Lob des Realismus

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In einer realistischen Kunst werden die Widersprüche der Gesellschaft und der Mensch anders anschaubar gemacht, als es die Realität von sich aus gestattet. Nur wenn das Kunstwerk, seine Umwelt und ihre Betrachter in einem solchen Verhältnis zueinander stehen, dass aufgrund der künstlerischen Formung die Umwelt neu verstehbar wird, handelt es sich um Realismus. Die pure Widerspiegelung ist ebenso wenig realistisch wie die formale Verfremdung. Die eine bestätigt das naive Verständnis der Welt, während die andere die postmoderne Zersplitterung wiederholt. Erst wenn die Details erkannt werden und zugleich einen Zusammenhang begreifen lassen, der mehr ist als die Details, wird die Realität wieder realistisch gesehen.

IV.
Wer mit diesem Verständnis heute von Realismus sprechen möchte, provoziert unmittelbar eine vehemente und zugleich chaotische Reaktion. Nach über hundert Jahren Avantgarde, fünfzig Jahren Postmoderne, Dekonstruktion und Repräsentationskritik ist wohl kein Begriff so fest im Giftschrank der Ästhetik verschlossen wie der des Realismus. Das Stigma des Unkünstlerischen und bloß Gefälligen haftet ihm seit seiner Geburt im 19. Jahrhundert an. Dabei war der malerische Realismus seinerzeit als Reaktion auf die Romantik und ihren verklärenden Blick auf die sozialen Verhältnisse entstanden. Die Bilder sollten nicht länger innige Gefühlsszenen oder Heldentaten Einzelner zeigen, sondern endlich die wachsende Ungleichheit der Menschen als gesellschaftliche Realität anschaubar machen. Und um diese Aufschlüsselung leisten zu können, findet sich schon bei Gustave Courbet in der konkreten Darstellung das überzeitliche Moment des Realismus. Der Realismus produziert seit seinen Anfängen nicht nur eine wiederkennbare Abbildung, sondern der Inhalt einer solchen Darstellung ist gerade nicht leicht zu betrachten, denn er wendet sich gegen den bürgerlichen Idealismus und seine Instrumentalisierung der Kunst zum schönen Schein. Realistische Kunst erzeugt einen Inhalt in einer konkreten Gestalt, die anderes zeigt als nur ein gut gemaltes Stückchen Welt. Die konkrete Darstellung macht das gezeigte Detail zu einem Ausschnitt der Realität, in dem die Gesetze seines so Gewordenseins betrachtet werden können, weil die Realität der Abbildung mit anderen Formen operiert, als es die Konvention erwartet.

In den realistischen Kunstwerken des 19. Jahrhunderts sind beide Entwicklungen von realistischer Kunst angelegt: Es gibt ein Bekenntnis dazu, die sozialen Bewegungen und Widersprüche zur Grundlage für die Beobachtung von Realität zu machen und darum nach dem immer neuen, passenden künstlerischen Ausdruck zu suchen. Und es gibt die realistischen Techniken der Repräsentation, die darin bestehen, den Autor des Werkes unsichtbar zu machen, um die Ähnlichkeitsbeziehung zwischen Darstellung und Dargestelltem möglichst glaubhaft zu gestalten. Die drei wichtigsten Erfindungen bürgerlich realistischer Kunst werden in dieser Epoche gemacht: Im Roman ist das der allwissende Erzähler, der mit dem Stilmittel der erlebten Rede die Gedanken und Gefühle seiner Figuren als objektive Tatsachen erscheinen lassen kann. In der bildenden Kunst führt die politische Entscheidung für neue Sujets dazu, dass sowohl die Maltechnik als auch die Darstellung realistisch werden. Die Bauern, die Courbet malt, sind nicht mehr in einer idealisierten Schäferszene gebannt, sondern sie geben durch die Wahl von Sujet, Malweise und Arrangement das realistische Bild eines von Arbeit gezeichneten Lebens. Und in Theater und Drama wird das psychologische Theater der Vierten Wand erfunden, hinter der die Realität des Theaters für die Zuschauenden ebenso verschwindet wie die Anwesenheit des Publikums für die Figuren im Drama. All diese realistischen Mittel können dazu verwendet werden, die Widersprüche in ihrer Umwelt sichtbar zu machen, oder sie können als gefällige Mittel die Betrachter in den schönen Schein einer unrealistischen Illusion hüllen. Zwischen diesen beiden Richtungen verläuft die Grenze von künstlerischem Realismus und naivem Illusionismus, der zur bevorzugten Form des kommerziellen Realismus wird.

