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Krieg und Gewalt auf der Bühne des Rinascimento

von

Ruzzante è stato il primo e anche il più radicale satirico dell’Arcadia, dei suoi falsi pastori e nobildonne bugiarde che parlavano d’amore petrarcheggiando: deodorati e riccioluti in mezzo a pecore che non puzzano. Una sorta di palinsesto della pubblicità televisiva ante litteram.1

So feiert Dario Fo hymnisch den Theaterautor und Schauspieler Angelo Beolco aus Padua (um 1496–1541), genannt Ruzante, bei der Verleihung des Literaturnobelpreises 1997 als einen seiner Vorgänger.2 Den Namen Ruzante bezieht Beolco von der Hauptfigur seiner Stücke, einem ebenso naiven wie schlauen Bauern aus dem paduanischen Hinterland, den er auf der Bühne selbst verkörpert, so dass Ruzante auch sein Schauspielername wird. Ziel der Streiche und Listen der Figur Ruzante ist die Sicherung der roba, der existenziellen Bedürfnissen wie Essen, Trinken und Sexualität. Gespielt wird im paduanischen Dialekt. Ruzante ist also die Schlüsselfigur von Beolcos Konzeption des ‚snaturàl‘, des Natürlichen, das er jenseits der Commedia erudita auf die Bühne bringen möchte.3

Schlacht bei Ravenna (zeitgenössische Graphik)
Schlacht bei Ravenna (zeitgenössische Graphik)

Angelo Beolco debütiert wahrscheinlich in Padua mit dem von Dario Fo oben erwähnten Stück La Pastoral (1517 o. 1518);4 in den 1520er Jahren spielt er oft in Venedig, seine Schaffenszeit fällt dort mit der Blütezeit des venezianischen Theaters zusammen. In den Jahren 1529 und 1530 wird er nach Ferrara geladen, wo seine Darbietungen möglicherweise unter der Regie von Ariosto zwischen denen der buffoni zu sehen sind. Im Gegensatz zur Commedia erudita sind die Szenerien der buffoni, der so vielseitigen wie derben bis obszönen Narren und Spaßmacher, eher körperbetonte Inszenierungen.5 Hier zeigt sich einmal mehr die Position Beolcos zwischen gelehrtem und populärem, zwischen verschriftlichtem und performtem Theater. Die zahlreichen Neuauflagen von Beolcos Stücken aus der zweiten Hälfte des Cinquecento bis zum Anfang des 17. Jahrhunderts zeugen von seiner Beliebtheit, noch Galileo Galilei zeigt sich 1612 begeistert von der Figur des Ruzante.6 Danach ist Beolco weitgehend in Vergessenheit geraten. Erst im 19. Jahrhundert wird er im Zuge von Maurice Sands Wiederentdeckung der Commedia all’improvviso erneut rezipiert7 und gilt in der Theatergeschichte seither als ihr Wegbereiter,8 denn er steht am Anfang der professionellen Schauspielerei als Brotberuf und in seinen Stücken finden sich schon typische Figuren der Commedia all’improvviso wie der überhebliche bravo (der spätere Capitano, u. a. in Parlamento, ca. 1529) oder der komische Bergamaske (Tonin in La Moschetta, 1528/29). Die ersten italienischen Arbeiten zu Beolco sind dann Emilio Lovarini (1866–1955) zu verdanken. Die erste kommentierte Gesamtausgabe hat Ludovico Zorzi 1967 vorgelegt, der die Originaltexte mit Übersetzungen ins Italienische versehen hat. In der deutschsprachigen Italianistik sind die Stücke Beolcos zwar weitgehend bekannt, werden aber selten gelesen.9

In dem im vorliegenden Beitrag im Mittelpunkt stehenden Stück Dialogo primo. Parlamento de Ruzante che iera vegnù de campo greift Angelo Beolco erneut auf die Figur des naiven Bauern zurück und richtet dabei den Fokus auf die Ursachen seines Hungers und seines Leidens, nämlich auf den Krieg, in dem die Bauern für die Serenissmia zu Felde ziehen.10 Nicht zufällig ist das Stück daher nicht in Padua, sondern in Venedig angesiedelt und es ist anzunehmen, dass Beolco es auch dort gegeben hat. Es ist kein überprüfbarer Aufführungsort überliefert, Giorgio Padoan schließt aus den Quellen auf den 16.2.1530 im Ca’ Priuli in Venedig.11 Im Folgenden soll nun die venezianische Festkultur skizziert werden, um im zweiten Teil am Beispiel von Dialogo primo. Parlamento de Ruzante che iera vegnù de campo typische Themen und Verfahren Ruzantes zu analysieren. Der als antiklassizistisch kanonisierte Autor kann als Paradebeispiel einer widersprüchlichen rinascimentalen Kultur gelesen werden, in der sich höfische und Volkskultur bzw. Commedia erudita und Commedia popolare gegenseitig durchdringen12 – ein Aspekt, den Dario Fo übrigens in seiner Hymne auf einen anarchischen Ruzante vernachlässigt.

Angelo Beolco und die venezianische Theaterpraxis

Viel ist über Angelo Beolco nicht bekannt. Er kam in Padua als unehelicher Sohn eines angesehenen Mediziners, der auch an der Università di Padova lehrte, zur Welt. In seinem aus 21 Szenen bestehenden Einakter La Pastoral parodiert er das zu seiner Zeit beliebte Schäferspiel wie La fabula di Orpheo (1472) von Angelo Poliziano oder den Schäferroman Arcadia (1483) von Jacobo Sannazaro. Schon in La Pastoral deutet sich Beolcos Poetik des ‚snaturàl‘ an, denn die Natur ist weder idyllisch, noch sind die Hirten ihr enthoben, der Bauer Ruzante entlarvt Arkadien vielmehr als ein trügerisches Konstrukt. Die Poetik des ‚snaturàl‘ zielt auf eine möglichst realistische Darstellung der bäuerlichen Lebenswelt, in der Ausgestaltung jedoch orientiert Beolco sich formal in zunehmendem Maße an dem Modell der Commedia erudita. Gleichzeitig werden seine Komödien im Vergleich zur Parodie La Pastoral eigenständiger, d. h. sie lösen sich von kanonisierten Prätexten. Die heute bekannteste, weil klassischste Komödie ist La Moschetta.13 Der Fünfakter ist im ländlichen Padua angesiedelt. Dort lässt sich der Liebe wegen der Bauer Menato nieder, doch die von ihm angebetete Betìa ist nicht nur mit seinem Freund Ruzante verheiratet, sondern wird auch von dem bergamaskischen Soldaten Tonin umworben. Diese Viererkonstellation ist Anlass zahlreicher komischer Verwicklungen, dabei werden nicht nur das petrarkistische Liebesideal und die Questione della lingua parodiert, sondern auch das städtische Leben, an dem die Bauern teilzuhaben versuchen.

Mit wahrscheinlich 24 Jahren, also nach seinen ersten Darbietungen, lernt Beolco seinen Mäzen und Freund Alvise Cornaro (oder Cornèr, 1464– 1566) kennen.14 Der reiche Landbesitzer ist ein gebildeter und vor allem naturwissenschaftlich interessierter Mann. Er verfasst zahlreiche Traktate, bekannt geworden ist er durch seinen Text über die Kunst des Alterns, Della vita sobria (1558), der heute noch ediert wird.15 Seine Villa in Padua führt er laut Giorgio Varsari wie einen rinascimentalen Hof.16 Neben Angelo Beolco fördert Cornaro den Architekten und Maler Giovanni Maria Falconetto (1468–1534/35), der mit dem architektonischen Komplex der Loggia e Odeo Cornaro das erste nach den Idealen des Rinascimento geplante und explizit für Theateraufführungen gedachte Gebäude Padovas erschuf. Auch Beolco spielt dort, seine großen Erfolge feiert er aber in Venedig.

