Michael Thalheimer ist einer der renommiertesten Regisseure des europäischen Theaters der Gegenwart. Seine Inszenierungen dringen zum Kern des Dramas vor, mit chirurgischer Präzision seziert er die zugrunde liegenden menschlichen Konflikte. In den ausweglosen Räumen seines langjährigen Bühnenbildners Olaf Altmann führt er die Schauspieler an den Punkt der höchsten Konzentration. Ihr gestisches Spiel zeigt die Figuren dort, wo sie am verlorensten sind, wo sie ein unerbittlicher Triebmechanismus aus der Haut fahren oder sie ein entfremdetes Dasein zu Gliederpuppen erstarren lässt. Nichts darf hier jene tiefe Einsamkeit vertuschen, in die ein jeder Mensch eingetaucht ist.

Hans-Dieter Schütt legt nun die erste Monografie des Werkes von Michael Thalheimer vor. In großformatigen farbigen Bildern und in Texten, Gesprächen und Beiträgen von langjährigen künstlerischen Weggefährten wird sein gesamtes bisheriges Schaffen vorgestellt.

Michael Thalheimer, geboren am 28. Mai 1965 in Münster, Landkreis Darmstadt-Dieburg. Ausbildung als Schlagzeuger. 1985 bis 1989 Schauspielstudium an der Hochschule für Musik undTheater in Bern. Als Schauspieler engagiert in Mainz, Bremerhaven, Chemnitz. 2005 bis 2009 Leitender Regisseur am Deutschen Theater Berlin. Seither freischaffend. Ab der Spielzeit 2017/18 Hausregisseur und Mitglied der künstlerischen Leitung des Berliner Ensembles.

Auch dieses Theaterbuch lügt. Theaterbücher können nicht anders. Theater stellt dar, Bücher stellen nach. Aber das Theater kann man nicht nachstellen, wie auch immer man ihm nachstellt, nachjagt. Jeder Bewahrungsversuch, ob nun mittels Bild oder Beschreibung, ist im Grunde eine erfolglose künstliche Beatmung. Entspricht dem, was in Wim Wenders’ Film „Palermo Shooting“ über das Fotografieren gesagt wird: Dies sei nichts weiter, als dem Tod bei der Arbeit zuzusehen. Ein Buch, also Schriftlichkeit, gibt dem Theater kein Leben zurück.

Dennoch: ein Buch. Warum? Vorliebe entschied, was sonst. Dank für Gesehenes trieb, nicht distanzierter Wille zu Kritik und Theorie. Ich habe, als Zuschauer, Michael Thalheimers Arbeiten in sehr besonderem Maße als einen Wegweiser ins eigene Empfinden entdeckt. Das dämpfte den Drang nach Analyse, weckte aber die Lust an der Nacherzählung dessen, was er inszeniert hat. Bild reizt Sprache.
Wer über Theater schreibt, sieht etwas und macht es seiner Ausdrucksart untertan, will, schauend und dann nach-sinnend, in einer Aufführung gewissermaßen enthalten sein. Du willst im Gesehenen (überrascht, erschrocken, erfüllt) enthalten sein mit eigenen Verwünschungen und Verzweiflungen und Verstiegenheiten und Verlorenheiten und Verwüstungen – mit all dem, was dir in einem Kunstwerk als Teil deiner selbst entgegenschlägt, entgegenkommt, entgegenweht. Enthalten zu sein, das erbittet man weiß Gott nicht von allem, was einem begegnet. Nicht von jedem.
Kein Richter wird hier also sprechen, sondern ein Verwickelter; Zuneigung malt aus und skizziert weiter. Auf den kommenden Seiten findet sich kein akribisches Protokoll inszenierungsgeschichtlicher, dramaturgischer Werdestufen, Thea terwissenschaft schon gar nicht, nein: ein Erinnerungskaleidoskop. Ein Assoziationspanorama. Ein Eindrucksmosaik. Bloß kein Vollzähligkeitseifer! Und gefälligst keine Nachvollzugsprosa theaterinterner oder kulturpolitischer Kämpfe (längst vergessen dies – bei aller bleibenden Wertschätzung der jeweiligen Intendanten!). Und bitte alles ohne Prioritätenlistenplatzgerechtigkeit. Beispiel: Tschechows „Drei Schwestern“, 2003 am Deutschen Theater Berlin. Die Aufführung fiel bei der Kritik großenteils durch, auch Thalheimer selber blieb unzufrieden – mir aber gab der Abend anregend zu denken und zu fühlen. Also: Jede Gewogenheit produziert zwangsläufig auch Nachsicht, Begeisterung ist stets auch Begrenztheit.
