Italienisches Theater in Europa

von und

In Mantova findet mit Angelo Polizianos Schäferspiel Fabula di Orpheo im Jahre 1480 das erste Theaterstück in Volgare seinen Weg auf die Bühne. Poliziano greift zum einen auf die Eklogen Vergils und die antiken Satyrspiele zurück, zum anderen profanisiert er mit seiner losen Szenenfolge die zu ihrer Zeit erfolgreiche Sacra rappresentazione.27 Knapp 100 Jahre später wird in Ferrara Torquato Tassos berühmte Aminta (1573) gegeben (vgl. zu Poliziano Malatrait und zu Tasso Grewe). Die zu ihrer Zeit überaus beliebten Schäferspiele kreisen um die verworrenen Liebesspiele der Hirten und Nymphen Arkadiens, die ein zeitloses Idyll proklamieren und somit eine große Distanz zur sozialen und politischen Lebenswirklichkeit schaffen. Besonders Ferrara hat eine herausragende Fest- und damit auch Theaterkultur. Am Übergang vom 15. zum 16. Jahrhundert werden am Hofe D’Este reihenweise antike Komödien in der Übersetzung im Volgare rezitiert, man kann geradezu von Ferrareser „Klassik-Festivals“ sprechen.28 In einem weiteren Schritt bildet sich mit Ludovico Ariostos La cassaria (1508) und I suppositi (1509), Bernardo Dovizi da Bibbienas La calandria (1513), Niccolò Machiavellis La mandragola (ca. 1519/20) und zahlreichen anderen Komödien die volkssprachliche Commedia erudita heraus, die in der ersten Hälfte des Cinquecento überaus erfolgreich wird (vgl. zu Ariosto Behrens und zu Machiavelli Oster).29 Die Commedia erudita wahrt die aristotelischen Normen wie die Einheit von Handlung und Zeit sowie die Einteilung in fünf Akte, denen ein Prolog vorausgeschickt wird. Sie greift in ihrer Stoffwahl sowohl auf die antike Tradition eines Plautus und Terenz zurück, als auch auf die theatralische Aneignung der beffa-Stoffe aus Giovanni Boccaccios Decamerone, d. h. die Commedia erudita spiegelt in Erzählung und Bühnenbild die Weltzugewandtheit des Rinascimento wider. Sie spielt dabei mit inhärent theatralen Elementen wie der Täuschung, der Verkleidung und/oder dem Betrug und ist so immer auch metatheatral. Das Verlachen zielt in der Regel auf das Unangemessene wie beispielsweise die blasierte Dummheit Nicias in La mandragola. Eine der letzten erfolgreichen Komödien ist Giordano Brunos Il candelaio (1582), eine Satire auf einen Pedanten.

Während die Komödie Elemente der rinascimentalen Lebenswirklichkeit aufgreift, bleiben die Räume der Tragödie imaginär. Sie ist im Rinascimento eine zwar theoretisch vielbesprochene, in der Aufführungspraxis aber eher marginale Gattung, die selten ihren Weg auf die Bühne findet. Die erste Tragödie, die nach antiken Regeln und im Volgare verfasst wird, entsteht in Vicenza: die Sophonisba (1524) von Giangiorgio Trissino, die zum Musterbeispiel für eine vulgärsprachliche Nachbildung der antiken Tragödienform avanciert und als solche in der Folge nachgeahmt wird (vgl. Lohse). Die erste Aufführung in Italien, um deren Dekorationen sich der damalige Stararchitekt Andrea Palladio kümmert, findet knapp 40 Jahre später (1562) in Vicenza statt.

Über die Mimik, Gestik und Rezitation von Schäferspiel, Komödie und Tragödie ist wenig bekannt. Die Schauspieler waren in der Regel aristokratische Laien. Es ist davon auszugehen, dass bis Mitte des Cinquecento weniger gespielt denn deklamiert wurde.30 Eine der ersten Quellen für das Schauspiel des Illusionstheaters stellen Leone de’ Sommis Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche (1556) dar.31 Die Schauspieler sollen in Intonation, Mimik und Kostüm die jeweilige Figur verkörpern, der Kontakt zum Publikum ist dem untergeordnet. Nichtsdestotrotz sind die Kostüme immer außerordentlich prächtig, auch wenn sie die Standesunterschiede veranschaulichen, und spiegeln so die höfische Festkultur. Mehr lässt sich über die rinascimentale Gestaltung der Bühne sagen, v. a. in Hinblick auf die Commedia erudita: Sie wird in der Regel als Illusionstheater angelegt, d. h. als ein Theater, das dem Zuschauer das Gefühl zu vermitteln versucht, einem tatsächlich stattfindenden Geschehen beizuwohnen. Eine wesentliche Rolle kommt hier dem perspektivischen Bühnenbild zu, ein Konzept, das durch den Theaterarchitekten und Bühnenbildner Sebastiano Serlio kodifiziert wurde (Il secondo libro di prospettiva, 1545). Die Bühne steht bei Serlio frontal zum Zuschauerraum und lässt eine theatralische Illusion entstehen, die sich von der stilisierten antiken Gestaltung löst.32 Auf der Bühne soll ein für die Zuschauer wiedererkennbarer Ort gezeigt werden, mit anderen Worten: der städtische rinascimentale Handlungsraum findet sich im Aufführungsraum wieder (vgl. Behrens). Für die Bühnenbilder und die Dekoration werden die zeitgenössischen Künstler zurate gezogen, denn im rinascimentalen Theater dominiert das Sehen, die Gestaltung der Bühne über die Handlung des Stückes.33