Die avantgardistische Kritik an den Repräsentationsmitteln des Realismus formulierte sich vor allem gegen die Strategien der Illusionserzeugung. Ihr Einwand ist von der Doppelgesichtigkeit, die die moderne Kunst auszeichnet. Ihr missfällt, dass die Kunst eine Aussage über die Welt trifft, und ihr missfällt, in welche Position die Betrachtenden dabei versetzt werden. Sie begreift die Arbeit der illusionistischen Repräsentation als Herrschaftsgeste, die das Gezeigte als unbefragbare Wahrheit inszeniert. Indem die Position des Künstlers hinter der Darstellung der Realität verschwindet, wird der Vorgang der Repräsentation zur Behauptung einer objektiven Gültigkeit. Es gibt im Kunstwerk keine sichtbare Instanz mehr, die die Wahrheitsbehauptung zu verantworten hätte und an der die Kritik des Betrachters sich festmachen ließe. Damit gerät nach Auffassung der Avantgarden die Stilistik der realistischen Darstellung immer mehr in einen Widerspruch zu ihrer politischen Überzeugung, die Realität als Kämpfe von Widersprüchen anschaubar machen zu wollen. Ihr Inhalt mag noch die Ungerechtigkeit sein, ihre Form unterliegt der Tendenz, diese als naturhaft erscheinen zu lassen. Die folgerichtige Reaktion auf die Erstarrung des Realismus zu einer affirmativen Kunst der bürgerlichen Klasse ist die Explosion der Formen, die mit dem Symbolismus und Naturalismus zum Ende des 19. Jahrhunderts beginnt.

Die Geschichte der Avantgarden im 20. Jahrhundert zeigt, wie die zwei treibenden Kräfte realistischer Kunst – Wiedererkennbarkeit und Kritik – immer weiter ausdifferenziert werden, bis sie schließlich in den Strudel des Relativismus geraten, wo sie zusammen mit allen anderen Aussagen über die Realität entsorgt werden. Die Frage nach der Erkennbarkeit von Realität einerseits und nach der Haltung, mit der die Erkenntnis kritisiert werden kann, andererseits wird in der Kunst wie in allen anderen Bereichen des Lebens zum fundamentalen Problem. Das neue Glaubensbekenntnis, das im 20. Jahrhundert von Natur- wie Geisteswissenschaften verkündet wird, lautet nun, dass jede Beobachtung ihren Beobachtungsgegenstand beeinflusst. Damit sind Realität und Subjekt in eine unentscheidbare Relation gebracht. Die Konsequenzen bestehen in der Auflösung aller Bindungen, die zum größten Modernisierungsschub der Weltgeschichte führen. Die permanente Revolution des Kapitalismus geht mit der allgemeinen Kontingenz des Lebens einher, die sich in allen Bereichen niederschlägt.

