Italienisches Theater in Europa

von und

Vom Barock zum Klassizismus: Modernisierung und Kommerzialisierung des Theaters

Die Sehnsucht nach einem sinnlichen Spektakel geht nicht nur weit über die Höfe hinaus, sie verlangt wegen gewachsener Ansprüche an Theatereffekte und eines zunehmenden Publikums auch nach neuen Theaterhäusern, v. a. für das Musiktheater. Venedig nimmt als paradigmatische Theaterstadt des 17. Jahrhunderts hier eine Vorreiterrolle ein: 1637 entsteht hier bereits mit dem erneuerten Teatro San Cassiano (1565) die erste öffentliche Opernbühne auf kommerzieller Grundlage. Ihm folgen in den nächsten Jahrzehnten weitere Theater,53 die meist von ihren aristokratischen Eigentümern weitervermietet, zum Teil aber auch von ihnen selbst geleitet werden. Noch im 18. Jahrhundert verfügt Venedig nicht nur über mehr, sondern auch über größere Theater als Paris.54 Der Theater- und Opernbesuch in den feststehenden Häusern erfolgt nun, analog zur Praxis der Commedia all’improvviso, zunehmend gegen Bezahlung und steht breiteren Schichten offen. Doch auch im 18. Jahrhundert gilt die eingangs formulierte These, dass die italienische Theatergeschichte über kein evolutionär-lineares Modell gefasst werden kann. Die Entwicklungen, die allgemein unter die Vorzeichen von Moderne und Verbürgerlichung gestellt werden, sind ein langsamer und komplexer Prozess, der v. a. in stark ländlich geprägten bzw. von kirchlichen oder konservativen Herrschern verwalteten Randgebieten wie Apulien, Kalabrien, Latium oder auch Piemont deutlich zögerlicher vonstatten geht als in den europaweit umkämpften Gebieten der Lombardei und der Emilia-Romagna, des neapolitanischen und venezianischen Raums. Auch im 18. Jahrhundert zeigen sich somit je nach Lage und Herrschaftsform deutliche Unterschiede, die sich auch im Theater(bau)-boom widerspiegeln. Eine deutliche Zunahme von (öffentlich-kommunalen) Theaterhäusern zeigt sich in Form der spektakulären Theaterbauten des Teatro Argentina (1732) in Rom, des Teatro Filarmonico in Verona (1732), des Teatro San Benedetto in Venedig (1733), des Teatro San Carlo in Neapel (1737) oder des Teatro Comunale in Bologna (1760–63), gefolgt vom Teatro della Canobbiana (1776–79) und der Scala (1778) in Mailand. Die neue Theaterkultur spiegelt sich u. a. darin, dass im 18. Jahrhundert zunehmend weniger die Höfe und mehr Angehörige des niederen Adels und des höheren Bürgertums Auftraggeber für neue, tendenziell größere und dafür einfacher strukturierte klassizistische Theaterhäuser sind, die die Aufmerksamkeit von den Vergnügungen in den Logen und Foyers auf die Bühne lenken sollen.55

Auch wenn dem Opernbetrieb im Vergleich zur Commedia all’improvviso immer ein gewisser exklusiver Charakter anhaftet, so lässt sich an ihm aufgrund der gut dokumentierten Institutionengeschichte die ambivalente Situation im Italien des 18. Jahrhunderts aufzeigen, wo sich einerseits eine gewisse Homogenisierung und Verbürgerlichung der Theaterkultur abzeichnet, gleichzeitig aber starke regionale Unterschiede bestehen bleiben. Diese Ambivalenz verkörpern zwei sehr erfolgreiche Autoren, Apostolo Zeno und Pietro Metastasio, beide Hofpoeten im Dienst der Habsburger, die für erste dramaturgische Reformen im Zeichen des Klassizismus stehen, da sie das relativ handlungsarme barocke Dramma per musica von seinen extremen Längen und der nummernhaften Struktur befreien. Waren bisher neben den Arien der Kastraten v. a. die visuellen Spektakel im Vordergrund gestanden, so erhält die Opera seria nun einen stärkeren Stückcharakter. V. a. Metastasio konzentriert die Handlung auf zentrale Figuren und Ereignisse, indem er den Konflikt zwischen Vernunft und Leidenschaft ins Zentrum rückt. Er verleiht seinen verhältnismäßig stringenten Libretti im Sinn eines Abbildes des aufgeklärten Absolutismus so einen ernsteren Einschlag, ohne bukolische oder komische Elemente auszuschließen. Nicht zuletzt die neue poetische Kraft und Eleganz seiner Verse verhelfen Metastasio zu großer Beliebtheit, so dass beispielswiese seine Libretti Didone abbandonata (UA 1724 in Neapel), L’Olimpiade (UA 1733 in Wien) und Siroe (UA 1726 in Venedig) nach den Erstvertonungen durch Domenico Sarro, Antonio Caldara und Leonardo Vinci in ganz Europa von Komponisten mehrere Dutzend Mal vertont werden (vgl. Sommer-Mathis).56

