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Zwischen Virtuosität und Persönlichkeit

Perspektiven für eine gegenwärtige Schauspielausbildung

von und

Ausgangspunkt1
Im September des Jahres 2016 fand im Studienbereich Theater der Hochschule der Künste Bern/Schweiz im Rahmen der Weiterentwicklung des Curriculums ein Workshop statt, zu dem Expertinnen und Experten aus der Theaterpraxis eingeladen waren, darunter Herbert Fritsch (Regisseur und Schauspieler, Berlin), Barbara Gronau (Professorin für Theorie und Geschichte des Theaters an der Universität der Künste, Dramaturgin, Berlin), Alexander Giesche (Regisseur, München), Joachim Robbrecht (Autor und Regisseur, Amsterdam) sowie Ted Stoffer (Choreograf und Performer, Brüssel), um folgende Fragen zu diskutieren: Wie sieht die Berufswelt für Abgängerinnen und Abgänger einer Theaterausbildung heute aus? Wie wird sie sich künftig verändern? Worauf müssen die Studierenden vorbereitet werden? Was brauchen junge Menschen, um in den Theaterberufen bestehen zu können? Welche Qualifikationen muss ihnen die Ausbildung mitgeben?
Ein Aspekt, der von allen Experten vertreten wurde, war die Wichtigkeit des auszubildenden Handwerks. Alle waren einhellig der Meinung, dass man handwerkliche Fähigkeiten zunächst ausbilden sollte, um dann auch wieder davon abweichen zu können. Zudem wurde die Fähigkeit gefordert, sich in verschiedenen formalen Kontexten künstlerisch einbringen zu können. Ein Schauspieler sollte laut den Experten heutzutage in der Lage sein, eigenschöpferisch, kreativ und vielseitig zu probieren. Einerseits eigene spielerische Angebote zu machen, aber andererseits auch in der Lage zu sein, sich einer Idee unterordnen und darin nach Freiheit und Kreativität suchen zu können, sind Anforderungen, die Regisseure gegenwärtig im Theater an die Schauspielerinnen und Schauspieler stellen. Hierzu zählt ihrer Meinung nach auch die Fähigkeit, sich hybrider Spiel- und Sprechweisen bedienen zu können und flexibel in Bezug auf verschiedene Darstellungsverfahren zu sein.
Eine Figur realistisch auf der Bühne zu verkörpern, aus einer Figur herauszutreten und selbstreferentiell zu agieren, mal darzustellen, mal zu spielen, einen Text gestisch zu gestalten oder ihn nur zu rezitieren, dramatische Texte szenisch zu transformieren oder Textflächen musikalisch aufzulösen, sich in die Welt eines Textes hineinzubegeben ebenso wie die Differenz zwischen dem Text und sich selbst als Spieler zu markieren, sich einen Text leibhaft anzueignen und die Einheit von Sprache und Körperlichkeit in einer Figur zusammenfließen zu lassen oder aber diese Einheit zu zerstören – all diese Strategien der Darstellung und des Sprechens finden sich auf den deutschsprachigen Theaterbühnen in den vergangenen Jahren wieder. Sie eröffnen die Frage, was überhaupt zum Handwerk des zeitgenössischen Schauspielers gehört bzw. was es erfordert. Vor welchen Herausforderungen stehen die Schauspielerinnen und Schauspieler aufgrund der sich verändernden Theaterpraxis? Und darüber hinaus: Vor welchen Herausforderungen steht die sprecherzieherische Arbeit im Angesicht der aktuellen Ästhetiken und Umgangsformen mit Texten und gesprochener Sprache im Theater der Gegenwart?
Um diesen Fragen nachzugehen, entwickelten die Autorinnen an der Hochschule der Künste Bern ein Forschungsprojekt, das sich mit Prozessen der Probenarbeit im zeitgenössischen Theater vor allem hinsichtlich der Texterarbeitung auseinandersetzt. Das Projekt mit dem Titel Methoden der sprechkünstlerischen Probenarbeit im zeitgenössischen deutschsprachigen Theater wurde vom Studienbereich Theater sowie vom Forschungsschwerpunkt Intermedialität der Hochschule der Künste Bern unterstützt und mit einer Laufzeit von drei Jahren und neun Monaten (März 2014 bis November 2017) vom Schweizerischen Nationalfond finanziert.2 Im Zentrum stand die Untersuchung von Erarbeitungsweisen für Texte im Theater der Gegenwart sowie die Beobachtung der Entstehung bestimmter Sprechweisen im zeitgenössischen deutschsprachigen Theater. Das Forschungsprojekt ist einer der ersten Versuche, zeitgenössische Darstellungsverfahren, insbesondere hinsichtlich des Umgangs mit Sprache, aus ausbildungspraktischer Perspektive zu beschreiben, methodisch zu untersuchen und zu reflektieren, für die Theaterausbildung ins Bewusstsein zu rufen und für die Lehre produktiv zu machen. Im Folgenden soll das Forschungsprojekt zunächst in Kürze vorgestellt werden, um anschließend einige vorliegende Erkenntnisse exemplarisch zu beschreiben.