In Venedig entwickelt sich schon im Mittelalter eine ausgeprägte Festkultur, um die Bewohner auf die Besonderheit der Serenissima einzuschwören und diese nach außen zu demonstrieren.17 Neben dem Karneval gab es jährlich zahlreiche Feste zu Ehren der Dogen, der Signoria, der Consigli Magistrati, ausländischer Gäste oder Hochzeiten, in deren Kontext seit Mitte des Quattrocento mit den mariazi (schwankähnliche, von Studenten zu Hochzeiten aufgeführten Stücke, die von einer während oder kurz nach der Hochzeit erfolgenden ersten Ehekrise mit Happyend erzählen), den momarie (allegorische Pantomimen und Tanzeinlagen) und den buffoni auch performative Szenerien belegt sind.18 Im Rinascimento ist Venedig zunächst vor allem eine Stadt des Buchdrucks, das klassische Theater entwickelt sich hier etwas später als in den Theaterhochburgen Rom, Ferrara oder Florenz. Die Aufwertung des Theaters zu Beginn des Cinquecento hängt mit der Reorganisation des Festwesens zusammen, zu dessen festem Bestandteil in den darauffolgenden Jahrzehnten das Theater avanciert.19 Die Festorganisation (und -finanzierung) übernehmen in der Regel die Compagnie della Calza, die aus jungen Adligen bestehen. Ihren Namen verdankten die Kompanien ihren zweifarbigen Strümpfen, und so muten sie selbst schon in ihrer herausgeputzten Kleidung äußerst theatralisch an. Die 58-bändigen Tagebücher des Chronisten Marino Sanudo (1466–1536), die bis heute zu den wichtigsten Quellen über die venezianische Festpraxis zählen, berichten für den Zeitraum von 1487 bis 1533 von 34 Kompanien, darüber hinaus sind aber heute noch weitere bekannt.20 Da die Kompanien nicht unmittelbar von der Signoria abhängig waren, werden ihre Feste nicht spürbar von dieser zensiert.21 Folgt man Sanudos Aufzeichnungen, liegt die Blütezeit dieses ‚Eventmanagements‘ in den Jahren 1520–1533, also in den venezianischen Jahren Beolcos.

Zu den auf den Festen aufgeführten Theaterstücken gehören seit Beginn des Cinquecento zahlreiche Pastoralen und Commedie villanesche (Bauernschwänke) diverser Laienschauspieltruppen.22 Darüber hinaus brachten die Kompanien wahrscheinlich 1507/08 den beliebten Berufsschauspieler Francesco De Nobili (genannt Cherea) nach Venedig und damit auch lateinische Komödien des Plautus auf Volgare und die Commedia erudita auf die Bühne.23 Diese begannen in den 1520er Jahren die mythisch-allegorischen, pantomimischen momarie abzulösen, die über ein Jahrhundert dominant gewesen waren, die Tradition der buffoni lebt allerdings im 16. Jahrhundert fort.

Obwohl die großen Theaterhäuser Venedigs erst in den 1630er Jahren eröffnet werden, existieren doch schon feste Orte für öffentliche, zu bezahlende Vorstellungen; einer der wichtigsten ist zu Beginn des 16. Jahrhunderts der Convento dei padri Crociferi. Hier findet beispielsweise 1522 die venezianische Premiere von La Mandragola (1508) des in Venedig unbekannten Niccolò Machiavelli statt, deren fünfter Akt wegen Überfüllung nicht mehr gegeben werden konnte, und auch eine Aufführung der Calandria (1513), wofür die Theaterleute laut Sanudo einen „macello di ingresso“ zahlen ließen.24 Grund für die hohen Eintrittsgelder sind weniger die für die Venezianer unbekannten Autoren der Commedia erudita, sondern die buffoni und/oder die Intermezzi zwischen den Stücken.25 Zu den berühmtesten buffoni der Zeit zählen die inzwischen gut dokumentierten Auftritte von Taiacalza (gest. 1513) und über Jahrzehnte hinweg die von Zuan Polo (gest. 1540), letzterer tritt zeitweise auch mit seinem Sohn Zuan Çimador auf.26 Sie stellen ein Bindeglied zwischen öffentlicher und privater Festkultur dar, da sie oftmals die Kompanien zu den Aufführungen im Dogenpalast begleiten, so dass die ausschließlich für die Oligarchie veranstalteten Feste von der Bevölkerung wahrgenommen werden konnten.

In dieser Festkultur ist Angelo Beolco in den 1520er Jahren zu verorten. Er bildet mit Cherea und Zuan Polo so etwas wie eine „organicità del gruppo“,27 weil sie oftmals zusammen auf Festen spielen. Seine Theaterstücke hat Beolco höchstwahrscheinlich auf Anfrage entwickelt und schon zu Lebzeiten zu Publikationszwecken an den Manuskripten gearbeitet, die aber erst posthum veröffentlicht worden sind.28 Die Chronologie seiner Inszenierungen ist entsprechend schwer auszumachen.29 Am 20.2.1520 tritt Beolco wohl erstmals in Venedig auf, geladen von der Compagnia degli Immortali. Diese richtet zu Ehren dreier neuer Mitglieder, u. a. des Marchese von Mantova, das Fest aus. Sanudo berichtet von einer in Venedig auf der Piazza veranstalteten, sehr beliebten Stierjagd, einem Feuerwerk, einem corteo allegorico und einem Theaterstück von und mit Ruzante, den er bis dato nicht kannte. Padoan vermutet, dass es sich dabei um La Pastoral handelt.30 Sanudo notiert insgesamt zehn Auftritte Beolcos in Venedig, den letzten im Jahr 1526, was aber natürlich nicht heißt, dass es nicht weitere gegeben hat, wie beispielsweise der Dialogo primo. Parlamento de Ruzante che iera vegnù de campo im Jahre 1530. Beolco scheint laut Sanudo nicht nur auf privaten Feiern gespielt zu haben, sondern am 26.1.1523 auch im Dogenpalast und dann wieder am 5.5.1523 anlässlich der Hochzeit des Enkels des Dogen Andrea Grimani. Die Auftritte Beolcos in Venedig waren wahrscheinlich anfänglich Alvise Cornaro zu verdanken, der ihn nach Venedig empfahl – als ein Gruß der Terraferma an die Stadt.31 Und vielleicht war das paduanische Theater in Venedig auch deshalb beliebt, weil so die Nähe zwischen Venedig und der Terraferma demonstriert werden konnte.

Dialogo primo. Parlamento de Ruzante che iera vegnù de campo (1529?)
Der Krieg auf der Bühne

Der aus fünf unterschiedlich langen Szenen bestehende Einakter dreht sich um den paduanischen Bauern und Kriegsheimkehrer Ruzante. Schon der Titel Dialogo primo. Parlamento lässt das Stück in Beolcos kurzen Reden und monologlastigen Inszenierungen einreihen. Parlamento zeigt damit, dass die klassische Komödienform bei Ruzante weiterhin nur eine Form unter mehreren bleibt, schließlich ist das Stück ungefähr zeitgleich zur klassisch gebauten La Moschetta gegeben worden. „Parlamento“ kann mit „Rede“ oder „Gespräch“ übersetzt werden und indiziert die Unmittelbarkeit des Gesagten statt einer rhetorisch wohl gefeilten Rede; der kurze Text zielt auf Schnelligkeit (so fehlt auch ein Prolog) und auf Wortwitz.

Das Stück erzählt vom völlig ausgezehrt und zerlumpt aus dem Krieg nach Venedig zurückkehrenden Ruzante, der hier seinen alten Freund Menato trifft. Von diesem muss er erfahren, dass sich seine Ehefrau Gnua aus der Not heraus zunächst in Padua und jetzt in Venedig prostituiert. Auch Gnua erkennt Ruzante kaum wieder und zieht es vor, als Prostituierte in Venedig unter dem Schutz reicher bravi zu bleiben, statt in die Armut zurückzukehren. Als Ruzante sich nicht verständig zeigt, kommt ein bravo und schlägt ihn zusammen, Ruzante und Menato bleiben allein zurück.