Die Avantgarden haben es sich zur Aufgabe gemacht, den Beobachterrelativismus als ästhetische Erfahrung immer weiter auszuformulieren. Inhalt und Form gerinnen zum Ausdruck der Unentscheidbarkeit. Die politischen Systeme haben auf die Relation von Beobachtung und Wahrheit am einen Ende des politischen Spektrums mit dem Totalitarismus und am anderen mit dem demokratischen Paradox reagiert. So könnte man sagen, dass in geschlossenen Gesellschaften eine Kunst, die die Kontingenz der Verhältnisse fühlbar macht, eine kritische Geste bedeutet, während in offenen Gesellschaften dieselbe Kraft zur Relativierung die Forderungen einer kapitalistischen Wirtschaft erfüllt. Avantgarde ist revolutionär, wenn sie Traditionen und totalitäre Strukturen irritiert. Genau dieselben Irritationen sind aber affirmativ zum postmodernen Kapitalismus, dessen Aufgabe darin besteht, die mikropolitischen Verhältnisse permanent zu revolutionieren, um sie effizienter ausbeuten zu können.

V.
Die Unentscheidbarkeit bildet also das Fundament der politischen Entscheidung. Doch ist Unentscheidbarkeit nicht gleichzusetzen mit Kontingenz. Allein der Umgang mit dem, was unentscheidbar ist und darum entschieden werden muss, unterscheidet die politischen Systeme. Eine Entscheidung aufgrund von wissenschaftlicher Objektivität oder religiösem Fundamentalismus ist keine politische Entscheidung. Allein die Entscheidung, für die es keine objektiv zwingenden Gründe gibt, eröffnet das Feld der politischen Antagonismen. Die Demokratie basiert auf diesen Antagonismen, die erst durch Debatte und Abstimmung zu Entscheidungen kommen, die dann nicht wahr sein müssen, aber dennoch kollektiv bindend sind. Wird Politik hingegen als Vollzug von Wahrheiten verstanden, ist das Ende der Demokratie erreicht und der ökonomische oder religiöse Gottesstaat beginnt. Egal ob er dann mit der TINA-Doktrin die neoliberalen Schockstrategien vollzieht oder die göttlichen Gesetze vollstreckt, eine demokratische Öffentlichkeit wird für solche Entscheidungen nicht mehr gebraucht.

Der Relativismus der Beobachtung ist also ein kategorischer Freiheitsgewinn für die Demokratie und zugleich der Weg, auf dem sie ihrer eigenen Entscheidungsunfähigkeit entgegengeht. Das Paradox moderner Demokratien besteht darin, trotz der Ausdifferenzierung aller Lebensbereiche noch zu Entscheidungen zu kommen, die für alle gleichermaßen bindend sind. Je weiter sich die Lebensbereiche ausdifferenzieren, desto unwahrscheinlicher werden solche bindenden Entscheidungen. Die Gesellschaft erstarrt in ihrer eigenen Komplexität oder sie verliert die Kraft zur demokratischen Entscheidung an eine fundamentalistische Kraft. An dieser Wegscheide befinden sich die Demokratien in Europa. Damit erreichen sie eine neue kritische Phase, der die bürgerliche Kultur durch die Radikalisierung der Kontingenz immer ohnmächtiger gegenübersteht. Die Kontingenz entsteht, wenn die Unentscheidbarkeit mit Beliebigkeit und Relativismus verwechselt wird. Denn dann wird aus dem Antrieb zur öffentlichen Auseinandersetzung ein Gefühl der Lähmung, das zum Rückzug in private Sonderwelten führt. Die einlullende Wirkung der Kontingenz ist besonders bei den Menschen zu beobachten, die im Angesicht der Unentscheidbarkeit auf eine magische Lösung hoffen und so lange im Zustand des Vielleicht verharren, bis sie davon erlöst werden. Was hierbei übersehen wird, ist die Aufforderung, die von der notwendigen Unentscheidbarkeit ausgeht, sich an die Arbeit zu machen, um für sich und seine Zeit nach Wegen der Entscheidung zu suchen. Das postmoderne Lebensgefühl, in dem die Kontingenz allgegenwärtig ist, ist daher der entlarvende Ausdruck für eine Gesellschaft von Unmündigen: Man ist davon gelähmt, wie kompliziert alles ist, und hofft auf eine einfache Lösung, und bis dahin macht man so weiter wie bisher.