Einblicke in fünf Probenprozesse
Für das Forschungsprojekt beobachteten die Autorinnen fünf verschiedene Probenprozesse ausgewählter Regisseurinnen und Regisseure im deutschsprachigen Theaterraum und untersuchten diese mit Blick auf die Frage, welche Spiel- und Sprechweisen fernab der psychologischen dort zu finden sind, wie diese während der Probenarbeit entstehen und welche Anforderungen sich daraus für die Schauspielerinnen und Schauspieler ergeben. Das Ziel des Projekts war es, verschiedene methodische Zugänge zu Texten, Figuren und Sprechweisen aus der beobachteten Theaterpraxis heraus zu beschreiben, die sich einer performativen Spielpraxis zuordnen lassen. Daraus galt es, Erkenntnisse, insbesondere für die Textarbeit bzw. den performativen Umgang mit Sprache3, zu gewinnen, die innerhalb der Schauspielausbildung und Sprecherziehung fruchtbar gemacht werden können. Der Begriff „performativ“ leitet sich in diesem Zusammenhang vom Begriffsverständnis der Performativität ab, wie ihn Erika Fischer-Lichte für die Theaterwissenschaft definiert hat. Er umfasst die „Selbstbezüglichkeit von Handlungen und ihre wirklichkeitskonstituierende Kraft“4. Demnach bringen performative Akte „keine vorgängig gegebene Identität zum Ausdruck, sondern sie bringen Identität als ihre Bedeutung allererst hervor“5. Bezogen auf die Handlungen des Schauspielers auf der Bühne, verliert hier dessen Spiel den Charakter des „Als ob“. „Es ahmt nicht mehr eine andere Wirklichkeit nach, die es lediglich vortäuscht, sondern es konstituiert selbst Wirklichkeit.“6
Im Rahmen des Forschungsprojekts wurden Produktionen bzw. Regisseurinnen und Regisseure ausgewählt, die den Konflikt mit traditionellen Theaterpraktiken suchen bzw. in denen sich performative Ansätze der Textarbeit vermuten ließen, und folgende fünf Probenprozesse im deutschsprachigen Raum teilnehmend beobachtet:

1. ein Workshop des Regisseurs Laurent Chétouane. mit Masterstudierenden des Studiengangs Expanded Theater des Studienbereichs Theater der Hochschule der Künste Bern, in dem Shakespeare- Sonette und die Annahme des Regisseurs „Der Text spricht, nicht ich!“ im Zentrum der Arbeit standen (vom 7. Oktober bis 9. November 2013 teilnehmend beobachtet von Julia Kiesler),
2. der Probenprozess zur Inszenierung Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch in der Regie von Volker Lösch am Theater Basel, in dem insbesondere die Beobachtung der chorischen Textarbeit fokussiert wurde (vom 9. Januar bis 27. Februar 2014 teilnehmend beobachtet von Julia Kiesler),
3. der Probenprozess zur Inszenierung Faust. Der Tragödie Erster Teil von Johann Wolfgang von Goethe in der Regie von Claudia Bauer am Konzerttheater Bern, in der es vor allem um den Aspekt der Figurenfragmentierung ging (vom 12. Juni bis 28. Juni/11. August bis 10. September 2014 teilnehmend beobachtet von Julia Kiesler),
4. der Probenprozess zur Inszenierung Warum läuft Herr R. Amok? – eine Adaption des Films von Rainer Werner Fassbinder in der Regie von Susanne Kennedy an den Münchner Kammerspielen, die mit einem aufgenommenen Playbacktext arbeitete und damit den Schauspieler in eine festgelegte Komposition „zwang“ (vom 16. September bis 18. September/6. Oktober bis 27. November 2014 teilnehmend beobachtet von Claudia Petermann),
5. der Probenprozess, der im Rahmen der Uraufführung von Elfriede Jelineks Stück Wut an den Münchner Kammerspielen in der Regie von Nicolas Stemann stattfand. Hier stand die Transformation eines postdramatischen Textes, einer Textfläche, die ohne Figuren auskommt, im Zentrum der Beobachtung (vom 22. Februar bis 16. April 2016 teilnehmend beobachtet von Claudia Petermann).