Beolco stellt in Parlamento ein Thema in den Mittelpunkt seines Stückes, das er in vielen Inszenierungen streift: den Krieg. Er lässt sein Alter Ego Ruzante von der Gewalt berichten, die er selbst im Krieg mit ansehen musste, wie das Auspeitschen, das Hängen, die Plünderungen, die Geiselhaft oder die Verstümmelungen. Das Schlachtfeld wird als ein unübersichtliches Gemetzel für den in der Fremde allein gelassenen Soldaten dargeboten:

Che críu che supia a essere in quel paese? Che te no cognussi negun, te no sè don andare, e che te vi’ tanta zente che dise ‚Amaza, amaze! Dàghe, dàghe!‘ Trelarí, s-ciopiti, balestre, freçe; e te vi’ qualche to compagno morto amazò, e quel’altro amazarte a pè. E com te crí muzare, te vè int’i nemisi: e uno che muza, darghe un s-ciopeto in la schina. (527)

Che credete che sia, essere in quel paese? Che non conosci nessuno, non sai dove andare, e vedi tanta gente che dice: ‚Ammazza, ammazza! Dàgli dàgli!‘ Artiglerie, scioppi, balestre, frecce; e ti vedi qualche tuo compagno morto ammazzato, e quell’altro che ti è ammazzato vicino. E quando credi di scappare, vai in mezzo ai nemici; e a uno che scappa, vedi dargli una schioppettata nella schiena (526)

Die Künste des Rinascimento täuschen oftmals darüber hinweg, dass die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts eine außerordentlich grausame, kriegerische Zeit ist. Ruzante markiert im Gespräch mit Menato eine der größten Schlachten der Italienkriege (1494–1559), in denen Venedig gegen die Liga di Cambrai marschierte. Die Liga von Cambrai hatte sich 1508 gegen die Serenissima zusammengeschlossen, um zwar gegen das Osmanische Reich zu kämpfen, aber auch um die venezianische Seemacht niederzuringen und die Terraferma unter den Alliierten aufzuteilen.32 Venedig konnte 40.000 Söldner anwerben, die meisten von der Terraferma, und verzeichnete zunächst unter dem venezianischen Condottiere Bartolomeo d’Alviano erste Erfolge, musste sich aber am Ende nach verheerenden Niederlagen auf den Status quo von 1508 einlassen.33 Der Krieg lebt in den Graphiken und Gemälden fort, wie beispielsweise in der anonymen Graphik von der Schlacht von Ravenna (1512) [Abb. 1]. In Venedig brannte sich der Krieg auch deshalb in das kollektive Bewusstsein ein, weil der Consiglio dei Dieci 1509 für knapp drei Jahre Theateraufführungen verbot.

Der Heimkehrer Ruzante erzählt nicht von den legendären Siegen, sondern von der schicksalsträchtigen Niederlage am 14. Mai 1509 bei der Schlacht von Agnadello unter Bartolomeo d’Alviano und Nicola di Pitigliano Orsini (529). In Parlamento überlagern sich die Anspielungen auf die Italienkriege, auch der Krieg gegen die Liga von Cognac ist präsent, die sich zusammengeschlossen hatte, um den Vormarsch der Habsburger zu verhindern. Zwischen 1526 und 1529 war die Terraferma das Schlachtfeld dieses Krieges. Viele Söldner, wie die Hauptfigur Ruzante im Parlamento, desertierten. Hungersnöte suchten die Terraferma heim.34 Infolgedessen verdingten sich viele PaduanerInnen in Venedig, viele der Frauen, wie Ruzantes Gnua, leben oftmals als Prostituierte in der Stadt.

Ruzante ist in Parlamento einer der Bauern, die in der Hoffnung auf Lohn und Anerkennung in den Krieg gezogen sind, jedoch ohne Geld und Ehren zurückkommen. Er wird sich auf der Bühne entsprechend armselig inszeniert haben, dieser Eindruck wird durch die Kommentare seines Freundes Menato unterstrichen. Menato wird dabei zum Sprachrohr der Vorstellungswelt der Daheimgebliebenen, die den Krieg und die Soldaten idealisieren (523). Er bemerkt geringschätzig, dass Ruzante zwar unversehrt wirke, aber blass, heruntergekommen und mager wie ein „luço firto“ (519; „luccio fritto“, 518) sei, ganz zu schweigen von dem üblen Geruch, den er verströme (521).

Die Entscheidung Beolcos, den villano zu geben, darf mitnichten biographisch gelesen werden, denn Angelo Beolco war kein einfacher Bauer, seine Theaterstücke zeugen vielmehr von gelehrtem, humanistischem Bildungsgut. Die Entscheidung für den Bauern ist vielmehr als kritischer Reflex auf die gelehrte Kultur des Rinascimento zu verstehen, denn der Bauer ist in mehrfacher Hinsicht der ‚Andere‘ der venezianischen Stadtkultur. Der Bauer Ruzante kommt von der Terraferma, deren Steuern sowohl die venezianischen Kriege als auch die Feste der Serenissima mitfinanzieren. Er steht also im Gegensatz zu dem reichen venezianischen Patrizier: „Ruzante diventava il vinto, l’oggetto di una storia che il volto del retore indicava come mimesi esemplare della vicenda del villano inurbato e della naturalezza ingabbiata“.35 Er ist auch im theaterhistorischen Kontext der ‚Andere‘, denn er ist dem Hirten der zu seiner Zeit beliebten Pastoralen diametral entgegengesetzt. Darüber hinaus wird die traditionelle Karikatur des Bauern der Commedia villanesca umgekehrt, er dient nicht mehr der Belustigung des Adels, sondern wird zum Spiegel einer ungeschönten Darstellung der menschlichen Existenz. Es wird also nicht wie üblich auf Kosten der Bauern gelacht, sondern aus den Augen der Bauern das bürgerliche bzw. höfische Leben parodiert.36 Die Bauern wirken – wie der Dialekt, den sie sprechen – nicht mehr komisch, aus Beolcos Sicht können in ihrer Sprache vielmehr ‚nicht‘- klassizistische Themen wie der Krieg oder die Armut zum Ausdruck gebracht werden. Der Hunger ist kein folkloristisches Thema mehr, Beolco führt den Menschen vielmehr eine ernst zu nehmende Not vor, die den Protagonisten in seiner Existenz und damit Autonomie einschränkt. Trotz dieser Neubewertung des Bauern würde ich darin keine ausschließlich mittelalterlichen Züge ausmachen, wie es etwa Brogi tut,37 sondern vielmehr eine Kehrseite des humanistischen Gelehrtentums, die ebenfalls im Rinascimento existiert. Interessant ist vielmehr, dass auf den Festen der venezianischen Oligarchie dafür Raum ist, schließlich wird Beolco von den Compagnie della Calza eingeladen. Er wird zur Provokation der Patrizier, die ihn einladen und es ist zu vermuten, dass gerade sein Antagonismus zur Autorität zur Attraktion avanciert.