Um die Radikalität der Kontingenz, die unsere Gegenwart auszeichnet, besser ermessen zu können, hilft eine Erinnerung daran, welche andere Konsequenz der Sozialismus aus dem Beobachterparadox gezogen hat. In der bürgerlichen Kultur wird die Relativität von Wahrnehmung und Wirklichkeit zur willkommenen Begründung dafür, dass jeder seine eigene Wahrheit hat. Die notwendige Folge ist die Stärkung des Bourgeois, der sich in einem permanenten Wettkampf um das Eigentum befindet, und die Lähmung des Citoyens, der keine Kraft und kein Vertrauen mehr in die gemeinsame Öffentlichkeit hat. Der Sozialismus kommt hingegen zu einer gegenteiligen Schlussfolgerung. Wenn der Standpunkt, von dem aus die Realität erkannt werden kann, die Erkenntnis beeinflusst, dann provoziert die Frage nach dem Standpunkt die politisch wahre Aussage über die Realität. Der konkrete Standpunkt des Citoyens ist eben etwas anderes als der abstrakte Standpunkt des Eigentümers. Der Standpunkt wird konkret, wenn er das eigene Dasein als verknüpft denkt mit den gesellschaftlichen Kräften, die es zu dem gemacht haben, was es jetzt ist. Der isolierte Standpunkt des Bourgeois denkt sich hingegen als Herr seines eigenen Lebens und ignoriert, dass diese gewinnträchtige Position der Vereinzelung unendlich viele Verbindungen zu seiner Umgebung hat. Der Bourgeois vergisst, dass das Leben anders aussieht, je nachdem, ob ich aus den Augen eines Eigentümers schaue oder eines Enteigneten, die Grenze sieht anders aus, ob ich sie passieren kann oder von ihr abgewiesen werde, die Arbeit sieht anders aus, ob ich gezwungen bin, sie für mein Überleben auszuüben, oder ob ich sie freiwillig gewählt habe. Die sozialistische Antwort auf die beobachterabhängige Erkenntnis über die Realität ist die Beantwortung der Frage nach dem Klassenstandpunkt. Dieser führt gerade nicht zu einer Steigerung von individuellen Sonderperspektiven, sondern zu Einsichten, die die Bruchlinien dadurch sichtbar machen, dass der eigene Standpunkt als einer begriffen wird, der von der einen Seite des Widerspruchs aus schaut. Eine solche Perspektive ist nie nur individuell, sondern trifft immer schon auf viele zu.

Das Bild der Realität ist subjektiv, aber gerade darin wird es zu einer politischen Wahrheit, wenn sich die Subjektivität als Teil eines geschichtlichen Zusammenhangs begreift. Die bürgerliche Subjektivität lehnt diese Aufhebung ihrer Individualität in die Geschichte der sozialen Widersprüche ab. Ihre Einzigartigkeit entstammt der Familie und der Bildung. Psychologie und Bildungsroman sind die beiden leitenden Kulturtechniken der Selbstbestimmung. Der Sozialismus begreift den Einzelnen als durch tausend Fäden mit seiner Umwelt verbunden. Diese Fäden anschauen zu können, um nicht als Marionette darin zappeln zu müssen, ist die Aufgabe des Realismus. Die bürgerliche Kultur verklärt das Zappeln in den Fäden zum individuellen Ausdruck, da sie die Realität der Abhängigkeiten ignorieren will. Der Sozialismus will die Fäden begreifen, um sie ihres naturhaften Zwangs zu berauben. Die Avantgarden schließlich finden in den Abhängigkeiten ihren liebsten Feind und bilden zugleich die größte Bestätigung für das Einzigartigkeitskonzept der Marionetten. Die Erfahrungen des individuellen Subjekts werden zum Motor des künstlerischen Ausdrucks, der Subjektivität aus den komplizierten Erlebnissen der Vereinzelung schöpft. Das Kunstwerk stiftet keinen Zusammenhang mehr zwischen seiner Arbeit an der Darstellung und einer hierin zur Erscheinung kommenden Realität, sondern es stiftet eine Kommunikation zwischen sich und dem Rezipienten. Aus dem Dreiecksverhältnis realistischer Kunst, wo die Selbstreferenz des Werkes die Fremdreferenz seiner Umwelt in ein Verhältnis bringt, das vom Betrachter als Spiel von Kunst und Realität erlebt werden kann, wird das duale Verhältnis der Avantgarden, wo das Werk dem Betrachter eine Erfahrung ermöglicht, die er mit sich selbst mithilfe der Kunst machen kann. Die Avantgarde begibt sich immer weiter in eine undialektische Opposition zur Realität, indem sie sich selbst zur Realität zweiter Ordnung erklärt. Sie wird zur Geisel ihres Zwangs, die eigenen Erzeugnisse immer wieder überbieten zu müssen, und bleibt damit in dem gleichen Wettkampf gefangen, wie die Arbeiter im kapitalistischen Markt.