Jeder dieser Probenprozesse ist ein eigenes kleines Universum, vom klassischen Drama wie Faust, über die Sonette Shakespeares, Fassbinders Filmadaption, bis hin zur Montage dokumentarischen Textmaterials mit dem Theaterstück von Max Frisch oder zum postdramatischen Theatertext von Elfriede Jelinek. Bereits hier zeigt sich ein Charakteristikum des zeitgenössischen deutschsprachigen Theaters, das sich nicht mehr an Genres und Gattungen bindet, sondern eine Vielfalt von Textformen aufweist. Die Werke werden dabei in performative Prozesse aufgelöst, beispielsweise durch die Dekonstruktion von Theaterstücken oder die Fragmentierung von Figuren.7 Es geht weniger um die „Umsetzung“ einer Textvorlage als vielmehr um die Behandlung des Textes als Material und die Hervorbringung einer neuen Wirklichkeit.
Eine Strategie für die Behandlung des Textes als Material, die wir zumindest in drei der fünf Probenprozesse beobachtet haben, ist ein Ansatz, der als intertextuelle Arbeitsweise bezeichnet werden soll. Der literaturwissenschaftlich geprägte Begriff der „Intertextualität“ stellt aus unserer Sicht einen Schlüsselbegriff nicht nur für die Beschäftigung mit postdramatischen Texten, sondern auch mit postdramatischen Inszenierungs- und Arbeitsweisen dar. Er eröffnet eine Perspektive für die sprechkünstlerische Arbeit des Schauspielers mit dem Text.

