Zwischen Virtuosität und Persönlichkeit

Perspektiven für eine gegenwärtige Schauspielausbildung

von und

Die Schauspielerin erzeugt durch den intervokalen Gebrauch der Stimme und Sprechweise eine Vielstimmigkeit, die wiederum den Zustand der Figur Gretchen aufdeckt. Sie deckt diesen Zustand nicht mittels einer realistischen Darstellungsweise auf, sondern durch die Monologhaftigkeit ihrer Rede (der Schauspielerin wurden die Spielpartner genommen, sie muss drei dialogisch angelegte Szenen allein spielen, was die Einsamkeit der Figur Gretchen verstärkt bzw. aufdeckt) sowie durch den intervokalen Gebrauch ihrer Stimme und Sprechweise. Dieses Vorgehen impliziert das Prozesshafte auch innerhalb der Darstellung bzw. innerhalb der Aufführung, da der Entwicklungsprozess der drei Szenen durch die verschiedenen Spiel- und Sprechweisenwechsel sichtbar bleibt. Der intervokale Ansatz trägt das Potential in sich, die fließende Grenze zwischen einer realistischen Spielweise, welche die Illusion des Theaters aufrechterhält, und der Entlarvung dieser Illusion durch performative Formen des Spiels und des Sprechens bewusst zu machen und die Grenze zwischen dem Ausstellen der eigenen Person und dem Spielen einer Figur auszuloten.
Das Erzeugen von Vielstimmigkeit ist neben dieser Form der Monologisierung und dem intervokalen Gebrauch von Stimme und Sprechweise auch ein Aspekt vieler Musikalisierungsprozesse, die wir in allen fünf Produktionen beobachtet haben. Die musikalische Arbeit am Text ist mittlerweile ein weit verbreitetes Phänomen im Theater der Gegenwart, sei es in chorischen Formen, in polyphonen Diskursen oder in Gestaltungsformen, welche die Materialität des Sprechens und der Stimme ausstellen. Wir möchten im Folgenden einige methodische Aspekte diesbezüglich in den Blick nehmen.