Venedig und die Genese populärer Theaterformen

In Venedig wird das Theater etwas später heimisch als in anderen italienischen Städten und trägt auch etwas andere Züge. Neben der Commedia erudita bildet sich dort – wie übrigens zeitgleich in Siena mit Niccolò Campani (alias Lo Strascino) und der Theaterkompanie Rozzi di Siena – ein Zentrum des Dialekttheaters heraus. Eine der heute bekanntesten Varianten ist die anonym erschienene und im Dialekt verfasste Commedia erudita La Veniexiana (1535).34 Das Spiel mit den Dialekten ist aber in Venedig schon in den Jahrzehnten zuvor präsent, wie beispielsweise in den derben, grotesken Performances der Spaßmacher, der buffoni, auf öffentlichen und auch oligarchischen Festen.35 Der Paduaner Angelo Beolco (alias Ruzante) bewegt sich ebenfalls zwischen der höfischen und der populären Kultur und erfreut sich in Venedig in den 1520er Jahren großer Beliebtheit (vgl. Schrader).36 Er spielt in seinen Stücken (meistens Einakter) den so sympathischen wie hungrigen Bauern Ruzante, einen Kriegsheimkehrer, der im Zuge der Italienkriege alles verloren hat, auch die Liebe. Bei ihm steht weniger die Deklamation als die (sprachliche und körperliche) Performanz im Mittelpunkt. Da Beolco zudem im paduanischen Dialekt spielt, gilt er heute als antiklassizistischer Autor, obwohl sich einige seiner Stücke formal an der Commedia erudita orientieren. Mehrere Gründe lassen ihn zum Vorläufer der Commedia all’improvviso werden. Er spielt auf den venezianischen Festen wahrscheinlich gegen Bezahlung und analog zu den Schauspielern der Commedia all’improvviso – und im Gegensatz zu den buffoni – ist er auf einen Figurentypus festgelegt. Neben ihm ist in Venedig zeitgleich mit Pietro Aretino ein weiterer antiklassizistischer Autor tätig, der sich im Theater zu profilieren versucht. Sein wahrscheinlich noch in Rom entstandenes erstes Theaterstück La cortegiana (Letztversion 1534) ist eine Parodie auf Baldassare Castigliones Il Libro del Cortegiano und jongliert ebenso zwischen unterschiedlichen sozialen Milieus.37

Anders als im stark normierten Rezitationstheater hat im Typen- und Maskentheater der Commedia all’improvviso, das die genannten Vertreter in gewisser Hinsicht vorwegnehmen, der theatralische Körpereinsatz der Schauspieler und damit auch das Prinzip der Improvisation, allerdings innerhalb einer durch Masken festgeschriebenen Rolle, eine große Bedeutung. Dabei rückt das Konzept eines ‚theatralischen Theaters‘ ins Zentrum, das den Illusionsbruch in Kauf nimmt. Es führt ausgehend von sogenannten Szenarien (kurzen Skizzen zum Handlungsverlauf eines Stückes) unterschiedliche Genreelemente und Unterhaltungsformen zusammen (vgl. Hulfeld).38 Ihren Ausgang nimmt die Commedia all’improvviso in Venedig, wichtige weitere Zentren sind u. a. Neapel und Rom, wobei sie eben von fahrenden Truppen ausgeübt wird, die vom Spielen und Schreiben leben und je nach ‚Bedarf‘ ihren Standort wechseln. Sie verbreitet sich aufgrund ihrer langen Blütezeit zwischen 1550 und 1750 und wird zu einer der erfolgreichsten Theaterformen Italiens, die auch in Frankreich, Spanien und vielen anderen europäischen Ländern Fuß fasst.