Intertextuelle Arbeitsweisen
Der Begriff Intertextualität wurde von Julia Kristeva geprägt und verweist auf alle Bezüge eines literarischen Textes auf andere literarische oder auch außerliterarische Texte.8 Im Anschluss an Michail Bachtins Begriff der Dialogizität fasst Kristeva mit dem Begriff der Intertextualität einen Text „als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes“9. Er bezeichnet die Qualität aller Zwischen Virtuosität und Persönlichkeit literarischen Texte, die die Vorstellung einer Autorintention und der Einheit und Abgeschlossenheit des einzelnen literarischen Werks unterminieren.10
Eine „Absage an das Geniekonzept und die individuelle AutorInnenfigur“11 findet sich auch in den Theatertexten der österreichischen Schriftstellerin Elfriede Jelinek wieder. Ihre Texte konstituieren sich durch intertextuelle Verfahren wie Collage und Montage. Zitate fremder Quellen werden aus dem ursprünglichen Zusammenhang gerissen, nebeneinandergesetzt und mit eigenen Texten Jelineks gemischt. Sie zerstört bestehende Text- und Bildzusammenhänge mit dem Ziel, „die dadurch freigesetzten Diskurselemente neu und anders zusammenzuführen“12. Auch den Schauspieler fordert Jelinek auf dem Weg zum Stück auf, „sich und seine Vorstellungen mitautorschaftlich in den Text hineinzuschreiben, ihn sich anzueignen, radikal damit umzugehen“13. Damit stärkt sie die Autorschaft des Schauspielers bzw. Regisseurs.
Dieses Zitierverfahren als konstitutives Moment der Intertextualität bei Jelinek stellt im Umgang mit dem Stücktext eine große Herausforderung für die Schauspielerinnen und Schauspieler und ihr Regieteam dar, so auch innerhalb des Probenprozesses zur Uraufführung von Jelineks Stück Wut an den Münchner Kammerspielen in der Regie von Nicolas Stemann. Das Stück entstand wenige Wochen nach dem Anschlag auf das Pariser Satiremagazin Charlie Hebdo am 7. Januar 2015. Im Zentrum stehen die Attentate auf die acht Redaktionsmitglieder des Magazins, zwei Polizisten und vier Kunden eines jüdischen Supermarktes. Jelinek mischt in ihrem Stück die zerstörerische Wut islamistischer Terroristen mit einem „Wut-Chor“, den Stimmen anderer Gotteskrieger, politischer Bewegungen (AfD, Pegida), aber auch die der „Shitstormer“ der Internetforen und des antiken Helden Herakles, der im Wahn die eigene Familie auslöscht.14 So entsteht eine vielstimmige Textfläche zum Thema „Wut“, ihren Erscheinungsformen und der Ohnmacht, die angesichts des Terrors bleibt, den sie auslöst.
Der Text vereint spezifische Merkmale eines postdramatischen Theatertextes, der ohne Figurenzuweisungen, aus einem in 142 Absätze gegliederten, 114 Seiten langen Prosatext besteht. „Prinzipien von Narration und Figuration“ werden vernachlässigt, die Fabel wird zugunsten der Sprache zurückgedrängt.15 Elfriede Jelinek etablierte bereits 1983 für ihre Texte den Begriff der „Textfläche“, für den „überindividuelle Diskurse“ sowie „intertextuelle Allusionen“16 im Sinne der Bezugnahme auf Personen, Ereignisse und Literatur charakteristisch sind. Bedeutungsschichten überlagern sich, es bleibt unkenntlich, wo sich der Beginn und das Ende eines Zitats im Text befinden, oftmals auch, wer gerade spricht. Der jelineksche Text besteht aus vielen Stimmen, die sich aus diversen Diskursen und Texten speisen und verschiedene Bedeutungsebenen im Text eröffnen.17
Während der vier Leseprobentage zu Beginn, aber auch im Verlauf der gesamten Probenarbeit spielt das Klären von Referenzen und Bezügen des Stücktextes zu anderen Quellen daher eine große Rolle. Oftmals lässt sich über das Diskutieren und stellenweise „Rätselraten“, was gerade gemeint sein könnte, keine Eindeutigkeit oder Klarheit erreichen. Jelinek listet ihre Referenztexte teilweise auf. Einer davon wird am fünften Probentag gemeinsam im Original gelesen (Der rasende Herakles von Euripides). Das Nicht-Verstehen, die schwere Deutbarkeit des Jelinek-Textes führt das Ensemble dahin, weitere Sekundärquellen hinzuzuziehen. So schaut man sich ausführlich verschiedenes Videomaterial an und diskutiert es anschließend. Dieses dient gleichzeitig als Inspirationsquelle für szenische und darstellerische Transformationen des Themas Wut. Insbesondere die Internetplattform YouTube wird in Verbindung mit den Kommentaren der Nutzer für eine Erweiterung der Thematik genutzt. Konkrete Kommentare (z. B. zu verschiedenen Konzerten des Stücks Piano Phase von Steve Reich) geben den Impuls für die Beschäftigung mit den Themen „shitstorm“ oder „hate speeches“ im Internet als einer Form der öffentlichen, aber anonymen Entäußerung von Wut. Auf diese Weise werden dem Jelinek-Text weitere Realitätsebenen hinzugefügt.18 Zitate aus dem originalen Stücktext werden assoziativ vermischt mit aus anderen Quellen gewonnenen Inspirationen. Dieses Vorgehen kann als kollektives Assoziieren und Entwickeln von Spielideen verstanden werden und dient als eine Strategie der Texterarbeitung. Nicht eine bereits vorliegende Deutung des Textes, sondern die frei assoziierten Ideen während des Textlesens werden somit zur Referenz, wie der Text verstanden und gesprochen werden kann.
Auch in den anderen von uns beobachteten Probenprozessen konnten wir einen intertextuellen Umgang mit der Textvorlage feststellen, indem den Stücken Zitate oder andere Texte hinzugefügt wurden. Beispielsweise wurde in die Vorlage der Inszenierung Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch in der Regie von Volker Lösch am Theater Basel umfangreiches zusätzliches Textmaterial eingebaut. Die Produktion drehte sich um das Verhältnis der Schweizerinnen und Schweizer zu den in der Schweiz lebenden Migrantinnen und Migranten. Hervorzuheben ist die Generierung authentischer Texte durch einen sogenannten Chor der Migranten, der aus 14 Frauen und Männern unterschiedlicher Nationen bestand. Die Laien leben alle im Raum Basel und haben einen Migrationshintergrund. Mit ihnen wurden bereits im Vorfeld der Probenarbeiten Interviews geführt, aus denen wiederum neues Textmaterial für die Inszenierung gewonnen wurde. Die Migrantinnen und Migranten wurden zu ihrer Lebenssituation in der Schweiz befragt und kamen als Chor innerhalb der Inszenierung zu Wort. Aus den Interviews entstand ein umfangreiches Textmaterial, das innerhalb eines aufwendigen Prozesses gekürzt, nach Themen kodiert und in das Stück Biedermann und die Brandstifter montiert wurde. Die Generierung zusätzlichen Textmaterials konstituierte den Inhalt der Inszenierung erst während des Probenprozesses und nimmt damit eine performative Dimension ein. Zwar stand das Thema Migration als Gegenstand der Lösch-Produktion fest, aber welche Aussagen die interviewten Menschen unterschiedlicher Herkunft machen würden, war nicht absehbar. Ihre Äußerungen bildeten die Grundlage für das zusätzliche Textmaterial und beeinflussten somit auch das Bild, das gezeichnet werden sollte. Hier ging es also ebenfalls nicht um die Umsetzung einer Textvorlage, sondern um die Hervorbringung einer neuen Wirklichkeit, die den performativen Umgang mit Texten im zeitgenössischen Theater auszeichnet.19
Zusammenfassend lassen sich unter eine intertextuelle Arbeitsweise das „Hinzufügen weiterer Realitätsebenen und Zitate“20, die Verwendung anderer (auch authentischer) Textmaterialien sowie die Montage heterogener Texte, Bilder und Filme subsumieren.21 So wie das Zitierverfahren auf textueller Ebene, beispielsweise bei Elfriede Jelinek, seinen Zweck darin findet, „die Operationen offenzulegen, denen sich die Entstehung von Texten verdankt und die interessegeleitete Künstlichkeit vorzuführen, die sie kennzeichnet“22, legt auch der intertextuelle Umgang mit Texten die Prozessualität einer Inszenierung frei bzw. stellt sie – auch auf Aufführungsebene – aus. Die intertextuelle Struktur derartiger Texte eröffnet die Perspektive auf einen prozessorientierten, offenen, fragmentarischen, polysemantischen Umgang mit einem Text.