Ruzante ist in Parlamento nicht nur Bauer, sondern auch paduanischer Soldat, der für Venedig in den Krieg zieht, was seine Unterlegenheit nochmals potenziert. Er ist einer der vielen Söldner aus der Terraferma gegen die Liga von Cambrai, die sich in der Hoffnung aufmachen, zu Geld zu kommen, ohne sich mit Venedig zu identifizieren.38 Entsprechend sinnlos erscheint ihm der Krieg, den man zudem vermeiden könnte, trüge niemand Waffen:

A’ n’he trato a far male a uomeni, mi. Perché volíu che i pigie? Che m’hagi fato, a mi? A’ trasea a pigiar qualche vaca, mi, o cavala, e sí no he mé abù ventura. (523)

Non ho mai tirato a far del male agli uomini, io. Perché volete che li pigli? Che mi hanno fatto, a me? Tiravo a pigliare qualche vacca, io, o qualche cavalla, e non ho mai avuto fortuna. (522)

A triè via la storta, perché, quando a no pussi pí, per muzare, a’me smissíi con igi; e perché igi no ha de quele arme, azò che i no me cognossesse, a la triè via, mi. E po perché no se tra’ cossí a dare a uno che n’ha arme, … intendíu co’ a’ dighe, compare? Gli uomeni senza arme fa pecò e piatè, intendíu? (525)

Buttai via la storta perché, quando non ne potei più, per scappare mi confusi con loro; e perché loro non hanno armi di quel genere, acciò che non mi riconoscessero, la buttai via, io. E poi, perché non si mira a colpire uno che non ha armi – intendete quel che dico, compare? Gli uomini senza armi fanno compassione e pietà, intendete? (524)

Von den Kriegstaktiken, die zahlreiche Gelehrte im Rinascimento umtrieb, wie beispielsweise Machiavelli in Dell’arte della guerra (1519 o. 1520) oder Castiglione in Il libro del Cortegiano (1528), ist bei Ruzante nichts zu spüren. Schon die erste der obigen Kriegsbeschreibungen hat veranschaulicht, dass Ruzante keinerlei Strategien auszumachen vermag, das Schlachtfeld ist ein unüberschaubares Geschehen (527), er kann nur den Himmel und die Skelette sehen (529). Die Ansagen der Befehlshaber werden in seiner Dramatisierung fast selbst zum Theater: „che dise ‚‚Amaza, amaze! Dàghe, dàghe!‘ (527; „‚Ammazza, ammazza! Dàgli dàgli!‘“, 526).

Ruzante ist ein Antiheld, seinen Mantel und seine Waffen hat er zu Geld gemacht, um sich Essen kaufen zu können. Wie viele andere Soldaten während der Italienkriege desertiert er. In seinen Erzählungen konnotiert er daher Tapferkeit und Feigheit um, die Flucht sei der wahre Mut:

A’ ve dighe che ’l’ha gran cuore chi se mete a muzare. Quante fiè criu che a’ m’he fato da morto, e sí me he lagò passar per adosso cavagi? A’no me sarae movesto, ch’i m’aesse metú adosso el monte Venda. A’ ve dighe la veritè, mi, e sí me pare che chi se sa defendere la so vita, quelú sea valent’omo. (527)

Vi dico che ha un gran coraggio, chi si mette a scappare. Quante volte credete che io abbia fatto morto; e mi sia lasciato passare sopra i cavalli? Non mi sarei mosso neanche se mi avessero messo sopra il monte Venda! Vi dico la verità, io; e così mi pare che chi sa difendere la propria vita, quello sia un valentuomo. (526)

Ruzantes Begegnung mit seiner Frau Gnua in der zweiten Szene ist im Grunde die (vor)letzte Schlacht, die er zu schlagen hat. Mit kurzen vernichtenden Worten teilt sie Ruzante mit, dass sie sich einen anderen Mann gesucht habe, der für ihren Lebensunterhalt sorgen könne. Es ist kein Zufall, dass dieser ein erfolgreicher Feldherr ist. Am Ende wird Ruzante von einem Verehrer Gnuas zusammengeschlagen und wird im wahrsten Sinne des Wortes zum „eroe bastonato“.39 Liebe, so wird überdeutlich klar, ist nichts anderes als eine ökonomische Zweckgemeinschaft, die aufgekündigt werden kann, wenn sie ihren Zweck nicht erfüllt. „E mi l’amore m’è andò via dal culo, per ti, pensanto che te n’he guagnò, com te dîvi“ (535; „E a me l’amore m’è andato via dal culo, per te, pensando che non hai guadagnato come dicevi“, 534), sagt Gnua zu Ruzante. So wendet sich Ruzante nicht nur gegen die Ritterehre, sondern auch implizit gegen eine neoplatonische Liebeskonzeption wie sie im Petrarkismus modellbildend wird, gegen Petrarca selbst polemisiert Beolco übrigens immer wieder in seinen Texten.40

Angelo Beolco ist einer der wenigen italienischen Künstler im Cinquecento, die auf die Kriegsgräuel ihrer Zeit zu sprechen kommen. Nichtsdestotrotz steht er mit seiner Kritik am Krieg nicht alleine da. Erasmus von Rotterdams Militaria or Confessio Militis (1522) wurde 1526 in Venedig gedruckt und gehörte zu den meistgelesenen Büchern im 16. und 17. Jahrhundert, es ist nicht auszuschließen, dass Beolco den Text kannte.41 In Militaria or Confessio Militis unterhalten sich zwei Soldaten über Sinn und Unsinn des Krieges. Erasmus versammelt hier Einwände gegen den Krieg, wie die Motivation des Krieges aus der Habgier heraus, seine Sinnlosigkeit und die Entmenschlichung der Soldaten, alles Überlegungen, die sich dann auch bei Beolco finden.

Verkehrte Welt

Aus der obigen Darstellung ist es schwer, die Komik des Theaterstückes zu erschließen, „non c’è niente, ma proprio niente da ridere“, schreibt Torresani in seiner Einführung zu Ruzante völlig zu recht.42 Dennoch entbehrt das Stück nicht einer gewissen Komik, getragen zum einen durch die naive Perspektive von Ruzante, der scheinbar ungefiltert seine Ideen zum Ausdruck bringt und damit die herrschenden Konzepte auf den Kopf stellt, und zum anderen durch den Sprachwitz. Das Körpertheater, d. h. die theatralische Übersteigerung und die lazzi werden das Ihre dazu beigetragen haben, doch fehlen dazu die Überlieferungen.43 Als Ruzante von dem bravo zusammengeschlagen wird, hört und sieht man nur die Geräusche des Schlagens und seine spätere Behauptung, er habe sich gegen hundert bravi durchsetzen müssen, verweist in Schauspiel und Sprache auf die lazzi der späteren Commedia all’improvviso.44 Den Regieanweisungen ist darüber hinaus zu entnehmen, dass Ruzante eingangs immer schnell, nahezu clownesk auf die Bühne gelaufen ist.

Beolco inszeniert Ruzante als Teil einer „roesso mondo“ („rovescio mondo“).45 Die Inszenierung der Welt als ‚verkehrte‘ zeigt sich auch schon in Beolcos frühe Parodie des Schäferstoffs oder in Parlamento seine Wahrnehmung eines Krieges, der jeden politischen und/oder moralischen Idealismus entbehrt. Beolcos Entglorifizierung des Krieges hört auch nicht vor den großen Namen auf. Schließlich erinnert er nicht an die Siege, sondern an die desaströse Niederlage des großen venezianischen Helden el segnor Bortolamio (527).46 Darüber hinaus unterstellt er dem Volkshelden im Folgenden noch, er habe sich aus seiner Verantwortung gestohlen; um sich selbst zu retten, habe er das Leben der Soldaten aufs Spiel gesetzt. Zur Kriegskritik gesellt sich ein antivenezianischer Unterton. Der berühmte venezianische Schlachtruf „Oh, oh, Marco, Marco!“ (517) wird ironisiert, wenn Ruzante ihn fernab des Krieges in Venedig ausruft, und zwar weil er sich freut in Sicherheit zu sein. Die Inszenierung des Antihelden führt so zur Entweihung des Kriegsgeschehens. Auch sein Gesprächspartner Menato interessiert sich bald nicht mehr für mögliche Heldentaten, stattdessen eher für den profanen Alltag, und so fragt er beispielsweise Ruzante, wo man auf dem Schlachtfeld seine Notdurft verrichten könne (527).