2. Musikalisierung
Polyphone Gestaltung eines Textes: Die Regisseurin Claudia Bauer wollte für ihre Faust-Inszenierung am Konzerttheater Bern eine „andere“ Form für die großen Faust-Monologe finden. Sie wollte Musik daraus machen, eine Art „Gebetsmühle“, in welcher der Zustand Fausts spürbar und erlebbar wird. Hierfür wurden die Faust-Monologe auf besondere Weise musikalisiert und rhythmisiert und zunächst von Peer Baierlein, dem Musiker und Komponisten, mit dem die Regisseurin in vielen ihrer Produktionen zusammenarbeitet, als „Sprechgesang“ komponiert und in eine Partitur gesetzt.27 Der berühmte Faust-Monolog („Habe nun ach …“) wird dabei durch verschiedene Vorgehensweisen fragmentiert. Zu Beginn wird eine Bild- und eine Sprachebene entwickelt und auf diese Weise eine Trennung von Spiel und Sprache vollzogen. Auf der Bildebene agiert ein Schauspieler als Faust ausschließlich körperlich. Sein Spiel wird als Video auf eine Leinwand projiziert. Parallel dazu stehen auf der Vorderbühne zwei Schauspielerinnen und zwei Schauspieler und sprechen die Texte Fausts jeweils in ein Mikrofon. Die Figur Faust wird auf diese Weise dekonstruiert und auf verschiedene Sprecherinstanzen verteilt.
Für die Komposition des Faust-Monologs nutzt Baierlein verschiedene Techniken aus der Minimal Music, z. B. die Aneinanderreihung und Wiederholung rhythmischer Muster oder auch die Überlagerung und Wiederholung der einzelnen Abschnitte. In einem ersten Schritt wird der Text in mehrere Abschnitte unterteilt und rhythmisch innerhalb eines 4/4-Takts fixiert. Einzelne Textstellen werden auf rhythmische Motive gelegt, die innerhalb eines Abschnitts wiederholt werden. Auch die Abschnitte als Ganzes werden wiederholt, d. h., bestimmte Textstellen werden geloopt und durch mehrmaliges Sprechen mehrfach wiederholt. Zusätzlich werden die einzelnen Abschnitte als Textfragmente überlagert und von den vier Stimmen parallel gesprochen. Auf diese Weise findet eine Dekonstruktion des Textes statt und es entsteht ein polyphoner Sprechgesang, der den Rhythmus als sinnlich-materielles Phänomen des Sprechens hervorbringt und damit die Wirklichkeit Fausts konstituiert.
Das Interessante in Bezug auf die Sprechgestaltung ist, dass sich der Sprechrhythmus nicht aus dem Denk-Sprech-Vorgang der vier Sprecherinnen und Sprecher oder aus einer konkreten Sprechhaltung ergibt, sondern durch die einzelnen musikalischen Motive und deren Wiederholung bzw. durch die Gesamtkomposition bestimmt ist. Interessant ist weiterhin, dass die sprecherische Gestaltung der Partitur ein rhythmisiertes bzw. skandierendes Sprechen hervorbringt, das innerhalb der Sprecherziehung normalerweise allenfalls als Hilfsmittel dient, um die metrische Form eines Textes zu erschließen, hier aber stilisiert und bis zur Aufführung gebracht wird.
Während des Probenprozesses fiel es den Schauspielerinnen und Schauspielern schwer, mit dieser musikalisiert-rhythmisierten Form des Sprechens umzugehen. Zunächst ging es in der Erarbeitung des Sprechgesangs um die sprecherische Realisation der Kompositionsstruktur und des vorgegebenen Rhythmus. Im Verlauf des Probenprozesses fordert die Regisseurin Claudia Bauer dann die Darsteller zunehmend auf, freier mit dem rhythmisierten Text umzugehen, ihn mehr „mit Leben zu füllen“, wie sie sagt. Das führt dazu, dass die einzelnen Sprecher den Text mit individuellen Sprechhaltungen verbinden und versuchen, den Text auf eine konkreter gedachte semantische Ebene zu bringen, worum es der Regisseurin aber nicht geht. Claudia Bauer arbeitet innerhalb dieses Faust-Monologs – bewusst oder unbewusst – nicht explizit an einzelnen Haltungen, sondern an dynamischen, musikalischen Aspekten. An dieser Stelle prallten die Regiekonzeption und das schauspielerische Selbstverständnis, einen Text auf sein Sinnverständnis hin zu sprechen, aneinander. Es war auffällig, dass die Schauspieler bzw. Sprecherinnen, je geübter sie im musikalisiert-rhythmisierten Sprechen wurden (auch im Verlauf der Aufführungen), desto häufiger konkrete individuelle Sprechhaltungen einnahmen. Dies allerdings unterminierte die inhaltliche Dimension der Musikalisierung und Rhythmisierung. Die repetitive Struktur der Komposition impliziert eben keine musikalische Entwicklung, keinen Spannungsaufbau, sondern eher eine Serialität, die mit der Interpretation des Textes korrespondiert bzw. den Inhalt überhaupt erst ermöglicht. Der Zustand der Unveränderlichkeit des faustischen Strebens konstituiert sich überhaupt erst durch das rhythmisierte und musikalisierte Sprechen, in der Auffälligkeit und Gleichförmigkeit des Sprechrhythmus auf einer performativen Ebene. Hier erfolgt das Sprechen nicht aus einer konkreten (dramatischen) Situation heraus, sondern stellt die Situation erst her und damit aus. Der Zustand Fausts manifestiert sich als Gestus der Rhythmisierung und nicht in den individuellen Sprechhaltungen der Schauspieler.
Für die Schauspielerinnen und Schauspieler ergibt sich hier eine Herausforderung, die als Fähigkeit zum musikalischen Sprechdenken benannt werden soll. Die chorische Gestaltung des Faust-Monologs, das wiederholte Sprechen der rhythmischen Motive und einzelnen Abschnitte, die Überlagerung der Textfragmente und der vier verschiedenen Stimmen, die Fragmentierung der Figur, die Trennung von Spiel und Sprache etc. erzeugen eine polyphone Vielstimmigkeit bzw. eine polyphone Sprech- und Darstellungsweise. Diese ermöglicht es Schauspielern, verschiedene Stimmen eines Inneren, verschiedene Aspekte eines Themas oder verschiedene gestische Momente eines Grundgestus aufzudecken. Ein Text wird auf diese Weise nicht mehr nur in seiner Horizontalität, d. h. in seinem chronologischen Verlauf, sondern auch vertikal erfasst und bearbeitet. Vertikal, indem zum einen über die Polyphonie der Stimmen die Vielstimmigkeit der inneren Gedankenwelt der Figur offengelegt wird, zum anderen indem über das Ausstellen und Wahrnehmbarmachen des Sprechrhythmus der unveränderliche Zustand Fausts für den Zuschauer bzw. Hörer zum Bewusstseinszustand wird. Denn nicht der Inhalt des Textes, der sinnvermittelnd gesprochen wird oder eine klar erkennbare Haltung der Figur sowie des Schauspielers zum Gesagten lassen den Zustand der Unveränderlichkeit, die Mühle des ewigen faustischen Strebens erkennen, sondern im Rhythmus des Sprechens, in seiner Musikalität wird dieser Stillstand für den Zuschauer erfahrbar. Damit das gelingt, müssen die Schauspielerinnen und Schauspieler den Text nicht nur auf semantischer Ebene denken und gestalten, sondern ein musikalisches Bewusstsein dafür entwickeln, dass sich der Zustand Fausts als Erfahrung für den Zuschauer auf einer Metaebene durch die Musikalisierung herstellt, in dem Fall durch ein Wahrnehmbarmachen des Rhythmus.28
Diese Fähigkeit zum musikalischen Sprechdenken ist in allen chorischen Formen des Sprechens erforderlich sowie in Bereichen der Textarbeit, welche die Materialität des Sprechens und der Stimme ausstellen, d. h., sprecherisch-stimmliche Mittel wie Sprechgeschwindigkeit, Pausen, Akzentuierungsweisen oder den Stimmklang als besonders auffällig hervortreten lassen. Das Chorsprechen begegnete uns in den Arbeiten von Lösch und Stemann, die Benutzung sprechkünstlerischer Mittel als sprechkünstlerische Phänomene29 bei Kennedy, Bauer und Chétouane.

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