätten der akademisch-künstlerischen Ausbildung runden sich diese Strukturen in den 1990er Jahren zum selbstreproduzierenden System, das sich als Parallelsystem der westdeutschen Theaterlandschaft – neben dem System der Stadt- und Staatstheater – etabliert. Dessen Abgrenzung als „eigenes“ System geht dabei keineswegs allein von den Sachwaltern des etablierten Theatersystems aus, die diese neuen Formen zunächst überwiegend gar nicht als Theater ernst nehmen, sondern bestenfalls als sozialpolitische Aktivitäten oder Laienkultur wahrnehmen, sondern wird vielfach auch von Seiten der Alternativen selbst betrieben und so gesehen.

In diesem Feld werden zum einen Institutionen und Theaterformen für Publikumsschichten entwickelt, die bis dahin von den Stadt- und Staatstheatern nicht erreicht werden: Kinder und Jugendliche, bildungs- und „kulturferne“ Schichten, ländliche Bevölkerung, aber auch demografische Randgruppen. Zum anderen werden mit diesen Strukturen auch Voraussetzungen für die künstlerische Auseinandersetzung mit den Formen des postmodernen zeitgenössischen Theaters geschaffen, jenen theaterkünstlerischen Entwicklungen, die international längst im Gange sind. Damit bildet sich mit dem Freien Theater in Deutschland ein zweites System, in dem die Grundlagen und Voraussetzungen für die Entwicklung zeitgenössischer Theaterkunst konzentriert sind und das zunächst gewisse „Leerstellen“ des Traditionssystems „bespielt“: Das Kinder- und Jugendtheater in Deutschland ist sehr weitgehend die „Erfindung“ der Freien Gruppen und der Freien Szene, ebenso wie die Strukturen und die Ästhetik des zeitgenössischen Bühnentanzes weitestgehend Produkt des Freien Theaters sind. Diese Entwicklungen bedeuten gleichzeitig, dass der „Modernisierungsdruck“, der im westdeutschen Theater in der Mitte der 1960er Jahre spürbar wird und der zum Beispiel zum Festival „experimenta“ führt, zwar die Durchsetzung einiger junger Regisseure im System der Stadt- und Staatstheater begünstigt, die Formen vor allem struktureller Modernisierung aber nicht dort, sondern im System des Freien Theaters realisiert werden. Gleichwohl wäre es nicht richtig, diese Herausbildung des Freien Theaters als im strengen Sinne lineare Entwicklung zu beschreiben, als Prozess, in dessen Verlauf sich ein Kern herausgeschält hätte, ein Entwicklungsziel, das von Anfang an – wenn auch verhüllt oder eingesponnen – vorhanden gewesen wäre, gleichsam als Telos der Entwicklung. Besser und richtiger ist der Prozess ex negativo zu charakterisieren: Am Ursprung der Freien Gruppen und ihrer Konstituierung stehen theoretisch-strategische Impulse der Politisierung der Protestbewegung, der politischen Opposition gegen das bundesdeutsche politische und gesellschaftliche Establishment. Auch wenn die Dynamik dieser politischen Opposition ab Mitte der 1970er Jahre abflaut – sowohl was die politische als auch was die Bewegung der Freien Gruppen angeht –, existieren sowohl die politischen wie auch die Theaterformen durchaus noch weiter, wenn auch eher am Rande des gesellschaftlichen und politischen Spektrums.

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