Mit seiner Inszenierung des profanen Alltags macht Ruzante öffentlich, was im Geheimen stattzufinden hat. In diesem Kontext sind auch seine Referenzen auf zeitgenössische Personen anzusiedeln: Menato erwähnt beispielsweise, dass Gnua eingangs eine Affäre mit dem Cardinale hatte (529), eine Referenz auf einen Verwandten von Alvise Cornaro, der Bischof von Padova war. Es ist anzunehmen ist, dass das Stück erstmals in Padova im Hause Cornaros aufgeführt wurde.47 Die Komik entsteht also immer dann, wenn die Lebenswirklichkeit und die geschönte (Selbst-) Wahrnehmung auseinanderdriften. Ihren Höhepunkt findet dies in Parlamento in der schon erwähnten Szene, in der ein bravo Ruzante verprügelt, der wiederum später behauptet, dass er gegen hundert Männer habe kämpfen müssen. In diesem Zusammenhang findet auch ein Seitenhieb auf die mittelalterlichen Ritterromane statt, schließlich sei er nicht Rolando [sic], sagt Ruzante (541). Ein anderes Beispiel ist Ruzantes nicht sterbende Hoffnung, wieder mit Gnua zusammenzukommen, obwohl die ZuschauerInnen dank Menato längst wissen, dass dies nicht der Fall sein wird. Die Profanisierung und gleichzeitige Theatralisierung der Welt kommen auch zum Tragen, wenn Ruzante sich immer wieder fragt, ob er überhaupt existiere oder ein Geist sei:

Se mi mo no foesse mi? e che a’ foesse stò amazò in campo? e che a’ foesse el me spirito? La sarae ben bela. [Cava in fretta dalla bisaccia un tozzo di pane e lo addenta] No, cancaro! spiriti no magna. [A bocca piena] A’son mi, e sì a son vivo. (519)

E se io non fossi più io? E fossi stato ammazzato in campo? E fossi il mio spirito? Sarebbe ben bella. [Cava in fretta dalla bisaccia un tozzo di pane e lo addenta] No, canchero! Gli spiriti non mangiano [A bocca piena] Sono io, e sono vivo. (518)

Die Variationen des ‚ich esse, also bin ich‘ durchziehen die Stücke Ruzantes ebenso wie die Schläge von vermeintlichen Hundertschaften, die Ruzante einstecken muss.48 In diesem Sinne könnte man das Ausspielen körperlicher Bedürfnisse und körperlichen Leidens gegen Moral, Disziplin, Ordnung und soziale Kontrolle (also Religion, Macht, Wissen) als eine Form der Karnevalisierung sehen und als ein weiteres Zeichen der widersprüchlichen Kultur des Rinascimento.

Die Wiederholung von zeitgenössischen Klischees, beispielsweise die Beschimpfung von Bauern als „vilani ragani“ (521; „brutti rospi“, 520) und Ruzantes Ausrede, er schimpfe nur auf die Bauern außerhalb Paduas, nachdem ihn Menato auf seine Herkunft hingewiesen hat, gibt genau diese Klischees der Lächerlichkeit preis. Und die permanente Wiederholung des Satzes „S’a’ fossè stò on’ son stato io mi“ (erstmals 521; „Se voi foste stato dove sono stato io!“, 520) raubt der darin enthaltenen Aussage die Ernsthaftigkeit, wie überhaupt die Wiederholung einzelner Worte oder ganzer Sätze das Gesagte komisch verfremdet. Auch semantische Logik wird ad absurdum geführt, wenn Ruzante behauptet, dass sich Schlachtfelder gut zum Stehlen eignen würden, müsste man im Krieg nicht so große Angst haben (519). Nicht zuletzt sei die Schlagfertigkeit erwähnt, die an die Motti in Boccaccios Decamerone erinnern, hier in den Repliken von Gnua:

Ruzante [tentando di trascinarla]: Vie’ con mi, te dighe! Pota, che te me farè … No me fare abavare! Te no me cognussi: a’ no son pí da lagarme menare per el naso, com te fasivi.

Menato [con sarcasmo]: Comare, andè via, che el no ve amaçerà. Gnua [che è riuscita a svincolarsi, corre verso il bravo che sopraggiunge, gridando]: Vaghe amazar d’i piuogi, che ‘l’ha adosso (537f)

Ruzante [tentando di trascinarla]: Vieni con me, ti dico. Potta, che mi farai … Non mi fa infuriare! Tu non mi conosci: non sono più [tipo] da lasciarmi menare per il naso, come facevi.
Menato [con sarcasmo]: Comare, andate via, che non vi ammazzerà.
Gnua [che è riuscita a svincolarsi, corre verso il bravo che sopraggiunge, gridando]: Vada a ammazzare i pidocchi che ha adosso! (536f)

Dass diese Schlagabtausche auch oftmals zweideutig sind, zeigt die Lust an der derben Sprache, die ja auch in den zahlreichen Flüchen zum Tragen kommt.

Sprache

Während noch in La Pastoral jeweils verschiedene Dialekte die Protagonisten charakterisieren, lässt Beolco den Ruzante in seinen weiteren Stücken v. a. das Paduanische verwenden, das übrigens dem heutigen Paduanisch wenig ähnelt, die Texte sind fast nur in der italienischen Übersetzung zu verstehen.49 Ruzantes Sprech- und spätere Schreibweise richtet sich nach dem mündlichen Gebrauch des Paduanischen.50 Er bringt kurze, elliptische Sätze mit häufigen Interjektionen hervor, zahlreiche kurze rhetorische Fragen, viele umgangssprachliche Wendungen und Flüche. Es vergeht kaum ein Satz ohne „cancaro“/„canchero“ oder „pota“. Man kann fast von einer obsessiven Omnipräsenz der Schimpfwörter sprechen,51 – und die sicher nicht nur von Sanudo als „parole sporche“ empfunden wurden52 und deren permanente Wiederholung zum ‚running gag‘ wird. Auch oder vielleicht gerade in diesem Sinne bringt Ruzante den „roesso mondo“ („rovescio mondo“) hervor.

Marisa Milani hat in ihrer akribischen Studie zum Volgare Ruzantes darauf hingewiesen, dass Beolco nicht nur durch die zahlreichen Metaphern, Vergleiche und Hyperbeln um eine besondere Expressivität bemüht war,53 sondern die eigene Sprache ständig verfremdete, wie beispielsweise der übertriebene Gebrauch des prothetischen ‚s‘ des Paduanischen, beispielsweise in der Prima Oratione bei der Nennung von „Francesco Spetrarca“ (1187). Angelo Beolco reiht sich mit seiner Inszenierung des Dialekts in den ‚linguistischen Hedonismus‘ des Cinquecento ein,54 so dass seine Stücke auch als eine weitere lustvolle Spielart der Sprache betrachtet werden können – und weniger als Reflex auf eine möglichst mimetische Annährung an den villano.

Beolco stellt die Wahl des Dialekts in einen sprachhistorischen Zusammenhang. So wendet er sich u. a. in seiner Prima oratione (1521) gegen die Dominanz des Florentinischen, dessen Siegeszug sich spätestens mit Bembos Prose della volgar lingua (1525) vollziehen wird. Dort behauptet er, dass der Gebrauch des Toskanischen eher Ausdruck einer prätentiösen Haltung sei. Insbesondere das Theater sei der gesprochenen Sprache und damit dem Dialekt verpflichtet:

Né gnian guardè che aóm vogiù mandare un preve, né uno de quigi da le çenture insofranè, che favela per gramego o in avogarao fiorentinesco, de quigi, saìu, che se ciama dotore, perché, se gi è igi do-tore, a’ ghe son mi tre de le tore. Mo no saí, aòm mo piacerede tegnire el nostro naturale derto in pè e dertamen per la natura chiaramentre che a’ seróm vivi, smissionato la lengua a nostro muò e no a la fiorentinesca! (1185)

Né dovete far caso al fatto che non abbiamo voluto mandare un prete o uno di quei tali dalle cinture color zafferano, di quei tali, sapete, che si chiamano dottori; perché, se essi sono do-torri, ci sono io che ne ho tre delle torri. Ma non sapete, noi abbiamo piacere di tenere il nostro naturale diritto in piedi per la natura finché saremo vivi, movendo la lingua a modo nostro e non alla fiorentina. (1184)

Beolcos Theater macht die Sprache selbst zum Thema. Es ist immer Theater im Dialekt und über den Dialekt bzw. über das Ringen um eine Hochsprache. In Parlamento gibt Ruzante vor, dass er sich der gehobenen Sprache, konkret des Florentinischen und des Französischen, des „favelè moscheto“ bedienen könne; auf das Unverständnis von Menato erwidert er hochmütig, dass eben derjenige, der in die Welt ziehe, so spreche (521). Die Ironie zeigt sich den Zuschauern schnell, denn Ruzante kennt nur Wortfetzen und spricht weiter im Dialekt. Seine Ablehnung der Vorherrschaft des Florentinischen legt er in seinem Prolog zu La Moschetta näher dar:

Cancaro a i carnieri e an a i sachi! Dasché a’ muerè la mia lengua … no, per dosento fiorentinesche! Mo perché andar sempre a un muò tal fià insorisse, se ’l ve vegnisse tal fià vuogia de muar lengua, no cambiè la vostra per un’altra. Mo a’ ve dirè, tolìne un’altra in boca, che ghe n’abiè do; e da bel mo, se ‘l ve piaserà el me favelare, a’ ve impresterè sempre la mia lengua.

