Italienisches Theater in Europa

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Der gewählte Zeitraum stellt den Abschnitt der italienischen Theatergeschichte dar, in dem sich das, was wir heute mit der italienischen Theater- und in der Folge auch Opernkultur verbinden, herausbildet: Ab dem späten 15. Jahrhundert entstehen die ersten auf Italienisch verfassten Stücke, die erst einmal auf Bretterbauten und in Sälen der Paläste aufgeführt werden. Im 16. Jahrhundert, parallel zur Blüte einer höfischen Theaterproduktion, die sich vor allem in der Komödie und dem Schäferspiel manifestiert, werden erste Theaterbauten im heutigen Sinn wie das berühmte Teatro Olimpico (1585) in Vicenza errichtet; doch bis zur Herausbildung eines dichten Netzes an Theatern vergehen noch gut zwei Jahrhunderte. In und über Italien hinaus prägend wird so neben der v. a. von aristokratischen Laien praktizierten Commedia erudita nicht zufällig die im 16. Jahrhundert neue Commedia all’improvviso, deren fahrende Truppen aus BerufsschauspielerInnen den Gegenpol zur höfischen Kultur bilden, weit über Italien hinaus. Sie dominieren bis ins 18. Jahrhundert hinein die Kultur eines breitenwirksamen Theaters, wie es später nicht einmal die Oper für sich beanspruchen kann. Letztere hat am Ende des 16. Jahrhunderts im Dramma per musica ihre Genese und wird erst die europäische Hofkultur und anschließend die urbanen Opernhäuser bestimmen. Trotz aller regionaler Unterschiede tritt im 17. Jahrhundert in Städten wie Rom und Venedig und ab dem 18. Jahrhundert schließlich in großen Teilen Italiens ein Bauboom ein und es entstehen größere, dafür oftmals weniger opulente öffentliche Theaterbauten, die breitere Publikumsschichten fassen können. Symbol für die sich etablierende bürgerliche Theaterkultur wird im 19. Jahrhundert die romantische Oper, die weit über Italien und Europa hinaus eine transnationale und -atlantische Popularität erlangt.

Diese Entwicklung des Theaters in Italien ist eng mit der Frage nach dem Verhältnis von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, von Improvisation und literarischer Fixierung, aber auch dem Zusammenwirken von Theaterpraxis, Literatur, Kunst und Architektur verbunden. Kommen Innovationen im Bereich des modernen Theaters vielfach aus Frankreich und dem nordeuropäischen Raum, so ist es bis ins 19. Jahrhundert hinein oft Italien, wo neue Tendenzen entstehen, die sich dann über den Kontinent verbreiten.

Mittelalter: Niedergang und Neugeburt des Theaters aus der Religion

Im Mittelalter ist das einst überaus erfolgreiche antike Theater weitgehend in Vergessenheit geraten, sogar der Begriff des Theaters als Institution geht verloren. Dazu trägt wesentlich die katholische Kirche bei, indem sie das laizistische Theater nicht nur als heidnisches Erbe ablehnt, sondern diesem auch im Hinblick auf die Theatralität als solche eine korrumpierende Wirkung zuschreibt: Das Theater entfache Leidenschaften und bediene sich, da es auf der Verstellung durch die Schauspieler beruhe, generell der Lüge.4 Der Schauspieler selbst wird von der Kirche über Jahrhunderte hinweg als „gyrovagus“, „turpis“ und „vanus“ geächtet, d. h. wegen seiner räumlichen Mobilität, der ihm unterstellten moralischen Verderbtheit und der angeblichen Nutzlosigkeit seines Tuns als gesellschaftlich destabilisierend angesehen.5 Was im Mittelalter vom Theater übrigbleibt, ist eine „diffuse Theatralität“, die sich in der Präsenz von professionellen Spielleuten (joculatores) etwa bei großen Festen oder Banketten an den Adelshöfen, sowie natürlich von Gauklern und Pantomimen auf Jahrmärkten, Hochzeitsund Kirchenfesten niederschlägt.6