Aber nicht nur die Opera seria trägt zu einer plurizentrischen Opernszene bei. Mit der Commedia per musica und der Opera buffa nimmt Neapel in Italien eine Vorreiterrolle in der Genese der komischen Oper ein. Diese ‚leichten‘ Gattungen, die neben Situations- und Verwechslungskomik Vertreter einfacher Berufsstände und mitunter den Konflikt zwischen Gesellschaftsschichten zum Thema machen, indem sie bessergestellte Figuren karikieren, hatten sich aus dem schon angesprochen rinascimentalen bzw. barocken Intermezzo entwickelt. Ein Beispiel für die erfolgreiche neapolitanische Opera buffa (als Intermezzo) ist La serva padrona (1733), die auf dem Text von Gennaro Antonio Federico basiert und von Giovanni Battista Pergolesi vertont wurde (vgl. Mehltretter).57

Das institutionalisierte Theater wird zwischen Aufklärung und Risorgimento zu einem beliebten gesellschaftlichen Ort, an dem neue Ideen aufgeführt und diskutiert werden. Dies zeigen gegen Mitte des 18. Jahrhunderts nicht zuletzt von den Aufklärern lebhaft ausgetragene Theaterdebatten wie die querelle des bouffons in Paris (vgl. Mehltretter), die in der Debatte um die bürgerliche Emanzipation der Oper den italienischen und französischen Stil konfrontiert, und Opernreformen wie jene Christoph Willibald Glucks (Orfeo ed Euridice, UA 1762 in Wien), der mit seinem Librettisten Ranieri Calzabigi die metastasianische Hofoper unter dem Vorzeichen der großen (tragischen) Leidenschaften und des verosimile in Anlehnung an die tragédie lyrique neu konfiguriert. Neu aufkommende Librettisten und Komponisten wie Lorenzo Da Ponte und Wolfgang Amadeus Mozart (u. a. Le nozze di Figaro, UA 1786 in Wien) tragen schließlich Ende des Jahrhunderts endgültig zur Ablösung der Opera seria bei.58

Die Entwicklungen im Sprechtheater sind eng mit den Reformen im dominierenden Musiktheater verknüpft. So sehr Librettisten wie Zeno und Metastasio als Verantwortliche für die Hoffeste in Wien sowie aufgrund ihrer Huldigungsdramaturgie für das vorbürgerliche Zeitalter stehen, nehmen sie doch für viele Klassizisten, gerade Tragödienautoren wie Scipione Maffei und Pier Jacopo Martello, eine Vorbildfunktion ein. Denn gerade Metastasio versinnbildlicht für sie eine langsame Abkehr vom Prinzip des Theaters als bloße Zerstreuung und Unterhaltung hin zu einer ‚hochkulturell‘- literarischen Reetablierung des (Musik-) Theaters im Zeichen von Seelendramatik und Empfindsamkeit. Die an der Accademia dell’Arcadia orientierten Theaterautoren vollziehen parallel zum Erfolg des Musiktheaters eine Abwendung von den populären Traditionen der Commedia all’improvviso und der höfischen Oper. Sie machen sich im Rahmen von Tragödien- bzw. Komödieneditionen (z. B. Maffei: Teatro Italiano, o sia scelta di tragedie per uso della scena, 1723–25) auf die Suche nach einem moralischen und nationalen Sprechtheater, das oftmals einen Tyrannenmord ins Zentrum rückt. Sie vollziehen dabei partielle Rückgriffe auf die aristotelische Regelpoetik sowie Theaterstücke aus der Antike oder Renaissance, zeigen aber gleichzeitig ein deutliches Interesse für die Theaterpraxis. D. h. sie treten mit der Literarisierung und Moralisierung des Theaters in einem aufklärerischen Sinn auch für eine Nobilitierung des schlecht beleumundeten Schauspielerberufs und eine Reform der Theaterpraxis ein. In diese Tendenz schreiben sich nicht nur Tragödienautoren ein, sondern auch Vertreter der Komödie wie Luigi Riccoboni und Carlo Goldoni. Der Capocomico und spätere Theaterhistoriker Riccoboni und seine Frau, die Schauspielerin Elena Baletti, verkörpern auf besondere Weise die Ambivalenz zwischen dem Reformwillen hin zu einem sprachlich und institutionell stärker reglementierten bürgerlich-moralischen Theater (De la réformation du théâtre, 1743) und einer ökonomisch motivierten Orientierung am Publikumsgeschmack. Als Lelio und Flaminia verdienen die beiden u. a. in Engagements in Mantua und Venedig ihr Geld, experimentieren mit ihrer eigenen Truppe aber abseits der Engagements auch immer wieder mit der Tragödie, u. a. Maffeis La Merope (1713), die ihnen ästhetisch-moralisch als ideale Gattung erscheint (vgl. Winkler). Vor und nach seiner Berufung nach Paris als Leiter des Nouveau Théâtre Italien (1717–29) macht sich der stark katholisch geprägte Riccoboni an seine eigenen Verskomödien, zum Teil in Form von Adaptionen französischer Stücke, die mit ihren rührseligen Zügen die Commedia all’improvviso literarisch-moralisch transformieren (u. a. L’Ubriaco, 1714; Arlequin muet par crainte, 1717). Manche von ihnen werden später Goldoni und anderen Autoren als Vorlage dienen (z. B. Vera Amicizia, 1717).59