VI.
Einhundert Jahre, nachdem die Ikonen der Avantgarde – das Urinal von Marcel Duchamp und das „Schwarze Quadrat“ von Kasimir Malewitsch – alles Nachdenken über Kunst revolutioniert haben, werden heute die Rufe nach einer neuerlichen Revolution laut. „Putting the Urinal back in the Restroom“4 lautet einer der neuen Kampfrufe für eine postavantgardistische Kunst.

Was ist passiert? Mit dem Ready-made endete die Geschichte der Kunst als Wahrheitsgeschehen und es begann die Kunst als subjektive Erfahrung. Es endete die Kunst des Realismus und es begann die einer Kunst als Konzept. Doch wie kann das sein, wo doch nichts realer zu sein scheint als das echte Objekt? Um diese Frage zu beantworten, benötigt die Kunst das gesamte 20. Jahrhundert. Im Grunde dreht sich diese Frage darum, welches Verhältnis zwischen einem materiellen Gegenstand, seiner Bedeutung und der Wahrnehmung erfahrbar wird. Am Beginn dieser Neuordnung des Ästhetischen steht die Erfindung der Fotografie, denn mit ihr beginnt die massenhafte Verbreitung von Abbildungen und damit die Inflation des neuen Phänomens indexikalischer Zeichen. Hiermit sind Zeichen gemeint, die aus einer Mischung von menschlicher Zeichenbildung und natürlichem Geschehen entstehen. Ein Handabdruck in einer Tonmasse ist ein ebensolches Mischkunstwerk wie die Fotografie. Die Fotoplatte wird aufgrund der Lichtstrahlen mit einer naturwissenschaftlichen Zuverlässigkeit belichtet. Welche Lichtstrahlen hingegen auf die Platte gebannt werden, hängt von der Arbeit des Fotografen ab, von der Wahl des Bildausschnitts, des Objektivs, der Beleuchtung etc.

Die Fotografie eignet sich als indexikalische Kunst hervorragend, um alle Diskurse des Realismus wie des Formalismus in Verwirrung zu stürzen. Ihre objektive Dimension – die Natur selbst belichtet den Bildträger – scheint aus ihr die realistischste aller Künste zu machen. Die Malerei gerät hierdurch in ihre größte Krise der Abbildung. Kubismus, Impressionismus, Symbolismus und viele andere Schulen suchen nach einem Ausweg aus der Darstellungskrise und finden ihn meistens in einer Stärkung des Ausdrucks. Doch diese Auswege geraten selbst schnell wieder in die nächste Krise. Die ungegenständliche Malerei, die als Protest gegen den Zwang zur Darstellung und in Konkurrenz zur Fotografie entstanden ist, feiert zusehends den individuellen Ausdruck des Künstlers. Damit beraubt sie die Kunst des einst dialektischen Verhältnisses von Darstellung und Dargestelltem. Am Ende stellt sich die Frage, was den abstrakten Ausdruck von dem Dekor einer Tapete unterscheidet.