Aber warum der noblen Abstandspflicht mehr zubilligen als der schönen Gefangenheit? Treue zu Maßstäben? Ach, Maßstab! Allzu oft ist das doch auch nur ein anderes Wort für Vorurteil. Ist im Anfang jedes Maßstabs nicht – Willkür? Sind die Maßstäbe von gestern nicht die Irrtümer von heute? Und macht sich nicht jeder seinen Maßstab selbst? Maßstäbe geben die Farbe gleichsam in Zentimetern an; alle Maßstäbe sind grundweg unverbindlich, denn die Messinstrumente und die Messenden bleiben unzulänglich.
Was fehlt uns Kritikern eigentlich im Leben, dass wir das so unbedingt brauchen, dieses zunehmende kantige Absprechen, dieses schneidige Verurteilen, dieses harte Verneinen? Kann denn ein Werk wirklich zerschnitten werden in richtig und falsch, wahr und unwahr, gut und schlecht? Interessant ist eine Kritik, die sich selber problematisch bleibt. Ein Kunstwerk, das solche Kritiker hervorbringt, interessiert mich. Die Top- oder Flop-Geste der Kritik dagegen ist langweilig, sie ist nachvollziehende Machtausübung, die doch das Kostüm der Dienstbarkeit nicht vom Leib bekommt. Seltsam: Der zynischste Kritiker ist oft der, dem dies am schmerzhaftesten bewusst ist.
Thalheimer also.
In Gesprächen habe ich ihn erlebt, auf zahlreichen Proben, etwa zu Ibsens „Nora“ am Schauspiel Frankfurt, wir haben in Berlin immer beim gleichen „Italiener“ gesessen und gegessen (und gesprochen!), im Prenzlauer Berg, oder unweit davon in der Wohnung des Regisseurs, auf dem Balkon vor laubgrünen Bäumen über der belebten Straße. Atmende Räumlichkeit. Mit Billardtisch und Schlagzeug. An den Wänden große Bildflächen: das Blutrot von Olaf Altmanns Kulissenteilen – „Die Orestie“ vom Deutschen Theater Berlin. Thalheimer hat mir gezeigt, welche „Blut“-Spuren auf den Tafeln von welchen Schauspielern stammen, „gemalt“ während der Aufführungen, gemalt mit den arbeitenden Körpern der Darsteller, abstrakt und konkret zugleich. Action Painting.
Er redet zugewandt. Er achtet auf Deutlichkeit. Er haspelt nicht. Er kommt nahe, aber bestrickt nicht. Höflichkeit diktiert ihm den Stil eines Entgegenkommens, das nicht unverbindlich sein möchte, aber vorsichtig bleibt. Er kennt sich aus in Schutzmechanismen, die das Persönliche davor bewahren, allzu sehr ins Private zu gleiten. Zu seinen Inszenierungen gibt es längst einen beträchtlichen Berg Master-, Diplom- und andere Prüfungs- und Klugheitsbeweisarbeiten; in mehreren Bundesländern ist seine Kunst Gegenstand von schulischen Leistungskursen; in Hamburg existiert eine Buchreihe „Theater und Universität im Gespräch“ (Herausgeberin Ortrud Gutjahr), die regelmäßig auch Thalheimer-Aufführungen zum Thema gemacht hat. Er ist einer der Großen der Zunft geworden, inszeniert kontinuierlich und erfolgreich an Theatern Europas, zunehmend auch an Opernhäusern. Zwischen Paris und Kopenhagen, Stockholm und Wien, Hamburg und Basel.