Canchero ai carnieri e anche ai sacchi! Giacché muterò la mia lingua … no, per duecento lingue fiorentinesche! Ma poiché l’andar sempre allo stesso modo talvolta ristucca, se mai vi venisse voglia di mutuar lingua, non cambiate la vostra per un’altra. Piuttosto, vi dirò, pigliatene un’altra bocca, sicché ne abbiate due; e vi assicuro che, se vi piacerà il mio parlare, vi impresterò sempre la mia lingua.55

In Parlamento behauptet er darüber hinaus, er habe auf dem Schlachtfeld neben Florentinisch auch Romagnolo, Französisch (521) und Deutsch (525) gelernt, und bietet dem ungläubigen Menato einige Kostproben französischer Schimpfwörter dar, die er völlig willkürlich in seinem Sinne übersetzt (521).

„Come le commedie che si fanno“ – Schlussfolgerungen

Menato [lo osserva scotendo il capo]: Pota mo, a ve la sgrignè vu, compare, che ‘l pare che la supia stò da befe, e che ‘l supia stò com a la comiería che se fa; o che supiè stò a noze.
Ruzante [ride in tono sempre più alto e forzato]: Poh, compare, che me fa a mi? Oh càncaro, la sarae stò da rive s’ a i ligava, e sí haessè po dito ch’a no ve faze pí de le comieríe. [E sí aessè po dito ch’a’no ve faze pì de le comierie]. (543)

Menato [lo osserva scotendo il capo]: Potta! Ora ve la ridete, compare, che pare sia stata una beffa, e che sia stata come le commedie che si fanno, o che siate stato a nozze …
Ruzante [ride in tono sempre più alto e forzato]: Poh, compare! Che mi fa a me? O canchero, sarebbe stato da ridere, se li legavo [E così poi avreste detto che non vi faccia più delle commedie]. (542)

Parlamento endet mit einem selbstreflexiven Kommentar, nämlich dass alles zum Lachen wäre, wenn es eine Komödie wäre. Angelo Beolco greift in seinem Theater zahlreiche Traditionen auf. Er ist so etwas wie eine Schwellenfigur zwischen öffentlicher und höfischer Festkultur. Beolco kannte die höfische Laienkultur, seine Stücke zeugen von großer Belesenheit, nicht nur ‚Spetrarca‘ zitiert er gerne. In seinem Schlusssatz spielt Ruzante aber wohl konkret auf die paduanischen mariazi an, die auch im plurilingualen, kosmopolitischen Venedig des Cinquecento erfolgreich gegeben werden und ihm bei Stücken wie La Betìa als Modell dienten. Parlamento ist jedoch ein antimariazo,56 denn es geht hier nicht um die Wirren vor oder bei der Eheschließung, diese ist ja längst vollzogen, Parlamento zeigt vielmehr deren Auflösung. Parlamento ist aber mehr als ein antimariazo. Durch die Aufwertung des Bauern rechnet Beolco mit den ebenfalls erfolgreichen commedie villanesche ab. Dagegen bringt er seine Konzeption des ‚snatural‘ in Anschlag, die den Fokus auf den ‚Anderen‘ rinascimentaler Stadtkultur richtet, ohne ihn der Lächerlichkeit preiszugeben: Ruzante ist der arme Bauer der Terraferma, der Krieg und Prostitution kennt, damit greift Beolco Themen auf, die in der krisengeschüttelten Stadt überaus präsent sind. Gerade die Fixierung auf das Essen rückt Ruzante ins Karnevaleske. Sein Konzept des ‚snaturàl‘ befindet sich jedenfalls im Gegensatz zum höfischen Ideal des Rinascimento, wie es beispielsweise Castiglione im Cortegiano beschreibt, bzw. zur platonischen Liebe der Petrarkisten.

Angelo Beolcos Rückgriff auf die gesprochene Sprache ist nicht nur seiner Konzeption des ‚snaturàl‘ geschuldet, er zeigt vielmehr die herausragende Bedeutung von Sprachexperimenten und Sprachkomik im Cinquecento. Die Questione della lingua wird zum ästhetischen Experimentierfeld. Genauso wie die politische Verfassung oder das Festwesen sich in Venedig von anderen italienischen Städten unterscheidet, setzen sich auch die Inszenierungen in den ersten Jahrzehnten des Cinquecento von denen anderer Stadtstaaten ab, da es hier schon um 1500 eine reiche dialektale Text- und Theaterproduktion gibt. Angelo Beolco steht also mit seinem Dialekttheater nicht alleine da, neben ihm gastiert beispielsweise noch Andrea Calmo, der in bis zu sieben Dialekten rezitieren konnte, woraus er seine Komik zog.57 Neben dem Venezianischen ist vor allem das Bergamaskische in den kurzen Theaterstücken, den egloghe, präsent, weil viele Bergamasken als Lohnarbeiter, Lastenträger etc. in Venedig tätig waren.58 Beolco greift diese „eglogistica cinquecentesca veneta“ auf und setzt ihr eine „eglogistica in volgare“ entgegen.59

Er orientiert sich darüber hinaus am körperbetonten Theater der buffoni und auch an deren Sprachwitz. Der venezianische Plurilingismus wird von diesen ausgiebig inszeniert, zum einen karikieren sie so Schichtzugehörigkeit und Dialekt, aber auch den venezianischen Kosmopolitismus. Erinnert sei in diesem Zusammenhang an Zuan Polos Libero di Rado Stizoso (unter dem Pseudonym von Ivan Paulovicchio 1533 gedruckt), ein kurzes Stück, in dem Zuan Polo in einem fiktiven Slawisch einen slawischen Arbeiter spielt. Überhaupt spielen insbesondere in Zuan Polos Buffonerien die Parodie der Dialekte und Sprachen der Migranten eine zentrale Rolle.60 Die kreative Auseinandersetzung mit Sprache ist ohne Frage ein Reflex auf die Questione della lingua, potenziert durch die babylonische Sprachenvielfalt im Veneto, die weit über das Zusammentreffen des hegemonialen Venezianischen mit dem Paduanischen des Festlands hinausgeht. Auch die Universitätsstadt Padua scheint ein Zentrum der antiklassizistischen Sprachübungen zu sein. Die mariazi sind in Paduanisch abgefasst; erste Drucke der mariazi sind zu Beginn des Cinquecento zu verzeichnen.61

Michele (Tifi) Odasis Maccaronea (1488?) gehört zu frühen Sprachexperimenten, in denen diverse Volgari der lateinischen Syntax folgen und die ihren Höhepunkt mit dem Mantuaner Teofilo Folengo und seinen Libri Macaronices (1517) finden. Venedig ist darüber hinaus ein Knotenpunkt für Kaufleute. Es ist nicht auszuschließen, dass die Fastnachtspiele über die Handelsstraßen von Nürnberg über Südtirol auch ihren Weg nach Venedig fanden.62 Die Ähnlichkeiten sind evident, dazu gehört thematisch das nicht eingehaltene Eheversprechen, die Lust am Obszönen, am Unflätigen, an der derbsinnlichen Sprache und an den Prügelszenen. Raimondo Guarino wiederum verweist auf die Parallelen zu den französischen sotties, wie sie beispielsweise zu Beginn des Cinquecento in Genf gegeben wurden und ebenfalls über die Handelsstraßen nach Venedig finden konnten.63 So ist Parlamento ein ironisches Zusammenspiel aus allen Komödien „che si fanno“.