Marcel Duchamps Reaktion auf die drohende Beliebigkeit einer immer abstrakter werdenden Kunst ist eine rasante Überholung. Das Ungegenständliche wird mit einem realen Gegenstand übertrumpft. Das Ready-made ist eine Übertreibung des indexikalischen Zeichens, da es nicht mehr die Abbildung anschaubar machen will, sondern die Ursache für die Abbildung selbst ausstellt. Damit wird die Realität als mögliches Objekt der Abbildung zum Abbild ihrer selbst. Das Urinal stellt kein Urinal dar, es trifft keine Aussage über Toiletten und es will auch keine verborgene Wahrheit darüber veröffentlichen. Das Ready-made ist insofern kein indexikalisches Zeichen mehr, da seine Zeichenfunktion nur noch darin besteht, alle Zeichenfunktionen zu beenden. Das Ready-made ist kein autonomes Kunstwerk, sondern ein Konzept, das die grundsätzliche Frage der Avantgarde stellt: Unter welchen Bedingungen wird etwas zur Kunst und welche ästhetischen Erfahrungen werden dadurch möglich?

Mit dieser Frage endet die Kunst des Realismus, wie sie das 19. Jahrhundert praktizieren konnte. Die realistische Kunst hatte bis dahin zwar auch artifizielle Mittel benötigt – die Zentralperspektive und figürliche Darstellung in der Malerei, die Techniken der Narration in Epos und Roman, die Entwicklung der dramatischen Situationen im Drama, sie alle sind komplexe künstlerische Mittel, doch unterscheiden sie sich in einem Punkt fundamental von den Mitteln der Avantgarden. Ihre artifizielle Qualität besteht darin, ein Verhältnis zwischen der künstlerischen Form und einer darin erscheinenden anderen Realität ins Werk zu setzen. Die Selbstreferenzen der künstlerischen Mittel ermöglichen eine Fremdreferenz, die als Inhalt erscheint, der nicht identisch ist mit dem Material oder der Form des Kunstwerks.

Mit dem Konzept des Ready-made wird diese Dialektik zerschlagen und zur Erfahrung der ästhetischen Oszillation gemacht. Der Gegenstand ist real, aber er bekommt durch den anderen Kontext eine neue Bedeutung und damit einen anderen Charakter von Realität. Der damit eröffnete Prozess ist unendlich und muss von jedem Betrachter selbst durchlaufen werden. Die möglichen Erfahrungen sind komplex und einzigartig, sie sind aber in keinem Fall mehr die des Realismus. Denn sie ermöglichen gerade nicht mehr die Gemeinschaft derjenigen, die aufgrund eines ästhetischen Erlebens die reale Umwelt mit anderen Augen sehen.

1 Fernand Léger: Fonctions de la Peinture, Paris 1965, zit. nach Herbert Molderings: Marcel Duchamp. Parawissenschaft, das Ephemere und der Skeptizismus, 3. Auflage, Düsseldorf 1997, S. 15.
2 Einige Veröffentlichungen weisen detailliert nach, wie die CIA die abstrakte Kunst als Waffe im Propagandakrieg mit der Sowjetunion eingesetzt hat. Die Vormachtstellung der USA sollte nicht nur als militärische Supermacht, sondern auch als kulturelle Großmacht anerkannt werden. Und was konnte die US-amerikanische Kultur besser exportieren als das selbstbewusste Auftreten ihrer Bürger? Frances Stonor Saunders: Wer die Zeche zahlt … Die CIA und die Kultur im Kalten Krieg, Berlin 2001. Und Serge Guilbaut: Wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und Kalter Krieg, Dresden, Basel 1997.
3 Diese Aussage Stalins erwähnt Boris Groys: Gesamtkunstwerk Stalin, München, Wien 1988.
4 So ist der Text von Florian Malzacher übertitelt, der die lesenswerte Sammlung von aktuellen künstlerischen Positionen zu einer postavantgardistischen Kunst einleitet: Truth is concrete. A handbook for Artistic Strategies in Real Politics, edited by steirischer herbst und Florian Malzacher, Graz 2014.

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