Thalheimers Opernregie verdient gewiss eine gesonderte Betrachtung. Sie würde die Möglichkeiten dieses Buches (und meine Möglichkeiten) übersteigen. Längst sind Regisseure des Schauspiels zu arrivierten Erzählern des Musiktheaters geworden. Garanten szenischer Aufmischung? Provokateure? Traditionsfreie Umund Andersdeuter? Willkommene Frechlinge im Weihetempel? Der große Schauspielregisseur Adolf Dresen war einst nach bitteren Erfahrungen am Deutschen Theater Berlin, in Frankfurt am Main und am Burgtheater Wien in die Oper „emigriert“, weil er die marktkonforme, bürgerferne Ausrichtung der Bühnen als einen Verrat am Aufklärungs- und Disputauftrag des Stadttheaters empfand. Dann doch lieber Oper: Flucht ins „Kraftwerk der Gefühle“ (Alexander Kluge), Aufenthalt in gesteigerter Künstlichkeit als individuelle Antwort auf die Banalisierung der öffentlichen Foren. Heute flieht kein Schauspielregisseur mehr in die Oper. Heute geht man dorthin mit dem Schrittmaß dessen, der einen Luxusdampfer besteigt. An Michael Thalheimers Musiktheater kann man einmal mehr dessen Ethos der zwei Unbedingtheiten studieren. Da ist die Unbedingtheit, einem Komponisten zu folgen, und da ist die andere Unbedingtheit: mit deutender, weitererzählender Fantasie über Abgründen zu balancieren, ohne die musikalischen Fundamente des Werkes zu sprengen.
Jener Faktor, der über die Intensität von Arbeitsbeziehungen entscheidet – Thalheimer nennt ihn „Eros“. Intendant Ulrich Khuon hat diesen Regisseur gleichsam für die erste Liga der deutschen Theater entdeckt, er holte den einstigen Schauspieler 1999 ans Hamburger Thalia Theater – dann ging Thalheimer, der 1997 in Chemnitz sein erste Regie vorgelegt hatte, ans Deutsche Theater Berlin. In der Intendanzzeit von Bernd Wilms formte sich dort eine der eigenwilligsten, stärksten, wirkungsmächtigsten Ballungen von Regisseuren an einem höheren Haus: Barbara Frey, Jürgen Gosch, Dimiter Gotscheff – und Michael Thalheimer. Es war eine Ära hochklassiger Schauspieler. Thalheimer wurde Oberspielleiter. Wilms war ein sehr erfolgreicher Intendant, aber er wurde es über Höllenwege. Er überstand bohrende Zweifel, heftige Zickigkeiten, scharfe Zerwürfnisse, mediale Zumutungen, interne Zerreißproben – bewundernswürdig gelassen, nach außen hin geradezu ungerührt, dann wieder nervös zitternd, weil immer auf der Kippe. Schon bald nach seinem Beginn waren sich alle am legendären Haus in der Berliner Schumannstraße einig: Wer weiß, was aus dieser Ägide geworden, ja, ob es überhaupt zu einer Ägide gekommen wäre, hätte es nicht diesen fulminanten Start mit Thalheimers „Emilia Galotti“ gegeben.
Als just Khuon 2009 das Deutsche Theater übernahm, nach einer Intendanz-Interimszeit von Oliver Reese, da dauerte es nicht lange und Thalheimer kehrte dieser Bühne den Rücken. Die Spannung ließ wohl nach. „Ich musste einen neuen Eros finden.“ Er fand ihn freischaffend, gleichsam vom Begehren mehrerer Theater umstellt. Auf die Frage der „Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung“ 2013 nach eigenem Intendantenehrgeiz nannte er Berlin (wo er sich inzwischen eine Wohnung gekauft hatte) als Vorzugsort. „Aber ich renne dem nicht hinterher.“ Nie bewarb er sich um einen Posten, es mussten schon Anfragen sein. Sie kamen. Etwa 2014, vom Burgtheater Wien, als dort Matthias Hartmann in einer eklatanten Finanzkrise unterging. Thalheimer sagte in einem Interview mit Irene Bazinger in der „Berliner Zeitung“, nachdem an der Burg aus der direktoralen Zwischenlösung Karin Bergmann die eigentliche, nunmehr auf Jahre ausgerichtete Lösung geworden war: „Ich war zuerst traurig, dann wütend, dann erleichtert. Ich habe einen Beruf, der mich ausfüllt, glücklich macht, durch die Welt führt. Das ist ein Geschenk.“

So unterschiedlich und krass gegeneinanderstoßend Regie-Handschriften sind, die Aufgabe beim Probieren bleibt doch stets gleich: Herstellung von Atmosphäre. Damit eine Idee gedeihen kann. Eine Idee ist meist mehr als viele Ideen – Konzentration sucht Punkte, nicht Flächen. Aber Atmosphäre wird im Wetter spürbar. Das Wetter macht den Unterschied. Wie draußen. Sonne, blauer Himmel, Wolken, Gewitter, Nebel, Erwärmung, Abkühlung, Hagel, Frost. Beim Probieren also: Blicke, Gesten, Gänge, Körperdrehungen, Schweigen, Worte – das arbeitet miteinander, gegeneinander, füreinander, ohneeinander. Ohneeinander wäre: Alarmstufe. Im so verschiedenartigen Beieinander der Kräfte doch so viele Optionen für Schwingungen zwischen den Beteiligten. Die Entstehung jeder Inszenierung ist gewissermaßen ein Jahreskreis – Frühling, Sommer, Herbst, Winter. Heller Himmel, grauer Himmel. Die Temperaturen steigen und fallen. Man lässt Hüllen fallen und zieht sich auch mal warm an. Trägt die Kühle auf der Haut, die Hitze darunter. Also, bis hin zum endgültigen Verabredungstermin Premiere: diese letztlich immer gleichbleibende Logistik. Die freilich erst Sinn hat, wenn sie in ihren Wiederholungen Raum und Gelegenheit schafft für gefährdete Stellen. Und dann? Diese Gefahren sich ausleben lassen. Sich nicht in Geborgenheiten retten.