In dieser Entwicklung hin zu einem institutionalisierten und literarisierten Theater, das bürgerliche Werte stark macht und eine Trennung der Funktion von Schauspieler und Autor mit sich bringt, kommt Venedig eine wichtige Funktion zu. Am Mikrokosmos der Lagunenstadt lässt sich die Pluralität von Theaterformen im 18. Jahrhundert deutlich machen, da ein an der Commedia all’improvviso und der Gattungsmischung geschulter Geschmack hier ebenso fortdauert wie die unter den aufklärerischen Eliten zunehmende Welle der Empfindsamkeit und der Neukonzeption des Theaters als aufklärerisch-moralische Schule. So finden hier ab den 1730er Jahren zwei prominente Autoren ihren Nährboden, Carlo Gozzi und Carlo Goldoni, die mit divergierenden Gattungen und Theaterkonzepten erfolgreich sind: Gozzi mit den fiabe teatrali, die im Stil eines Illusionstheaters diverse Theatertraditionen kreuzen, und Goldoni mit der aufklärerisch- realistischen Charakterkomödie, die in der Linie von Riccoboni bürgerliche Figuren stark macht (vgl. zu Gozzi Winter und zu Goldoni Pagliardini). Das erfolgreiche Märchentheater Gozzis, der der Bühne als moralischem Ort wenig abgewinnen kann, setzt zum Teil noch auf Masken und integriert mysthisch-phantastische wie exotische, venezianische wie fernöstliche Figuren und Szenen (Turandot und Il re cervo, beide 1762). Auch wenn Gozzi aus heutiger Perspektive mit seinem reflexiv-ironischen Theater als der (post-) modernere Autor erscheint, verweist er noch deutlich auf Traditionen des 17. Jahrhunderts, während Goldoni (und neben ihm u. a. Pietro Chiari) für die moralisch-empfindsame Theaterkultur italienischen Zuschnitts im Zeichen des verosimile steht (Prefazione dell’autore alla prima raccolta delle commedie, 1750). Goldoni macht so Figuren unterschiedlicher Berufsstände wie Händler und Kaufleute, aber auch emanzipierte (weibliche) Dienstfiguren stark, die zum Teil auch sprachlich als Venezianer bzw. ‚Fremde‘ lokal verankert werden (u. a. La vedova scaltra, 1748; Il vero amico, 1751). Ihnen und ihrer auf Treue und Tüchtigkeit fußenden bürgerlichen Familienmoral werden zum Teil karikaturhaft die (besitzenden bzw. nicht arbeitenden) Vertreter höherer Schichten als Inbegriff des dekadenten Venedigs gegenübergestellt (z. B. La bottega del caffè, 1750; La Locandiera, 1751). Doch kann Goldoni mit seiner Konzeption einer literarisch basierten ‚realistischen‘ Charakterkomödie, die sich nicht nur der Maske, sondern auch des Prinzips des Extemporierens entledigt, letztlich nur für einen limitierten Zeitraum an Theatern wie dem San Samuele und San Luca Erfolge feiern, zu stark sind die Venedigs Theater dominierenden Capocomici wie Antonio Sacchi noch in alten Theaterformen verhaftet. Auch Goldoni verlässt so Venedig und wird ab 1762 in Paris am Nouveau Théâtre Italien tätig.60

