Zwischen Virtuosität und Persönlichkeit

Perspektiven für eine gegenwärtige Schauspielausbildung

von und

Chorische Textarbeit: Strategien der sprecherisch-stimmlichen Musikalisierung werden vor allem im Rahmen der chorischen Textarbeit notwendig. Zu ihnen zählt beispielsweise die Rhythmisierung, d. h. das Festlegen von Zäsuren, Pausen und Akzenten, weiterhin die Phrasierung als das Zusammenspiel von Rhythmus, Dynamik und Artikulation, das im Chorsprechen fixiert werden muss, oder die Instrumentierung, die der Gestaltung der Klangfarbe eines Chors dient und als die „Einrichtung eines Textes auf verschiedene ‚Stimmen‘ und Stimmgruppen“30 verstanden wird. Diese Strategien wurden als methodische Ansätze einer musikalischen Arbeit am Text anhand des Probenprozesses von Volker Lösch und seinem Chorleiter Bernd Freytag von Kiesler herausgearbeitet.31
Es ist auffällig, dass die rhythmische und musikalische Struktur der Chortexte in Löschs Produktion einer semantischen Gliederung und Phrasierung oftmals widerspricht. Das Verhältnis von Text und Musikalisierung lässt sich in Formen der traditionellen Sprech- und Schauspielkunst meist zugunsten der Textverständlichkeit, zugunsten der „Umsetzung“ des Textes auslegen (mit Ausnahme der sprechkünstlerischen Erarbeitung dadaistischer Formen oder von Texten aus dem Bereich der konkreten Poesie). In Verfahren der Texterarbeitung, die einen musikalischen Umgang mit Texten einschließen, wie beispielsweise der chorischen Textarbeit, ist das Verhältnis von Text und Musikalisierung ein besonderes, insofern die Musikalisierung in den Vordergrund drängt bzw. Textinhalte und Textstrukturen überformt werden. Dies wird von den Chorsprechern teilweise als Einschränkung erlebt und sorgt auf der Bühne für Irritation, weil die Choristen das Gefühl haben, „dass die Zuschauer nichts verstehen“32. Gerade aber in der Abweichung vom Gewohnten liegt die Gelegenheit einer Wahrnehmungserfahrung, die deshalb selbst reflektiert werden kann.33 Nicht allein das Verstehen, sondern das Hören des Textes kann zu einem sinnlichen Erlebnis werden, das auf andere Weise einen Zugang zum Inhalt eröffnet. Erst hier wird die ästhetische Erfahrung des Zuschauers möglich, die einen zentralen Aspekt für das Performative im zeitgenössischen Theater darstellt.
Angefügt sei an dieser Stelle noch, dass eine umfassende Aufarbeitung methodischer Ansätze der chorischen Textarbeit allgemein aussteht. Der Chor ist aus dem Theater der Gegenwart nicht mehr wegzudenken. Insofern gehört auch das Chorsprechen zu einer Erfahrung, die jeder Studierende in seiner Ausbildung zum Schauspieler machen sollte. Volker Lösch und sein Chorleiter Bernd Freytag veranschaulichen dies, wenn sie formulieren: „Und dann muss auch Chorsprechen ein Kriterium sein. Warum wird Chorsprechen nicht als Fach angeboten auf Schauspielschulen?“34 Laut den Aussagen von Volker Lösch wird das Chorsprechen von vielen Schauspielern abgelehnt, „weil sie sich beschränkt fühlen in ihrer Individualität“35. Dabei könne der einzelne Schauspieler vom Chorsprechen extrem profitieren in Bezug auf das Individuelle. Chorsprechen kann für den einzelnen Schauspieler eine große Chance sein, sein individuelles schauspielerisches und sprechkünstlerisches Spektrum zu erweitern.
Auch der Chorleiter Bernd Freytag spricht über die Schwierigkeiten vieler Schauspielerinnen und Schauspieler mit der chorischen Form, die er während seiner Zusammenarbeit mit dem Regisseur Einar Schleef erlebt hat.