Ein Kunstwerk, so ist bei Adorno zu lesen, sei dann gelungen, wenn es an seinen gefährdeten Stellen einfach nur Glück hat. Das Bewegungsfeld Michael Thalheimers ist die Höhe der Klippen, nicht die weite Flur, die Mauer, nicht der Horizont, die Finsternis eher als das Leuchten; er porträtiert die Bedrängung, nicht das Offene; Nähe zum Menschen heißt in seinen Inszenierungen: Bewegung hinauf zum Grat, der in den Abgrund lockt. So erzählen es die steilen Anstiege oder die Maulwurfsgänge oder die Steiltreppen oder die drückenden Deckenhimmel oder die schmalen Wandvorsprünge oder die Kerkerzimmer oder die schmalen Scharten oder die blechernen Wände oder die Lichtschächte oder die Bretterkegel oder die Gerüstetagen oder die Müllrutschen oder die Käfiggitter oder andere Unorte in den Bühnenbildern zumeist von Olaf Altmann.
Thalheimer, Jahrgang 1965, ist beschlagen mit dem Talent, wesentlich sein zu können. Seine Arbeiten sind hart, blutig, schlagartig, metallfarben, finster glänzend, brutal. Gnadenlos deutlich. Noch gnadenloser dunkel. Und das alles rechtfertigt den Satz, dieser Regisseur sei zutiefst ein Menschenfreund? Ja. Er ist es just dort, wo die Figuren am verlorensten sind, wo sie zu Gliederpuppen des Schicksals erstarren, wo sie von einem unerbittlichen Triebmechanismus in ihre tödlichen Einsamkeiten hineingekeilt werden, wo sie sich in den Amok retten – denn wie könnte sich Menschenliebe in der Kunst (heute!) anders offenbaren als im unbeirrbaren Blick auf die Hässlichkeit einer Welt, in der alles natürlich ist, nur nicht diese eine Hoffnung: Existenz auf Dauer – also verlässlich – intakt, anständig, gütig, liebend zu bestehen. Und das so Bestandene als gesicherten Frieden weiterzugeben.
Warum nur ist es in dieser Welt so schwer geworden, der eigenen Existenz ungeschützt das Vertrauen auszusprechen? Wieso muss all das, was uns naturgegeben schwach hält, was uns also als menschlich ausweist – wieso muss das beinahe überall in der Gesellschaft so verflucht oft versteckt, geleugnet bleiben? Wieso nur? Thalheimer ist Konstrukteur und Tester – von Warmlicht kameras für Geisterbahnfahrten, hinein in genau diese Finsterstellen unserer Existenz.
Die Kunst-Räume dieses Regisseurs sind Bespielungen des Nichts. Er jagt, stößt, wuchtet jedes „seiner“ Stücke in eine klare, wie mit dem Messer gezogene Gedankenschneise; er hat von jeder Inszenierung eine, seine Vorstellung (diese eine entscheidende szenisch verblüffende Idee!), und meist hat diese Idee ihre ganz eigene Unbarmherzigkeit. Zweckdienliche Zuspitzung und Verdichtung sind sein Metier, nicht die facettenreiche Pastellierung. Theater ist ihm schon gar nicht ein Kaufhaus, in dem Annehmlichkeiten angeboten werden. Kein Raum der weichen Böden, sondern das harte Pflaster der quälenden Selbstbegegnung. Der gute Abendanzug des Zuschauers schützt nicht vor der Zwangsjacke der Thalheimer-Anstalt, wo dieser Regisseur seine beklemmenden Kaltnadel-Radierungen erschafft. Thalheimers Regie ist auf extreme Weise erkennbar. Aber Form stülpt sich nicht. Nie entsteht bei seinem doch so unverwechselbaren Stil der Eindruck, das jeweilige Stück sei austauschbar, degradiert, im Grunde nicht belangvoll.