Einen Grenzbereich zwischen dem gelehrten und dem populären Theater des Rinascimento bilden die sogenannten Intermedien (Intermezzi), die zwischen den Akten eines Theaterstücks eingebaut werden, oftmals ohne dass sie inhaltlich mit dem eigentlichen Theaterstück zusammenhängen, und sich bis ins 18. Jahrhundert halten (vgl. Mehltretter). Im Gegensatz zu den frühen, meist gelehrten Komödien kommen sie der Lust nach Spektaktel entgegen. Sie integrieren Pantomimen, Tanz- und Musikeinlagen, Schau- wie Dufteffekte und werden oftmals von buffoni aufgeführt, also speziell für die Einlage engagierten professionellen SängerInnen, SchauspielerInnen oder ArtistInnen. Allgemein lässt sich sagen, dass die Intermezzi im Cinquecento umso aufwändiger ausfallen, je prachtvoller die Inszenierungen der Theaterstücke sind.39 Das gilt allemal für Florenz, wo Leonardo da Vinci schon im Jahr 1518 für Francesco I. de’ Medici das Szenario einer Seeschlacht entworfen hatte, das schließlich 1589 im Palazzo Pitti in Szene gesetzt wird, wahrscheinlich anlässlich der Hochzeit von Ferdinando I. de’ Medici und Christine de Lorraine: Ein Areal im Innenhof wird 1,5 m hoch mit Wasser gefüllt. Böllerschüsse und Fanfaren rufen die Gäste an ihre Plätze, von wo aus diese zwanzig teils christlich, teils türkisch beflaggte Miniaturschiffe im Kampf sehen; am Ende werden die türkischen Schiffe in Brand gesteckt. Die Zuschauer bekommen zusätzlich Zettel, auf denen die einzelnen Bilder der Schlacht erklärt werden.40 In diesen mit zahlreichen Überraschungseffekten ausgestatteten Inszenierungen, die Sinnbild der Lust am Spektakel sind, zeigt sich vieles, was für den Manierismo konstitutiv ist und im Seicento, v. a. in Form der Oper, auch die Barockästhetik prägen wird.41

Barock: Musik- und Maschinentheater

Das 17. Jahrhundert Italiens wird in politischer und wirtschaftlicher, aber auch in künstlerischer Hinsicht immer wieder als ein Jahrhundert der Krise bezeichnet. In der Literatur, dem Theater und der Bildenden Kunst prägt sich eine mit dem Epochenbegriff des Barocks zu fassende Ästhetik aus, die mit ihrem Hang zu Prunk und Selbstdarstellung, Verkleidung und Verwandlung, Illusion und Täuschung aus dem Rückblick (teilweise sogar schon im 17. Jahrhundert selbst) vorwiegend als Niedergang aufgefasst wurde. Gleichzeitig weisen die genannten Tendenzen barocker Ästhetik im Sinn einer theatralisch-bühnenhaften Ästhetik mit dem Theater per se eine gewisse Affinität auf. Der Barock kann sich im Theaterbereich in besonders effektiver Weise entfalten bzw. findet mit der Bühne seine metaphorische Entsprechung.42 Es ist daher nicht weiter verwunderlich, dass die Theaterkultur gerade im 17. Jahrhundert eine außerordentliche Blüte erlebt. Diese gründet vor allem auf zweierlei, der Herausbildung neuartiger technischer Möglichkeiten (auch im Zuge des Aufschwungs der Naturwissenschaften), die im Sinn eines für damalige Zeiten äußerst spektakulären Maschinentheaters fruchtbar gemacht werden, und der Genese und dem immensen Erfolg jener Kunstform, die die rasant entstehenden neuen Theaterhäuser füllt: der Oper.

Die neue Gattung der Oper, im Italienischen zumeist als Dramma per musica oder Melodramma bezeichnet, entsteht genau an der Schwelle zwischen Cinque- und Seicento mit den Werken von Komponisten wie Jacopo Peri, Giulio Caccini und Claudio Monteverdi sowie ihrer jeweiligen Librettisten, von denen etwa Ottavio Rinuccini große Bekanntheit erlangt hat.43 Dass Italien im 17. Jahrhundert auch eine weibliche Komponistin hervorgebracht hat, nämlich Giulio Caccinis Tochter Francesca, ist eine bislang nur wenig bekannte Tatsache (vgl. Piechocki). Rinuccini, Peri und Giulio Caccini hatten in den letzten beiden Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts in Florenz an den Diskussionen des Gelehrtenzirkels der Camerata de’ Bardi mitgewirkt, der sich die Belebung der antiken Tragödie mittels der Musik bzw. der Vertonung der Dramentexte zur Aufgabe gemacht hatte. Unter der Annahme, dass im antiken Theater der Gesang (wie auch der Tanz) eine wichtige Rolle gespielt habe, wollte man die ethische Wirkung der antiken Musik durch eine Symbiose von Gesang und Rezitation, das sogenannte „recitar cantando“, neu beleben und auf diese Weise die Aussagekraft und affektive Wirkung, aber auch die Nachvollziehbarkeit der gesungenen Texte steigern.44 Der wichtigste Theoretiker der Camerata de’ Bardi war Vincenzo Galilei, Vater des berühmten Galileo Galilei, mit seinem Dialogo della musica antica e della moderna (1581).45