Eine institutionalisierte Form des Theaters entsteht in Italien im Grunde erst wieder ab dem 13. Jahrhundert, wobei der ausschlaggebende Impuls (was einer gewissen Paradoxie nicht entbehrt) im Vorfeld gerade durch das religiöse Theater geliefert wird. Wie in anderen Ländern auch, findet das religiöse Theater seine erste, noch sehr rudimentäre Ausprägung zunächst im sogenannten Kirchendrama (dramma liturgico),7 das aus dramatisierten Sequenzen des Messritus oder des Evangeliums besteht und sich im Kirchenraum selbst abspielt. In der Kirche, meist im Chorraum nahe der Kanzel, werden ab dem 13. Jahrhundert auch ausgefeiltere Vorführungen dargeboten, so etwa laude drammatiche, dramatisierte Formen der balladenhaften, mit Dialogen durchsetzten religiösen Gedicht- bzw. Liedform der Lauden,8 oder auch devozioni, „Vorführungen lebender Bilder, die als Illustration und zur emotionalen Aufrüttelung in Verbindung mit Predigten inszeniert wurden“.9 Eine wirkliche Institutionalisierung findet erst statt, als die Dramatisierungen religiöser Themen und Stoffe den Kirchenraum verlassen und, organisiert von Laienbruderschaften (confraternite), auf Plätzen und vor allem Festwiesen mit eigens dafür gebauten Bühnen dargeboten werden – sogenannten Simultanbühnen, auf denen die symbolisch gekennzeichneten Schauplätze wie Hölle, Paradies, Rom oder Jerusalem nebeneinander angeordnet sind.10 Als verbreitete Form solcher Darbietungen gelten die Mysterien und Passionsspiele, deren eindrucksvollste und spektakulärste Beispiele aus dem französischen Raum stammen.11 Sie sind ab dem 13. Jahrhundert aber auch für Italien belegt.12

Eine charakteristische und eigenständige italienische Spielart des religiösen Theaters ist im Spätmittelalter hingegen die sehr viel kleiner dimensionierte Sacra rappresentazione, für welche sich ab dem Jahr 1448 vor allem in Florenz Belege finden lassen. Diese Kurzstücke aus meist nur 700 bis 1000 Versen wurden oft von in Laienbruderschaften organisierten jungen Männern aufgeführt, sie dramatisierten Episoden aus dem Alten oder Neuen Testament, Heiligen- und Märtyrerviten oder Marienmirakel.13 Dass die jenseitige Welt in diesen Stücken kaum aufscheint und auch die entsprechenden Bühnenorte (Hölle und Paradies) von den Simultanbühnen verschwinden,14 spricht für eine Verweltlichung der Gattung, die bereits vom Geist der Renaissance durchdrungen erscheint – dies zeigt sich auch in der hier schon eminenten Rolle spektakulärer bühnenbildnerischer und bühnentechnischer Elemente.15 In etwas anderer Weise manifestiert sich die Verweltlichung der Sacra rappresentazione am Hof von Lorenzo il Magnifico in den 1480er Jahren: Während das von Lorenzo selbst verfasste Stück Rappresentazione di San Giovanni e Paolo auch politische und autobiographische Lesarten erlaubt,16 dringen bestimmte Strukturmerkmale dieser Gattung in das erste weltliche Theaterstück Italiens, Angelo Polizianos Fabula di Orpheo, ein (vgl. Malatrait).17 Mit diesen Werken befinden wir uns bereits an der Schwelle zur Hochrenaissance.

Rinascimento: Antikenrezeption und neue Theaterformen

Der Rinascimento versteht sich als Wiedergeburt, als Neuschöpfung der Gegenwart aus der Antike heraus bei gleichzeitiger Verurteilung der vermeintlich ‚düsteren‘ Zeiten des Mittelalters. An die aus der Perspektive der Zeitgenossen nie mehr erreichte Größe der antiken Kultur wird durch deren Nachahmung (imitatio) angeknüpft. Die Editionen, Kommentare, Übersetzungen antiker Theatertexte sind also Teil der umfassenden Auseinandersetzung mit der Antike. Das italienische Theater des Rinascimento kann dabei über zwei Achsen gefasst werden, nämlich (a) über die Relektüre antiker Theatertexte wie die von Seneca, Plautus und Terenz im Quattrocento18 bzw. der Poetik des Aristoteles seit Ende des Quattrocento,19 und (b) über die Beschäftigung mit der antiken Theaterarchitektur im Quattrocento und der perspektivischen Bühnenmalerei im Cinquecento.20

Der einst von Jacob Burkhardt als uomo universale bezeichnete Leon Battista Alberti arbeitet zwischen 1443 und 1452 in Auseinandersetzung mit Vitruvs De architettura (1. Jh. v. C.) an seinem De re aedificatoria, dort entwirft er u. a. den idealen Theaterraum als Halbkreis mit einem aus Stufen bestehenden Zuschauerraum, einem Mittelraum für das Orchester und der Bühne. Albertis Überlegungen zum Theater werden dann von dem in Ferrara in den Diensten der Este stehenden Pellegrino Prisciano zusammengefasst, der wiederum am Übergang vom Quattrocento zum Cinquecento maßgeblich für die Aufführungen in Ferrara war.21 Diese Überlegungen zur Architektur werden zunächst für den Aufbau der Bühne und des Zuschauerraums fruchtbar gemacht, da es noch keine festen Theaterhäuser gibt. Gespielt wird vielmehr in den Gärten, in den Innenhöfen oder Sälen der Palazzi. Theatervorführungen sind also exklusive Ereignisse, die an den Fürstenhöfen vor den Höflingen (und zumeist auch mit diesen als Laiendarstellern) gespielt werden; man kann geradezu von einer ‚Privatisierung‘ des Theaters sprechen.22