Inszenierungen Thalheimers zeigen den Frierenden und wer diesen Umfrosteten im Griff hat: die Kälte. Und: woher die Kälte kommt. Das ist jedes Mal ein Ortstermin im Weltzentrum, und der öffnet Augen: Der eisigste Winter erweist sich als Menschenwerk. In diesem Theater zerklirren Herzen, und der am Menschen erfrorene Mensch besteht aus lauter Zeichenteilen. Thalheimer komprimiert und komprimiert – das Drama platzt umso heftiger heraus. Er ist nicht ausführlich, er ist genau. Regie als Folter, die Aufführung dann als Geständnis: Es sind die Dichtungen, die gestehen – ihre Wahrheit, ihren Schmerz. Und jeder Schmerz hat einen Klang.
Wenn die alten Theatertexte ein Wort fromm, ein Gefühl hingebungsvoll, einen Gedanken botschaftsgleich und moraltief äußern möchten, dann beißt Thalheimer zu und saugt. Er geht Stücken an die Halsschlagader. Aus Worten wird ein Röcheln, aus Gefühlen eine Schmerzgrimasse, aus Gedanken ein japsender Schrei. Der Biss geht bis auf die Knochen. Aber plötzlich liegt ein Stück erschreckend frei. Wie auf einem Operationstisch, und um im Bilde zu bleiben: Auf der Intensivstation geht es nun einmal um Organe, nicht um sogenannte ganze Menschen – Thalheimer schneidet rücksichtslos ab, was von seiner geplanten Stoßrichtung ablenkt. Und: Intensivstationen sind austauschbar ortlos. Thalheimer operiert in solchen geografielosen, zeitresistenten Schau-Kästen, am offenen Text, seine Bühne ist Labor, es offenbart die totale Unordnung des Wirklichen – durch die total künstliche Anordnung von Gesten und Gängen, von Gesagtem und Geschwiegenem. Leiber vorm Scherbengericht.
Er öffnet Schauspieler für die schöne, spannende, freche, schmutzige Erkenntnis (und Erfahrung!), dass sozialer Gestus auf der Bühne nicht alles ist. Denn da ist noch die Ungeschliffenheit der Instinkte, die Verderbnis der nicht begreifbaren Sündigkeit, die Erotik der Egoismen. Menschen flüchten zu Grimassen, wenn sie die Maske des Korrekten nicht halten können. Wenn’s innen überläuft, entgleisen Münder, schwellen Adern an, lodert’s rot auf Stirnen, drohen Köpfe zu platzen. So viel Zeugenloses tief in uns – das Spiel als Versuch, sich da hinabzustürzen als locke ein Himmel. Die Körper eine Schlachtordnung: Jede Hand kann ein Spähtrupp sein, jeder Arm, jedes Bein eine Hundertschaft, jeder Gang ein Panzerangriff, jedes Lächeln eine rammende Infanterie, jeder Blick ein Erschießungskommando. Berührung ist oft einfach nur Ermordung. Es ist, als könne Thalheimer seinen Bühnengestalten einen Scherbenhaufen in ein Schaumbad verwandeln – aber wer hineingleitet, hat sich schon geschnitten, an irgendeiner Illusion von gelingendem Leben.

Thalheimer sagt Lessing, Büchner, Sophokles, aber unerbittlich im Präsens, und dies bedeutet, einen alten Text nicht zu nehmen wie einen Kanon, sondern ihn im Kontext des besagten Heute neu zu erfinden. Es gibt ja nicht „den“ feststehenden Sinn eines Stücks, es gibt im Verstehenwollen durchs Inszenieren und Aufführen nur immer die Chance zum Fragment. „Muss man“, so der Theaterwissenschaftler Hans- Thies Lehmann, „daran erinnern, dass auch ein Stück von Shakespeare seit Nietzsche, Freud und Marx gedacht werden muss als höchst prekäre Balance widerstreitender Motive, nur eben gerade noch vorm Auseinanderfallen bewahrt?“ Theater sei also „nicht Medium des Textes, sondern eine Kunstausübung eigenen Rechts“.