1 Fo, Dario/Rame, Franca: Ruzzante, Torino 2012, S. 8.
2 Man findet heute beide Schreibweisen. Ruzante ist die venezianische/paduanische Form, Ruzzante die toskanisierte. Ruzzante kommt von ‚il ruzzare‘ (auf Deutsch: Herumtollen, lautes Toben, Übermut, Ausgelassenheit).
3 Das prothetische ‚s‘ geht auf den paduanischen Dialekt zurück. Es ist die Frage, ob mangels poetologischer Texte von einer geschlossenen Poetik gesprochen werden kann; vgl. hier: Morandi, Lucia: Die Poetik der snaturalitè im Werk Angelo Beolcos. Antiklassizistisches Theater im Cinquecento, Bonn 2002, S. 43 ff.
4 Padoan, Giorgo: La commedia rinascimentale veneta. 1433–1565, Vicenza 1982, S. 68.
5 In Anlehnung an Alonge werden die buffoni in der Forschung aus diesem Grunde auch als „performer“ bezeichnet; Alonge, Roberto: „La riscoperta rinascimentale del teatro“, in: ders./Davico Bonino, Guido (Hrsg.): Storia del teatro moderno e contemporaneo, Bd. 1: La nascita del teatro moderno. Cinquecento-Seicento, Torino 2000, S. 5–118, hier S. 34; vgl. zu den buffoni auch Bernardi, Claudio: „Censura e promozione del teatro nella Controriforma“, in: Alonge /Davico Bonino: Storia del teatro moderno e contemporaneo, Bd. 1, S. 1023–1042; Vianello, Daniele: L’arte del buffone: Maschere e spettacolo tra Italia e Baviera nel XVI secolo, Roma 2005, S. 35–61.
6 Der erste Text wird 1548 gedruckt, die letzte Auflage 1617, vgl. dazu Zorzi, Ludovico: „Prefazione“, in: Ruzante: Teatro, prima edizione completa, hrsg. v. Ludovico Zorzi, Torino 1967, VII–LXVII, hier S. VII; Padoan: La commedia rinascimentale veneta, S. 118. Vgl. zur Rezeption von Galileo: Lovarini, Emilio: „Galileo interprete di Ruzzante“, in: Folena, Gianfranco (Hrsg.): Studi sul Ruzante e la letteratura pavana, Padova 1965, S. 377–392.
7 Sand, Maurice: Comédie italienne, Masques et Bouffons, Bd. 2, Paris 1862, S. 77–118.
8 Mortier, Alfred: Ruzzante, Paris 1925, S. 208f; Brauneck, Manfred: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters, Bd. 1, Stuttgart; Weimar 1993, S. 427; Alonge, Roberto: „La riscoperta rinascimentale del teatro“, S. 34; Jordan, Peter: The Venetian Origins of the Commedia Dell’Arte, London; New York 2014.
9 Vgl. den Forschungsüberblick von: Berger, Günter: „Ruzante in Deutschland: ein Trauerspiel“, in: Horizonte 10 (2007), Sonderheft: Renaissancetheater: Italien und die europäische Rezeption, hrsg. v. Rolf Lohse, S. 153–164. Eine Ausnahme bildet: Morandi: Die Poetik der snaturalitè.
10 Ruzante: „Dialogo primo. Parlamento de Ruzante che iera vegnù de campo“, in: ders.: Teatro, prima edizione completa, hrsg. v. Ludovico Zorzi, Torino 1967, S. 515–543. Der Primärtext wird im vorliegenden Aufsatz aus dieser Ausgabe, mit den Seitenzahlen in Klammern nachgewiesen.
11 Padoan: La commedia rinascimentale veneta, S. 112.
12 Vgl. dazu auch Burke, Peter: Helden, Schurken und Narren. Europäische Volkskultur in der frühen Neuzeit, Stuttgart 1981, S. 71 ff.
13 Vgl. Padoan: La commedia rinascimentale, S. 121; Zorzi, Ludovico: „Note alla ‚Moscheta‘“, in: Ruzante: Teatro, prima edizione completa, hrsg. v. Ludovico Zorzi, Torino, 1967, S. 1389–1434, hier S. 1389; Angelini, Franca: „La Moschetta di Angelo Beolco detto Ruzante“, in: Asor Rosa, Alberto (Hrsg.): Letteratura Italiana. Le Opere, Bd. 1: Dalle origini al Cinquecento, Torino 1992, S. 1127–1147, hier S. 1128.
14 Vgl. Paolo Scambin: Per le biografie di Angelo Beolco, il Ruzante, e di Alvise Cornaro, Padova 2002, S. 91.
15 Vgl. Benedetto, Arnaldo di: „Trattatisti cinquecenteschi del comportamento“, in: Di Benedetto, Arnaldo (Hrsg.): Poesia e comportamento. Da Lorenzo il Magnifico a Campanella, Alessandria 2005, S. 73–96, hier S. 82–86.
16 Vgl. dazu Zorzi: „Prefazione“, S. XIIIf.
17 Muraro, Maria Teresa: „La festa a Venezia e le sue manifestazioni rappresentative: le Compagnie della Calza e le Momarie“, in: Arnaldi, Girolamo/Stocchi, Manlio Pastore (Hrsg.): Storia della cultura veneta, Bd. 3: Dal primo Quattrocento al concilio di Trento, Vicenza 1981, S. 315–341, hier S. 316.
18 Muraro: „La festa a Venezia“, S. 328 f.; Guarino, Raimondo: Teatro e mutamenti. Rinascimento e spettacolo a Venezia, Bologna 1995, S. 7. Momaria stammt aus dem Griechischen von momus. Es waren keine Theaterstücke im engeren Sinne, sondern diverse kleine, oftmals allegorische Pantomimen, in denen dem Tanz von verkleideten Darstellern eine große Rolle zukam. Vgl. Padoan Urban, Lina: „Dalla Momaria alla Mascherata: lo spettacolo pubblico a Venezia nel Cinquecento“, in: Cavallini, Ivano (Hrsg.): Il Diletto della scena e dell’armonia. Teatro e musica nelle Venezie dal ‘500 al ‘700, Rovigo 1990, S. 7–25.
19 Alonge: „La riscoperta“, S. 32; Guarino: Teatro e mutamenti, S. 147. Bürger waren ausgeschlossen, weil diese oftmals viel reicher waren und die Gentiluomini durch ihr Vermögen hätten brüskieren können.
20 Sanudo, Marino: Diarii (1496–1533), 58 Bde, hrsg. v. Gugliemo Berchet und Federico Stefani, Venezia 1879–1902; es ist wohl seinen freimütigen Einträgen zu verdanken, dass im Jahr 1531 nicht Sanudo, sondern dem in Padua lebenden Pietro Bembo die Abfassung der Geschichte Venedigs überantwortet wird. Vgl. zum Festwesen auch Muraro: „La festa a Venezia“, S. 321.
21 Muraro: „La festa a Venezia“, S. 319.
22 Padoan: La commedia rinascimentale veneta, S. 46f; Alonge: „La riscoperta“, S. 33 f.
23 Padoan: La commedia rinascimentale veneta, S. 35–40, 45 f., 79–90; Alonge: „La riscoperta“, S. 33; Guarino: Teatro e mutamenti, S. 149.
24 Zorzi, Ludovico: „Elementi per la visualizzazione della scena veneta prima del Palladio“, in: Muraro, Maria Teresa (Hrsg.): Studi sul teatro veneto fra Rinascimento ed età Barocca, Firenze 1971, S. 21–51, S. 27; Zorzi „Prefazione“, S. XXXIII; Padoan: La commedia rinascimentale veneta, S. 80 ff.
25 Alonge: „La riscoperta“, S. 28.