Romantik und Risorgimento

Mittelfristig wird sich mit Riccobonis und Goldonis von französischen Vorbildern inspiriertem Dramenmodell auch die von ihnen geforderte ästhetisch- moralische Reform der Theaterpraxis durchsetzen. Das Theater als Ort der ‚reinen‘ Zerstreuung und Unterhaltung verliert im Zuge von Aufklärung und Revolution seine Gültigkeit und wird stattdessen zunehmend moralisiert und literarisiert, denn die Prinzipien der Gattungsmischung, der Improvisation und des Extemporierens gelten mehr und mehr als unmoralisch und dekadent. Die Masken werden so, als Sinnbild eines ‚veralteten‘ Theaters und politischen Systems, in dem Verstecken und Täuschung gang und gäbe sind, von den Revolutionären an der Wende zum 19. Jahrhundert auch in Italien von den Bühnen verbannt und halten sich nur noch in Neapel in Form der Pulcinella-Maske. Gefragt ist nun, im Sinn einer ‚Befreiung‘ des Menschen von der Tyrannei, die ‚authentische‘ Darstellung der menschlichen Leidenschaften, d. h. ein ‚natürliches‘ Rezitieren sowie eine individualisierte mimische und psychische Verkörperung von schriftlich fixierten Figuren. Mit dieser Entwicklung geht schließlich im Laufe des 19. Jahrhunderts nicht nur die Herausbildung eines neuen Schauspielertypus, sondern auch dessen Nobilitierung vom vagabundierenden Komödianten zum bürgerlichen Künstler und grande attore einher (vgl. Bentoglio).61

Doch bis es so weit ist, findet die Theaterpraxis in Bezug auf das auch von den Komödienautoren so geschätzte ernste Fach, also die Tragödie, v. a. in Nischen statt, sei es in den klassizistischen Akademien oder in Theatersälen der Paläste und Villen, die von theaterbegeisterten Mäzenen, u. a. aus dem Bologneser Raum, zur Verfügung gestellt werden. Diese Verhältnisse ändern sich erst mit der napoleonischen Besetzung der Lombardei und schließlich weiter Teile Italiens ab 1796. Nun versuchen italienische wie französische Intellektuelle, ausgehend von Mailand, das Theater als politischen Ort zu reformieren. V. a. jakobinische Kreise, die die Präsenz der Franzosen als Befreiung begrüßen, engagieren sich in der Bildung von sogenannten patriotischen oder nationalen Theatern.62 Zu einer Schlüsselfigur wird hier der piemontesische Aufklärer Vittorio Alfieri, der als Vordenker des Risorgimento gilt. Er hatte in den 1770er und 80er Jahren um die zwanzig Tragödien verfasst (u. a. Filippo, Merope, Bruto primo/secondo) und diese gesammelt in Paris (Didot 1787–89) ediert (vgl. Winkler). Alfieri wird mit seinen Stücken, die eine republikanische Eskalationsdramaturgie mit einer zum Teil empfindsamen Figurenanlage kombinieren, für eine Generation von Tragödienautoren wie Ugo Foscolo und Franco Salfi, Giovanni Pindemonte und Vincenzo Monti zum Vorbild. Sie rücken meist ebenso wie er die Tyrannenkritik ins Zentrum ihrer teils shakespeareanisch anverwandelten Stücke, positionieren sich aber im Laufe der Jahre unterschiedlich zur napoleonischen Herrschaft. Alfieri wird ab den 1790er Jahren zur Symbolfigur eines neuen empfindsamen und ,nationalen‘ Tragödientheaters. Gemeinsam mit Tragödien Voltaires werden seine Stücke von einer ersten Generation republikanisch-patriotischer Schauspielstars wie Paolo Belli Blanes verkörpert. Während der napoleonischen Besetzung Italiens wird er zum (jakobinischen) Paradeautor, so dass die neuen Theater in den entstehenden Republiken zwischen Mailand, Bologna, Rom und Neapel zum Teil mit seinen Stücken eingeweiht werden.63