Aufführungen sind Gebilde, die mit dem Material Zeit arbeiten, mit Dauer und Kürze, mit Beschleunigung, mit Verlangsamung und Wiederholung. Also auch mit der Formung von Textmaterial. Und unbestreitbar ergibt sich die Lebendigkeit eines Klassikers auf dem Theater „nur“ als Ergebnis jener klugen, radikalen Lust, ihn immer wieder neu den Tiefen- oder auch Oberflächen-Zumutungen eines jeweiligen politischen, kulturellen Wandels auszusetzen. Immer ist es Bravheit, die tötet, und Unberührtheit bleibt die Aura der Bibliotheken und Museen, nicht der Theater.
Auch die neueste Welt ist – alt. Jede Generation bildet, aus Altem schöpfend, doch trotzdem einen Neuanfang. Die Kunst kennt keinen Fortschritt, sie wiederholt. Denn jeder individuelle Tod löscht alles Wissen aus, und mit jeder Geburt (auch eines Regisseurs) beginnt der Weg ins ererbte Wissen so, als existiere dieses Wissen nicht. Erfahrungen liegen vor, sie legen uns etwas vor – der Mensch aber legt es darauf an: Er will nicht den Weg, er will den Umweg, den Irrweg. So kommt es zu immer neuen Erzählungen des ewig Gleichbleibenden der Menschennatur.
„Der entscheidende Augenblick in der menschlichen Entwicklung ist immerwährend“, sagt Kafka, also: Der Sinn oder Un-Sinn des Ganzen gilt zu jeder Zeit – aber er bleibt etwas, das nie wirklich zu fassen ist. Das gibt in der Kunst beiden recht – den Verteidigern eines hohen Stils, der aller Zeit traditionstreu zu widerstehen versucht, aber doch ebenso jenen zornig-verzweifelten Zerwühlern von klassischen Stoffen wie Thalheimer, die in jedem Text nur immer Gegenwart sehen können.
Das Unbehagen an der Welt – wie leben wir es? Relativ gleichgültig. Der Verfall der Moral, der Zucht-Irrsinn der Wissenschaft, die Selektionspraktiken einer gierigen Ökonomie, die verblödende Medialkraft, die fundamentalistischen Scharmützel aller Art – das haben wir zwar fortwährend im Hinterkopf, wir blenden es sogar in traurigen, stillen Momenten ganz intensiv ein, aber wir blenden es instinktiv wieder aus, wenn uns der Tag in die Lebenspflicht nimmt. Und wenn wir ins Theater gehen? Kann denn im trägen Wohlstand, im repräsentativen Dünkel, in der politischen Verfilzung überhaupt noch Kunst entstehen oder ist Kunst nur noch bildungsbeflissene Beschwichtigung, Ablenkung? Kann wiederum die Exhibition aller Kräfte und Wunden eines Einzelnen woanders hinführen als in Aggression und Verbitterung?
Im Klima just solcher Fragen kann Theaterkunst wie ein letztes Flüstern von etwas Hochheiligem sein. Oder es ist der mahnende Schrei, dass alle Heiligkeit verflogen ist. Eine Aufführung kann gegen das krude Weltliche eine schöne Wahrheit behaupten, die jede dreckige Gegenwart kühn und träumerisch überschreitet. Oder aber sie lehnt radikal jedes Versöhnungs pathos, jeden Trost und alles andere ab, das – angesichts der realen Welt – mit jeder Schönheit doch nur lügen würde. Kunst kann das staunende Erforschen jenes Abstandes sein, in den wir Heutige geraten sind; sie kann ebenso Abstandsmauern bärbeißig niederreißen. Das Erstere erhebt, das Zweite tut meist weh. Edles Wort und hoher Ton können Regisseuren Ausdruck dafür sein, reale Welt für ein paar Kunst-Stunden still genießend aus der Welt zu schaffen – andere Regisseure schleppen die blutende, stinkende Welt erbarmungslos ins Theater herein, verweigern sich einem Publikum, das „seinen“ Klassiker fest und sicher im Gedächtnis hat.