Man konnte erleben, wie die Schauspieler aus dem Ensemble sich gegen diese [von Einar Schleef verfasste] Partitur sperrten, ihr nicht folgen wollten oder konnten. Ich glaube, es war schwierig für sie, ihre Kompetenzen abzugeben, das psychologische Spiel, und sich musikalischer Kompetenzen zu entsinnen, sich wie Instrumente zu begreifen. Schauspieler denken in Rollenfächern oder Figurenkonstellationen, die wollen sich realisieren. Das hat Schleef nicht interessiert, der wollte einen Komplettchor mit Solisten. Der Solist, eher ein Darsteller als ein Schauspieler – das ist ein Unterschied! – ist der, der aus dem gemeinsamen Rhythmus, dem gemeinsamen Herztakt heraustritt. Der vortritt. Das ist vielen sehr schwer gefallen. Die konnten das Individuelle nicht abgeben, sich der gemeinsamen Sprache, der Chorsprache nicht hingeben.36

Schleef und viele Regisseure nach ihm, darunter auch Volker Lösch und Bernd Freytag, finden im chorischen Spiel eine Form der Darstellung, die eine vielstimmige Figur mit einer gemeinsamen Erfahrungswelt ermöglicht. Der Chor definiert sich dabei nicht hauptsächlich durch Synchronität, „sondern durch eine gemeinschaftlich produzierte, aufeinander bezogene Verteilung von Stimmen/Körpern/Agenten im Raum, die an Artikulationsformen von Erfahrungen und einer Form von Öffentlichkeit arbeiten, die im Modus von Identität nicht zu haben sind“37. Chorisches Spiel bzw. Chorsprechen in die Schauspielausbildung zu integrieren, bedeutet demnach vor allem, darstellerische Kompetenzen auszubilden, die das Verständnis von „Darstellen“ oder „Schauspielen“ im zeitgenössischen Theater erweitern. Es gilt, das Spannungsverhältnis zwischen Individualität und Gemeinschaft, zwischen Subjektkonstitution und vielstimmiger Figur zu untersuchen und darstellerisch zu erproben. Die chorische Form wird vielen postdramatischen Theatertexten wie jenen von Heiner Müller oder Elfriede Jelinek gerecht, die sich durch ebendiese konstitutive Vielstimmigkeit auszeichnen, in denen hinter der Rede einer Figur viele Stimmen sprechen oder gar keine Figurenrede mehr zu finden ist. Allein das bietet Grund genug, den Chor als festen Bestandteil in die Schauspielausbildung zu integrieren.38