Rom ist ein frühes Zentrum der Antikenrezeption und in der zweiten Hälfte des Quattrocento werden hier zahlreiche lateinische Komödien und auch Tragödien in der von Pomponio Leto gegründeten Accademia auf die Bühne gebracht. Die Aufführungen sind noch möglichst authentisch gestaltet, die Kostüme beispielsweise um historische Genauigkeit bemüht. Diese frühen rhetorisch ausgefeilten Aufführungen auf Latein boten wenig Schauvergnügen, vielmehr steht die Deklamation der philologisch aufbereiteten Originaltexte im Vordergrund. Seit dem Amtsantritt von Papst Sixtus IV. im Jahre 1471 sind auch außerhalb der Akademien zu festlichen Anlässen in den Palästen oder auf öffentlichen Plätzen Inszenierungen verzeichnet, die darüber hinaus beginnen, die Schaulust anzuregen. Legendär ist die lateinische Aufführung von Plautus’ Poenulus durch Tommaso (Fedra) Inghirami im Jahre 1513. Auf der Piazza del Campidoglio wurde ein provisorisches Holztheater für 3000 Zuschauer errichtet. Inghiramis Bühne (in den Maßen von 31 m Breite und 7 m Tiefe) war reich vergoldet und malerisch ausgestaltet, die Rückwand der Bühne bestand aus einer bemalten und mehrfach gegliederten, mit fünf Türen versehenen Fassadenwand, die Vorhänge waren aus Goldbrokat.23 Die Aufführung fand aus politischen Gründen statt, nämlich anlässlich der Verleihung der Ehrenbürgerschaft an Lorenzo und Giuliano de’ Medici. Doch an derartigen Aufführungen in Rom ist auch ablesbar, wie der anfängliche Versuch einer „museal-authentische[ n] Rekonstruktion“ des antiken Theaters zunehmend vom Verlangen der rinascimentalen Höfe nach einer prachtvollen (Selbst-) Repräsentation abgelöst wird.24 Das Mäzenatentum trug das Seine zu dieser neuen Theaterkultur bei. Denn die Künstler standen im Dienst des jeweiligen Herrschers, den sie zu ehren hatten (gloria) und dessen Nachruhm (fama) sie sichern sollten.

Im Rinascimento vollzieht sich also ein entscheidender Paradigmenwechsel in der Theatergeschichte. Auch wenn das mittelalterliche Theater nicht institutionell anerkannt war, erfreute es sich paradoxerweise schichtenübergreifend großer Beliebtheit. Mit dem Rückzug des Theaters aus dem öffentlichen Raum ins Innere der Höfe richtet sich das rinascimentale Theater nun an das elitäre, höfische Publikum und nicht mehr an die Stadtbevölkerung. Es wird, wie schon erwähnt, zu einer exklusiven Form, um die höfische Überlegenheit zu demonstrieren.25 Das Publikum wird dabei als Idealvolk gedacht, was sich ab Mitte des Cinquecento dann auch in der rinascimentalen Theaterarchitektur widerspiegelt. Der Zuschauerbereich, der Eingang und der Ausgang folgen der streng hierarchisch gegliederten zeitgenössischen Gesellschaft.26

Das Theater, vor allem die Komödien, werden im Cinquecento zu einem zentralen Bestandteil rinascimentaler Festkultur Nord- und Mittelitaliens, die wiederum im Dienste der Machtentfaltung der jeweiligen Herrscher steht, sei es in Rom, Florenz, Ferrara, Mantova oder Urbino. Zur Herrschaftsrepräsentation gehören auch die prunkvollen, überaus theatralischen Umzüge (trionfi) nach Vorbild der römischen Imperatorenzüge. Sie sollten Propaganda für einen Feldzug machen, dienten aber auch der Herrschaftsdemonstration bei hohem Staatsbesuch oder beim Zelebrieren politischer Bündnisse. Hier werden Wagenkolonnen mit dem Triumphwagen, auf dem der Herrscher thront, in einer aufwändigen allegorischen Choreographie von Tänzern, Masken, Pantomimen, Musikanten, Fackelträgern begleitet. Man kann mutmaßen, dass der Glanz der prächtigen Inszenierung auch den politischen Niedergang der Stadtstaaten und Fürstentümer im Cinquecento zu überspielen versuchte.

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