26 Guarino: Teatro e mutamenti, S. 194; Ancilotto, Paola: „Un buffone a Venezia nella prima metà del Cinquecento“, in: Quaderni di teatro 8 (1986) S. 85–122; Henke, Robert: Performance and Literature in the Commedia dell’arte, Cambridge 2002, S. 63 ff. Vianello, Daniele: L’arte del buffone: maschere e spettacolo tra Italia e Baviera nel XVI secolo, Roma 2005.
27 Guarino: Teatro e mutamenti, S. 236.
28 Ruzante hat 1533 das Druckprivileg bekommen. Die ersten Ausgaben erschienen aber erst in den 1550er Jahren. In der wohl bekanntesten Ausgabe Tutte le opere del famosissimo Ruzante ristampate da Giorgio Greco (Vicenza 1954) fehlten zwei Theaterstücke, die erst von Emilio Lovarini ediert wurden: La Betìa (1894) und La Pastoral (1951).
29 Vgl. zu den unterschiedlichen Datierungen: Angelini: „La Moschetta“, S. 1127.
30 Padoan: La commedia rinascimentale veneta, S. 74.
31 Padoan: La commedia rinascimentale veneta, S. 75; Guarino: Teatro e mutamenti, S. 250.
32 Venedig hatte das Festland Anfang des Quattrocento zu erobern begonnen, um dort seiner Nachfrage nach Rohmaterialen nachkommen zu können, aber auch um die Handelswege zu den westlichen Absatzmärkten auszubauen, vgl. Lane, Frederic C.: Seerepublik Venedig, München 1980, S. 335 ff.
33 Von Parlamento liegen zwei Manuskripte vor, der Name findet sich nur in einem der Texte. Vgl. zur Schlacht: Giuseppe Gullino (Hrsg.): L’Europa e la Serenissima. La svolta del 1509. Nel V centenario della battaglia di Agnadello, Venezia 2011.
34 Vgl. auch zu den Markierungen der Kriege im Text: Ferguson, Ronnie: The theatre of Angelo Beolco (Ruzante): text, context and performance, Ravenna 2000, S. 88 f.
35 Guarino: Teatro e mutamenti, S. 258.
36 Mit dieser antiklassizistischen im Dialekt sprechenden Kunstfigur steht Ruzante nicht alleine dar. Alonge verweist in diesem Zusammenhang auf Niccolò Campani, genannt Lo Strascino (1478–1523) hin, der ebenfalls den autore-attore den Bauern auf die Bühne bringt. Es sind nur wenige Texte, aber viele begeisterte Stimmen belegt. Vgl. Alonge: „La riscoperta“, S. 29.
37 Vgl. Brogi, Marco: „Il medio evo nell’opera di Ruzante“, in: Crispo, Filippo (Hrsg.): Angelo Beolco detto Ruzante, Padova 1997, S. 267–281.
38 Laut Lane auch einer der Gründe für den schnellen Wechsel der Städte von Brescia nach Padua zum französischen König bzw. deutschen Kaiser. Lane: Seerepublik Venedig, S. 399.
39 Angelini: „La Moscheta“, S. 1134.
40 Ruzante: Teatro, S. 155 (Betìa), S. 791 (Anconitana, hier richtet sich der Spott konkret gegen Laura); S. 1187 (Prima oratione).
41 Erasmus von Rotterdam: „Militaria“ (1522), in: ders.: Ausgewählte Schriften, Bd. 6: Colloquia familiaria – Vertraute Gespräche, Darmstadt 1967, S. 10–19, Ferguson geht davon aus, dass Ruzante ihn kannte, vgl. Ferguson: The theatre of Angelo Beolco, S. 149.
42 Torresani, Sergio: Invito alla lettura di Ruzante, Milano 1994, S. 88.
43 Auch über die Bühnenbilder und Dekoration ist nichts bekannt. Zu La Bétia (1524) existiert die Zeichnung eines Bühnenbildes, die ein rinascimentales Häuserensemble zeigt, in diesem Sinne entsprechen seine Stücke der Commedia erudita, in der der städtische Handlungsraum sich im Aufführungsraum wieder findet. Abgebildet in Ruzante: Teatro, S. 147.
44 Zorzi „Note al Parlamento“, S. 539. Diesen lazzo findet man auch in Shakespeare Henri IV (2. Akt, 4. Szene) von 1596/97, vgl. dazu auch Mortier: Ruzzante, S. 136.
45 Ruzante: Teatro, S. 590 f. (La Moschetta).
46 Dieser Verweis findet sich nur im Manuskript, nicht in der Druckfassung, was auf eine Zensur schließen lassen kann. Vgl. Zorzi: „Note al Parlamento“, S. 1370.
47 Zorzi „Note al Parlamento“, S. 1373.
48 Vgl. zum Essen z. B. Ruzante Teatro, S. 9 (La Pastoral), S. 495 (Betia), vgl. zu den Schlägen S. 623 (La Moschetta), S. 699 (Dialogo facetissimo).
49 Ein ähnliches Phänomen ist fast zeitgleich im Piemont mit den bäuerlichen Farcen von Giovanni Giorgio Alione (1410–1521) zu beobachten.
50 Vgl. die detailreiche, linguistische Analyse von Milani, Marisa: „Snaturalitè e deformazione nella lingua teatrale del Ruzante“, in: Folena, Gianfranco/Vanossi, Luigi (Hrsg.): Lingua e strutture del teatro italiano del Rinascimento, Padova 1970, S. 109–202; Caroll, Linda: Language and Dialect in Ruzante and Goldoni, Ravenna 1981, S. 124; Paccagnella, Ivano: „Il plurilinguismo di Ruzante“, in: Quaderni Veneti 27/28 (1998), S. 129–148.
51 Berger: „Ruzante in Deutschland“, S. 157. Berger arbeitet in diesem Zusammenhang die Schwierigkeiten heraus, den Text ins Deutsche zu übertragen.
52 Padoan: La commedia rinascimentale veneta, S. 88.
53 Milani: „Snaturalitè e deformazione“, S. 131 ff.
54 Segre, Cesare: „Edonismo linguistico nel Cinquecento“, in: Giornale storico della letteratura italiana 130 (1953), S. 145–177.
55 Ruzante: Teatro, S. 681, 680 (unveröffentlichter Prolog von La Moschetta).
56 Angelini: „La Moscheta“, S. 1142.
57 Auch in Siena ist in den 1530er ein erfolgreiches Dialekttheater zu beobachten, gegeben von der Congrega dei Rozzi di Siena. Vgl. Alonge: „La riscoperta“, S. 43–51.
58 Vgl. Padoan: La commedia rinascimentale veneta, S. 53 ff. Die Vorläufer der späteren zanni der Commedia all’improvviso und später in Goldonis Theater.
59 Guarino: Teatro e mutamenti, S. 251.
60 Vgl. Vianello: L’arte del buffone, S. 51. Henke, Robert: „Border-Crossing in the Commedia dell’Arte“, in: ders./Nicholson, Eric (Hrsg.): Transnational Exchange in Early Modern Theater, Aldershot u. a. 2008, S. 19–34, hier S. 20.
61 Guarino: Teatro e mutamenti, S. 255.
62 Vgl. die These von Delbono, Francesco: „Das deutsche Fastnachtspiel, das ‚Karnevalspiel‘ bei Alione und das ‚Bauernspiel‘ bei Ruzante. Versuch eines Vergleichs“, in: Siller, Max (Hrsg.): Fastnachtspiel – Commedia dell‘Arte. Gemeinsamkeiten – Gegensätze, Innsbruck 1992, S. 13–73; Bada, Fiammetta: „I Fastnachtspiele tirolesi di Vigil Raber e la commedia pavana di Ruzante: esperienze teatrali a confronto“, in: Pecorari, Paolo (Hrsg.): Europa e America nella storia della civiltà: studi in onore di Aldo Stella, Treviso 2003, S. 109–129.
63 Vgl. Guarino: Teatro e mutamenti, S. 205.

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