Thalheimers Theater lebt im Einverständnis mit der skizzierten Widerspruchspaarung, und er hat an Resonanz alles bereits hinter sich: die Euphorie der Kritik und deren verächtliche Absage; ihm wird Seelentiefe bescheinigt oder grobe Vernachlässigung des Sozialen; er gilt als Inbegriff des gesellschaftskritischen Theaters oder als dessen grobgeistiger Verräter. Was den einen eine scharfe anthropologische Bestandsaufnahme ist, gilt anderen als bequemer Fatalismus, als trüb gewerbliches Einverständnis mit der Unveränderbarkeit der Welt. Die Stimmung für oder gegen ihn wechselt von Inszenierung zu Inszenierung – das heißt: Die Erwartungen an ihn haben sich nie verschlissen. Und immer bietet er eine Methode an, die Peter Kümmel in der „Zeit“ so beschreibt: „Er durchsucht jedes Schauspiel nach einer Szene, die sich so bannen lässt wie das Schlussbild von ,Psycho‘: als das Bild, das dem Drama zugrunde liegt, das Bild, aus dem es entspringt und zu dem es am Ende erstarrt.“ So mache der Regisseur die Gestalten seiner Aufführungen zu „Statuen seiner Ästhetik“. Ja, das ist sie, die besagte, schon erwähnte Leidenschaft zur Schneise. Die ins Wesen der Fantasien, der Phobien, der Prophetien dieses Regisseurs führt. Die Direttissima als Confessio.

Natürlich ist es ein schönes Gefühl, aus dem Theater zu gehen und Gutes erfahren zu haben. Nämlich: Ich bin noch empfänglich, ich bin noch berührbar, in mir ist noch Platz für etwas, das aus vergangenen Zeiten auf mich zukommt, als wolle da eine ins Bessere hineingeträumte Zukunft mit mir reden. Thalheimer stimmte dem wohl gerne zu, aber nicht, ohne schonungslos vorletzte, böse Fragen zu stellen, die „draußen“ fortwährend übertüncht werden. Also: inszenieren, als wolle man mit Nietzsche sagen: „Lieber sterben, als hier leben“ – und dafür darf in einem Text alles „getötet“ werden, was nur kulinarisch ist, was milde stimmt. Nicht selten ist zu erfahren, dass just diese Methode einen Klassiker auf irritierende Weise lebendig macht, und schon manches „Buh!“ gegen sogenannte Zertrümmerer hat im Publikum entlarvt, was zu entlarven war: falsche Moralisten. Allerdings: Weil Theater unmittelbar von Zeit angeschwappt und also unentrinnbar in die Gegenwart hineingezwungen ist, wird es auch fortwährend deren Moden, deren ästhetischen Vorläufigkeiten ausgesetzt. Aufklärung und Abendunterhaltung bilden ein Widerspruchspaar. Anklage, die abstößt, wird schnell Spektakel, das anzieht. Sich nicht ans Publikum verkaufen zu wollen, kann der beste Verkaufsschlager werden. Hinzu kommt, dass inzwischen beinahe der gesamte Kanon des Unerträglichen, des Perversen, des Hässlichen ein selbstverständlich gehandelter Teil von Öffentlichkeit geworden ist. Das treibt im Theater die einen zu immer neuen Verzauberungs-, die anderen zu immer neuen Entzauberungstechniken. Es gibt kein Rezept. Das Flüstern kann ein Schock sein wie der Schrei. Das Tödlichste an der Kunst aber ist der sogenannte gute Geschmack. Thalheimers Theater ist Arbeit gegen den guten Geschmack.
Ich gebe zu, dass ich mich in einem Theater wohler fühle, in dem mir unwohl wird. Dort, wo ich mich nicht samten hingesetzt, sondern unsanft ausgesetzt fühle. Und da ist mir egal, ob Hebbels Nibelungen Schwerter oder Aktentaschen tragen. Glaubwürdigkeit ist das einzige Gebot des Theaters. Dafür darf jeder Dichter so zelebriert wie ausgeschlachtet werden. Eine Aufführung sollte immer so viel Widersprüchliches sagen und zeigen, dass man seiner selbst nicht mehr sicher sein kann. Diese bürgerliche Welt, deren unbestreitbar großer Wert das Gemäßigte und Nichtanarchische ist, hat angesichts ihrer Defizite inzwischen so wenige Möglichkeiten, aus der Haut zu fahren und trotzdem bei sich zu bleiben – vielleicht ist das Theater eine der letztverbliebenen Möglichkeiten.

Nicht jedes Theater. Das von Michael Thalheimer aber unbedingt.

Hans-Dieter Schütt