Kunst ist in Bewegung. Theater und Konzertsäle öffnen sich für Installationen und Performances. Galerien machen Platz für Darsteller und Tänzer. Der Gang durch die Stadt ist ein Auftritt. - Diese Vorgänge befragen einmal mehr das Verhältnis von Zuschauern und Akteuren. Wahrnehmung und Erfahrung werden als ästhetische Praxis erkannt, und der Begriff der Aufführung rückt in den Mittelpunkt des analytischen Interesses. In den Beiträgen dieses Bandes wird nach der Leistungsfähigkeit des Aufführungsbegriffs für die Auseinandersetzung mit kulturellen Prozessen gefragt. Untersucht werden: Architektur, bildende Kunst, Film, Kunst im öffentlichen Raum, Neue Musik, Performancekunst, Sprech-, Musik und Tanztheater, Neue Medien, Mode und Sport.

Kunst der Aufführung - Aufführung der Kunst
Der Aufführungsbegriff als Modell für eine Ästhetik des Performativen
Erika Fischer-Lichte, Clemens Risi, Jens Roselt

Kunst ist in Bewegung: Theater und Konzertsäle öffnen sich für Installationen und Performances. Galerien machen Platz für Darsteller und Tänzer. Der Gang durch die Stadt ist ein Auftritt. Öffentliche und private Räume werden in ihrer Funktion hinterfragt und können dabei zum Ort für ästhetische Erfahrungen werden. Der Transformation der Räume entspricht eine Neubefragung der zeitlichen Disposition von Kunst. Anfang und Ende, Dauer und Verlauf fallen aus dem Rahmen konventioneller Muster. Damit wird eine ästhetische Praxis generiert, für deren Beschreibung Schlüsselbegriffe wie Dynamik, Prozessualität, Vollzug oder Präsenz kennzeichnend sind.
Solche neuen Produktionsweisen korrelieren mit veränderten Rezeptionsstrategien. Wahrnehmung wird nicht als passive Aufnahme und ausschließlich intellektuelle Beschäftigung mit statischen Objekten verstanden, sondern als sinnlicher und körperlicher Vorgang, der aktive Teilhabe erforderlich macht. Schließlich steht der Status von Zuschauern und Zuhörern selbst auf dem Spiel, wenn ihr Erleben im ästhetischen Vorgang thematisiert wird und sie durch ihre Anwesenheit und Wahrnehmung konstitutiver Teil ästhetischer Prozesse sind.
Wenn Kunst in Bewegung ist, dann gerät auch die tradierte Konzentration auf Werkcharakter und -ästhetik ins Rutschen. Mit anderen Worten: Die Performativierung der Kunst stellt eine besondere Herausforderung für die Analyse dar. Kunst provoziert Wissenschaft, und die Entgrenzung der Kunst stellt die Grenzen wissenschaftlicher Disziplinen in Frage.
Die Autorinnen und Autoren der hier versammelten Beiträge haben sich provozieren lassen und die Herausforderung angenommen, eigene Wahrnehmungen und Erfahrungen zu reflektieren. Als Ausgangspunkt liegt diesen Überlegungen die These zugrunde, dass der Begriff der Aufführung, wie ihn die Theaterwissenschaft versteht, eine sinnvolle methodische Klammer darstellt, um unterschiedliche kulturelle Praktiken zu untersuchen. Drei Fragestellungen sind für die Konzeption des Bandes leitend gewesen: 1. Wie lässt sich eine Theorie der Aufführung formulieren? 2. In welcher Weise kann der Aufführungsbegriff auf jene Bereiche ausgeweitet werden, die sich nicht im engeren Sinne als Theater verstehen? 3. Welche Konsequenzen und konkreten Vorgehensweisen sind daraus für die Analyse abzuleiten?
Die Aufsätze gehen auf eine internationale Tagung zurück, zu der das Forschungsprojekt ›Ästhetik des Performativen‹ im Sonderforschungsbereich ›Kulturen des Performativen‹ 2003 WissenschaftlerInnen verschiedener Disziplinen sowie ästhetische PraktikerInnen an die Freie Universität nach Berlin eingeladen hatte. Barbara Gronau, Sabine Schouten und Christel Weiler waren wesentlich an der Vorbereitung und Durchführung und damit am Gelingen der Tagung beteiligt.
Die heuristische Leistungsfähigkeit des Aufführungsbegriffs für die Auseinandersetzung mit kulturellen Praktiken wird in folgenden Bereichen auf die Probe gestellt: Architektur, bildende Kunst, Kunst im öffentlichen Raum, Performancekunst, Neue Musik, Sprech-, Musik- und Tanztheater, Film, Neue Medien, Mode, Sport und Politik.