Auch wenn die patriotisch-jakobinische Theaterszene aufgrund der endgültigen Rückkehr der Habsburger mit dem Wiener Kongress 1814/15 nicht von langer Dauer ist, bildet sie eine wichtige Grundlage für das risorgimentale Theater des 19. Jahrhunderts. Neben Mailand spielt hier wieder Venedig eine wichtige Rolle, denn es ist der Ex-Impresario des Teatro San Samuele, Salvatore Fabbrichesi, der in Mailand die 1807 gegründete, erste staatliche Compagnia commedianti italiani ordinari di S.M.I.R. anführt. Bei ihm stehen Belli Blanes und Anna Fiorilli Pellandi unter Vertrag, mit denen Fabbrichesi u. a. neue, zum Teil mittelalterlich verortete Tragödien von Ugo Foscolo (Ricciarda, UA 1813) und Silvio Pellico (Francesca da Rimini, UA 1815) aufführt. Sie verkörpern einen entscheidenden Schritt in Richtung eines professionellen Sprechtheaters sowie einer Überwindung der heroisch-moralischen Figurenanlage der klassizistischen Tragödie (vgl. Guarino).64

Damit ist die Basis für ein romantisches Theater in Italien geschaffen, auch wenn das Repertoire in der Folge oft mit Tragödien und Dramen aus anderen Ländern gefüllt wird. Der italienische Beitrag besteht so v. a. in der Adaptionsleistung und Aufführungspraxis, so dass sich ein Theater der grandi attori etabliert. Stars wie Ernesto Rossi und Tommaso Salvini, Adelaide Ristori und Eleonora Duse unternehmen mit Interpretationen von Shakespeare und Dramen französischer Autoren große Tourneen durch Europa bis nach Russland und nach (Süd-) Amerika, während das jakobinische Repertoire einschließlich der Tragödien Alfieris zunehmend über Bord geworfen wird. Nur wenig verspricht man sich auch von italienischen Romantikern wie Alessandro Manzoni und Stücken wie Il Conte di Carmagnola (1818) und Adelchi (1822), die im Stil des Lesedramas und vor dem Hintergrund einer intensiven Auseinandersetzung mit der italienischen Geschichte einen christlich-leidvollen Grundton samt transzendentaler Botschaft anschlagen.65 Trotzdem kommt Manzonis Tragödien, insbesondere dem Adelchi, insofern eine Bedeutung zu, als sie für einen Bruch mit dem Klassizismus stehen. Einige Neuerungen, z. B. die Abkehr von der Einheit von Ort und Zeit sowie der insgesamt deutlich psychologische, narrativ-reflexive Charakter der Monologe und die mittelalterliche Stoffwahl, weisen ästhetisch in eine klar romantische Richtung, während der pessimistische Handlungsverlauf die Abneigung gegen jede Form der Fremdherrschaft und den Wunsch nach einem geeinten Italien deutlich machen.66

Ein erfolgreiches und bühnenwirksames ,ernstes‘ Nationaltheater italienischer Prägung vollzieht sich aber v. a. mit der romantischen Oper, die sich vorwiegend aus dem europäischen Sprechtheaterrepertoire und der Shakespeareomanie speist. Zwar bleibt die starke stoffliche Orientierung an Frankreich, u. a. im Bereich der Opera buffa, bestehen – dies zeigt sich etwa in Gioachino Rossinis internationalem Erfog mit dem 1816 im Teatro Argentina in Rom uraufgeführten Stück Il barbiere di Siviglia, das bekanntlich auf Pierre Augustin Caron de Beaumarchais’ gleichnamigem Drama von 1775 basiert (vgl. Jacobshagen). Doch gerade die hochdramatischen Opern der Tragedia lirica und des Melodramma tragico orientieren sich, was Stoff, Dramaturgie und Stand der Figuren betrifft, deutlich am ‚ernsten‘ europäischen Fach. D. h. sie greifen britische, deutsche und französische Vorlagen aus dem Bereich der Tragödie, des Dramas und nicht zuletzt des Romans auf, denn an geeigneten modernen italienischen Vorlagen fehlt es hier weitgehend. Librettisten wie der Neapolitaner Salvatore Cammarano und der Genueser Felice Romani liefern so für Komponisten wie Vincenzo Bellini (Norma nach Louis Alexandre Soumet, UA 1831) und Gaetano Donizetti (Lucia di Lammermoor nach Walter Scott, UA 1835) ab Mitte der 1820er Jahre Texte für deren Opern, indem sie meist romantische Geschichten an die italienischen Theater- und Moralkonventionen adaptieren. Es sind in der Regel Liebes- oder Wahnsinnserzählungen, die in Familienzwistigkeiten und Plots um Tyrannei und Fremdherrschaft eingebettet sind und mitunter eine risorgimentale Lesart unterstützen.67

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