Methodische Zugänge der Texterarbeitung
Wir möchten nun auf verschiedene methodische Zugänge eingehen, die wir im Umgang mit den Texten beobachtet haben. Es lassen sich bestimmte Tendenzen erkennen, die wir unter den folgenden Schlagworten systematisieren: Intervokalität, Musikalisierung, Synchronisation.

1. Intervokalität
Nicht nur das Zitieren anderer Texte, sondern auch das Zitieren konkreter Sprechweisen wird in Stemanns Inszenierung von Jelineks Stück Wut für die Entwicklung von Szenen und Figuren genutzt. Beispielsweise wird das YouTube-Video eines Attentäters sowohl für eine szenische Idee als auch für die sprecherische Gestaltung des Jelinek-Textes hinzugezogen. Die Schauspielerin zitiert körperliche Posen, den Gestus und die Sprechweise des Attentäters aus seinem Bekennervideo. Das Zitieren stimmlicher und sprecherischer Charakteristika wird von der Theaterwissenschaftlerin Helga Finter in Analogie zum Intertextualitätsbegriff als „Intervokalität“ bezeichnet.23 Dieser Begriff eröffnet uns methodische Ansatzpunkte für die Erarbeitung eines Textes und/oder einer Szene und soll im Folgenden anhand eines weiteren Beispiels aus unseren Probenbeobachtungen erläutert werden.
Interessant ist in diesem Zusammenhang die Erarbeitung der Szene „Gretchens Martyrium“ während des Probenprozesses zur Inszenierung Faust. Der Tragödie Erster Teil in der Regie von Claudia Bauer am Konzerttheater Bern. Diese Szene besteht aus eigentlich drei Szenen des Goethe-Stücks („Am Brunnen“, „Nacht“ und „Dom“24), die größtenteils dialogisch mit mehreren Figuren angelegt werden. Nach der ersten Hauptprobe entscheidet die Regisseurin, die drei Szenen komplett zu verändern. Drei Tage vor der Premiere wird die Schauspielerin des Gretchen vor die Herausforderung gestellt, alle drei Szenen allein zu bewältigen. Dafür werden die drei dialogisch angelegten Szenen monologisiert. Die Texte aller Figuren sollen nun von der Darstellerin allein gesprochen werden.