Wie man an den Titeln der ersten Opern deutlich erkennen kann – Peris Dafne (1598) und Euridice (1600) oder Monteverdis Orfeo (1607) und Arianna (1608), für die Rinuccini bzw. Alessandro Striggio der Jüngere die Libretti vorgelegt hatten – unterhält die Oper eine enge Verbindung zur Pastorale, die im Übrigen auch für den damals beliebten (im Unterschied zur Oper zumeist polyphonen) Madrigalsgesang die vorrangige Text- und Stoffquelle darstellte.46 Neben Tassos Aminta (vgl. Grewe) stand dabei besonders Giovan Battista Guarinis Pastor fido (1590) im Mittelpunkt des Interesses, ein überaus erfolgreiches, zu Beginn des 17. Jahrhunderts in diverse europäische Sprachen übersetztes Schäferspiel. Im Vergleich zum Aminta (von dem es weniger als zwanzig Jahre trennen) weist es eine deutlich größere Komplexität in Hinblick auf Figurenkonstellation und Handlungsverlauf auf. Auch seine enorme Länge (über 6800 Verse gebenüber den etwa 2000 des Aminta) veranschaulicht das Exzessive der Barockästhetik auf eindringliche Weise.47 Als epochenspezifisches Merkmal des Stücks kann des Weiteren seine Durchdringung mit den Werten der Gegenreformation angeführt werden, etwa indem der Hedonismus einer Figur wie Corisca innerwerklich verurteilt und im Gegenzug ein – durch das Konzil von Trient neu bestärktes – Eheideal zelebriert wird.48 Ein Ausdruck davon sind auch eine Reihe von religiös inspirierten Varianten gängiger Theaterformen wie die geistliche Oper und die christliche Tragödie, oder eigenständige Gattungen wie das Oratorium.

Von allen Theaterformen des Seicento übte die multimediale Kunstform der Oper den größten Sog auf das Publikum aus, woran die bereits angesprochene Herausbildung des Maschinentheaters einen wesentlichen Anteil hatte. Dieser Terminus umschreibt die Ausstattung der nun zunehmend in festen Theaterhäusern untergebrachten Bühnen mit verschiedenartigen Hebe-, Dreh- und anderen Vorrichtungen, durch die für die Zeit völlig neue, spektakuläre Bühneneffekte möglich werden. So werden etwa Flaschenzüge eingesetzt, um einen raschen Wechsel der Kulissen zu ermöglichen oder um, in einer Simulation des ‚Überirdischen‘, Personen auf- und niederschweben zu lassen; es kommen Kurbelwellen zum Einsatz, um mittels über die ganze Bühne gespannten Tüchern die Wellenbewegungen des Wassers zu suggerieren; durch Ton- und Lichteffekte werden elementare Ereignisse wie Donner, Blitz oder Feuer evoziert; und sogar Geruchseffekte können erzeugt werden, wie das berühmte Beispiel des Opernspektakels rund um Marco Marazzolis Oper La vita humana (basierend auf einem Libretto von Giulio Rospigliosi, dem späteren Papst Klemens IX.) im Jahr 1656 zeigt, für das auf der Bühne Wasserspiele installiert werden und dieses Wasser mit fast 50 Litern Orangenblütenparfum wohlriechend angereichert wird.49 Tatsächlich sind für diese ausgefeilte Bühnenkunst des Barocks – wie zuvor schon in der Renaissance – „Italiener die Lehrmeister für das restliche Europa“.50 Unter der großen Menge an Bühnenbauern und -technikern, von denen es im Seicento ganze Dynastien gab, kann etwa Nicola Sabbattini beispielhaft herausgegriffen werden, der mit Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri (1638 ff.) sogar ein mehrbändiges Lehrbuch zur Bühnentechnik hinterlassen hat.51 Sabbattini experimentierte unter anderem erfolgreich mit der (zuvor schon von Alfonso Parigi erprobten und später durch Giovanni Battista Aleotti perfektionierten) Technik der Kulissenbühne mittels bemalter Holzwände, die auf in den Bühnenboden eingelassenen Schienen hin- und hergleiten können, weiters revolutionierte er Bühnendesign und -maschinerie durch die Erfindung ausgefeilter Vorrichtungen wie etwa einer Wolkenmaschine, mit der die Illusion über den Himmel ziehender Wolken erzeugt werden konnte.52 Für die Zeitgenossen wird das Theater so zum Wunderwerk, das mit seiner Maschinenkunst den im barocken Menschenbild eingeschlossenen Anspruch widerspiegelt, die Grenzen des ‚natürlichen‘ Lebens zu überschreiten und das Leben in eine Symbiose mit der Kunst zu überführen.

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