In ihren einleitenden Thesen zum Aufführungsbegriff formuliert Erika Fischer-Lichte die entscheidenden Parameter für eine Theorie der Aufführung. Jens Roselt liefert mit der Theoretisierung von Erfahrungen im Theater einen Baustein für die Phänomenologie der Aufführung. Die Grenzen und Möglichkeiten wissenschaftlichen Schreibens angesichts performativer Vorgänge loten Gabriele Brandstetter und Susan Leigh Foster aus. Die Pointe ihrer Beiträge besteht in der Feststellung, dass auch das Schreiben und Vortragen von Texten eine performative Dimension hat.
Wenn Ausstellungen bildender Kunst als Aufführungen wahrgenommen werden, ist damit auch der Status des Museums neu zu befragen. In diesem Sinne untersucht Dorothea von Hantelmann die Praxis zeitgenössischer Ausstellungen. Barbara Gronau, Sabine Schouten und Sandra Umathum führen anhand unterschiedlicher Beispiele aus den Bereichen Ausstellungs- und Installationskunst, Natur- und Alltagserfahrung sowie Theater vor, wie Betrachter oder Zuschauer Teil ästhetischer Prozesse werden können. Dabei stellt Barbara Gronau die Arbeiten von Gregor Schneider unter den Verdacht, die Ausstellungsbesucher in ungewisse Erfahrungsräume zu entlassen. Sabine Schouten erkennt in den Strategien des Sich-Entziehens eine markante Attraktion zeitgenössischer künstlerischer Praktiken. Und Sandra Umathum beschreibt, wie Zuschauer durch Handlungsvollzüge oder Verweigerungsstrategien Teil ästhetischer Prozesse werden können. Dabei wird unter Rekurs auf die modernen Avantgarden am Anfang des 20. Jahrhunderts die historische Dimension des Themas eröffnet. Mit Eva Schürmanns Überlegungen zur Performanz des Sehens wird die zentrale Kategorie der Wahrnehmung aufgerufen. Die Emphase für die Aktivierung des Zuschauers bzw. die Interaktivität zwischen Kunst und Rezipient konterkariert Robert Pfaller mit seinen Überlegungen zur Interpassivität. Die Problematisierung der Positionen und Funktionen von Zuschauern greift Christel Weiler auf. Ausgehend von Brechts Modell des Lehrstücks skizziert sie unterschiedliche Weisen des Zuschauens.
Mit seinen Überlegungen zum Rhythmus befragt Clemens Risi den Aufführungsbegriff auf den Aspekt der Zeitlichkeit hin, und Christa Brüstle zeigt, wie rhythmische Zäsuren in der Neuen Musik neue, aktive Hörererfahrungen herausfordern. Hermann Kappelhoffs Gedanken zum Zuschauergefühl bringen das Kino ins Spiel, das auch Hinderk Emrich als Beispiel dient, um aus hirnphysiologischer Sicht nach der Zeitdimension von Aufführungen zu fragen. Dass auch Sport Aufführungscharakter haben kann, belegt Thomas Alkemeyer, der unter dem Aspekt der Körperlichkeit die Ähnlichkeiten und Unterschiede von sportlichen Aktivitäten und postdramatischem Theater herausarbeitet. Michael Eigtved verweist hingegen auf die performative Verschiebung zwischen Formen des traditionellen und des neuen Zirkus. Dass die Begriffe Performativität und Performance auch außerhalb eines Kunstkontextes - in Gesellschaft, Wirtschaft und Politik - eine entscheidende Rolle spielen, wird von Jon McKenzie untersucht.
Wie wir uns aufführen? Das fragten sich im Rahmen der Tagung die Teilnehmer einer Podiumsdiskussion, bei der die politische und soziale Dimension von Aufführungen thematisiert wurde. Der Politikwissenschaftler Herfried Münkler beschreibt die Bedeutung medialer Inszenierungen für die ›neuen‹ Kriege. Der Architekt Oliver Kühn zeigt anhand eigener Arbeiten, wie performativ Architektur sein kann. Und am Beispiel der Modeschöpferin Gesine Moritz führt die Kulturwissenschaftlerin Gertrud Lehnert den Aufführungscharakter von Mode vor Augen.
Am Schluss steht die Arbeit am Verschwinden, die mit einem Text und Bilddokumenten von Jochen Gerz geleistet wird. Das Ende des Bandes ist damit offen: Die Thematisierung des Performativen verweigert den Abschluss und sucht nicht nach neuen Dogmen, sondern bringt das Denken in Bewegung.
Der Sonderforschungsbereich ›Kulturen des Performativen‹ hat das Zustandekommen dieses Bandes unterstützt. Unser Dank für die sorgfältige Durchsicht des Manuskripts gilt Stephanie Bender, Sonja Galler und Nina Tecklenburg.

Berlin, im Frühjahr 2004