Vortrag statt Einfühlung: Auf Anweisung der Regisseurin nähert sich die Schauspielerin der neuen Szene nicht primär über die Einfühlung in die Figur des Gretchen oder der anderen Figuren, sondern behandelt sie eher wie einen Vortrag. Sie baut eine Distanz zum Text und zur Situation der Figur auf. Diese Distanz wird zum einen durch die Ansage der Regieanweisungen durch die Schauspielerin selbst hergestellt, zum anderen durch die Benutzung des Textbuchs auf der Bühne. Die Schauspielerin liest den Text teilweise aus dem Textbuch ab und hebt damit die Illusion auf, dass sie eine Figur verkörpere. Sie markiert bzw. zitiert sie vielmehr. Auf diese Weise wird die Präsenz der Schauspielerin wahrnehmbar, die nicht hinter der Figur verschwindet. Das Weglegen des Textbuchs markiert dann wiederum den Moment, in dem die Schauspielerin in die Figur des Gretchen einsteigt. Zudem wird die Distanz zur Figur und zum Text in der Sprechweise spürbar. Die Sprechgestaltung der Schauspielerin wechselt zwischen dem Zitieren und Lesen von Textteilen aus dem Textbuch, einem musikalisiert-rhythmisierten Sprechen, dem Mitsprechen von Auftritten und Regieanweisungen bis hin zu einem figurenidentifizierenden Gebrauch von Stimme und Sprechweise.
Interessant dabei ist, dass die Schauspielerin für die Entwicklung dieser Szene die Sprechweisen und prosodischen Muster der drei anderen Schauspieler nutzt, die diese während des Probenprozesses für die ursprünglich dialogisch angelegten Szenen entwickelt hatten. Sie zitiert die von den drei anderen Schauspielern auf den Proben erarbeiteten Sprechmelodieverläufe, Akzentuierungsweisen und Haltungen, um die in der Szene abwesenden Figuren zu markieren. Diese Art des Sprechens kann als intervokale Sprechweise bezeichnet werden und soll an dieser Stelle wie folgt definiert werden:
Eine intervokale Sprechweise markiert den Bezug der Sprechweise eines Sprechers bzw. einer Darstellerin auf die Sprechweise einer oder mehrerer anderer Personen und meint das Zitieren sprecherisch-stimmlicher Charakteristika. Der Begriff „Zitat“ beschreibt in diesem Zusammenhang sowohl das Zitieren des Textes, der nicht im Sinne einer Figurenverkörperung gesprochen wird, als auch das Zitieren einer oder mehrerer Figuren, die durch einen Schauspieler bzw. eine Darstellerin nicht verkörpert, sondern markiert werden. Eine intervokale Sprechweise kennzeichnet stets die Abwesenheit anderer Personen. Sie ermöglicht das Erzeugen von Vielstimmigkeit allein durch einen Schauspieler bzw. eine Sprecherin.25

Mit intervokalem Sprechen kann auf der Bühne eine Polyphonie von Stimmen und potentiellen personae durch eine Sprechende/einen Sprechenden erzeugt werden, wobei es nicht nur die soziokulturelle Konstruiertheit des Stimmlichen zu betonen, sondern gleichfalls eine eindeutige Subjektzuschreibung zu irritieren vermag.26

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