Ausstellung der Materialität gesprochener Sprache: Musikalisierungs- bzw. Rhythmisierungsprozesse stellen ebenfalls einen Zugang zum Text dar, um die den Texten Elfriede Jelineks innewohnende Vielstimmigkeit hörbar zu machen. Unter dem Begriff Musikalisierung können in der Probenarbeit des Regisseurs Nicolas Stemann verschiedene Strategien zusammengefasst werden, die sich dem Text unter rhythmisch-musikalischen Gesichtspunkten nähern. In der Probenarbeit werden gemeinsam mit den beiden langjährigen Bühnenmusikern, dem Regisseur und dem Ensemble ebendiese Zugänge gesucht. So wird bereits während der Leseproben intensiv über das Sprechtempo und dessen Variationen gearbeitet. Dabei steht weniger das sinnverstehende Lesen im Vordergrund als ein Experimentieren mit dem sehr schnell gesprochenen Text, der das Textverständnis erschwert und mehr Klang bzw. Zustand als Inhalt transportiert. Das Sprechtempo wird hierbei als dynamisches Mittel genutzt, um einen Zugang zum Text zu erlangen, ein sehr hohes Lesetempo erschwert das Sinnverständnis bzw. macht es unmöglich. Das Erschließen des Textes geschieht somit auf einer musikalisch-rhythmischen Ebene und nicht ausschließlich auf der semantischen Ebene. Tempo und Dynamik transportieren den Inhalt des Gesagten, was als performativer Zugriff auf den Text gewertet werden kann, der im Widerspruch zum sinnerfassenden, langsamen Lesen steht, das üblich ist, um sich einem Text zu nähern.
Ebenso wird mit großen Dynamikwechseln und unterschiedlichen stimmlichen Äußerungsformen (Schreien, Flüstern, Singen), zusätzlicher Untermalung und Dynamisierung des gelesenen Textes mit Musik oder gesungenen Tönen bzw. Textpassagen experimentiert. Dabei entstehen Klangteppiche, bei denen der Inhalt des Gesagten phasenweise komplett in den Hintergrund tritt. Auch chorisches Sprechen und überlappende Passagen werden ausprobiert. Insbesondere das Mischen von gesprochenem und gesungenem Text wird als Stilelement für die Bühne etabliert. So sprechen beispielsweise in einer Szene drei Schauspielerinnen zeitversetzt die gleiche Textpassage solistisch, während eine vierte Schauspielerin denselben Text darüber singt. Die Materialität des Sprechens und der Stimme werden hierbei vordergründig wahrnehmbar, während die Verständlichkeit des Inhalts deutlich erschwert bzw. unmöglich wird. Dies knüpft wiederum an die bereits im Kontext der chorischen Textarbeit beschriebene sinnliche Hör-Erfahrung als ästhetische Erfahrung des Zuschauers und somit als Zugangsmöglichkeit zum Text an.
Mithilfe aufgenommener Wiederholung bedient sich Nicolas Stemann eines weiteren musikalischen Grundprinzips. So bietet ein Schauspieler während der Proben die Idee an, Textfetzen mithilfe einer Loop- App auf dem Handy aufzunehmen. In diese aufgenommenen Textsequenzen sprechen dann zwei weitere Schauspieler live ihren Text ein. In der Verbindung zwischen live gesprochenem und gelooptem Text sowie der hinzukommenden Musik ergibt sich eine sich wiederholende rhythmische Struktur, die als Grundgerüst für die beiden anderen Schauspieler dient. Der Ausgangstext wird somit benutzt, um mithilfe von Wiederholungen eine neue rhythmische Struktur zu erarbeiten, die die gesamte Szene strukturiert.
Das Attentatsgeschehen, das in dieser Textpassage beschrieben wird, wird in der Szene nicht gespielt oder dargestellt, sondern über eine musikalisch-rhythmische und eine visuelle (ebenfalls durch die sich drehenden Schauspieler rhythmisierte) Ebene transportiert. Dies kann als performativer Zugriff auf den Text verstanden werden. Die Bedrohlichkeit des Attentats wird hier nicht über das Spiel hergestellt, das Attentat wird nicht ausagiert oder dargestellt, sondern der Zustand der Bedrohlichkeit wird über den musikalisierten Text transportiert. Ein stark rhythmisierter Text wird mithilfe von Wiederholungen und Überlagerungen unterschiedlicher stimmlicher Äußerungen verdichtet und auf der visuellen Ebene (rotes Licht, kreiselnde Bewegungen der Schauspieler, Einsatz von Videobildern der Gesichter der Schauspieler auf zwei großen Leinwänden) noch zusätzlich verstärkt. So entsteht eine Sound- Text-Bild-Collage, die indirekt auch auf die Ursprünge dieses Verfahrens in Form von Collagen in der bildenden Kunst und Montagen in der Filmkunst verweist.39 Das Prinzip der Überlappung und Vielschichtigkeit des Textes wird somit hörbar gemacht, in dem nicht die Einzelstimme, sondern der „diffuse Klangkörper“40 aus verschmelzenden Einzelstimmen zum Klingen kommt. Musikalisierung kann somit als eine Strategie verstanden werden, um die intertextuelle Struktur, die Jelineks Texten innewohnt, zu transportieren und deren Vielstimmigkeit zum Klingen zu bringen.
Aus der Herausarbeitung verschiedener methodischer Ansätze lässt sich eine Vorstellung dessen ableiten, was unter einer „musikalischen Arbeit am Text“ verstanden werden kann. Auf die Herangehensweisen im Einzelnen, zu denen die polyphone Gestaltung von Texten, die chorische Textarbeit sowie Verfahren, welche die Materialität des Sprechens und der Stimme ausstellen, gehören, kann im Rahmen dieses Artikels nicht weiter eingegangen werden. Hierfür verweisen wir auf die methodische Reflexion einiger Verfahren, die wir bereits innerhalb diverser Artikel veröffentlichen konnten41 bzw. auf zukünftige Publikationen, in denen darüber zu lesen sein wird42.
An dieser Stelle soll lediglich festgehalten werden: Innerhalb einer musikalischen Arbeit am Text werden sprecherisch-stimmliche Mittel als musikalische Mittel festgelegt. Unter Umständen kann eine musikalische Textbehandlung die musikalische Notation eines (dramatischen) Textes für die sprecherische Transformation beinhalten. Eine musikalische Texterarbeitung gliedert einen Text eher rhythmisch als semantisch. Dabei können beispielsweise Akzente, Zäsuren und Pausen oder Phrasierungselemente wie Sprechrhythmus, Dynamik und Artikulation den inhaltlich naheliegenden widersprechen und als auffällig hervortreten. Der Einsatz sprecherisch-stimmlicher Mittel, wie Sprechrhythmus oder Stimmklang, erfolgt auf hoher Bewusstseinsebene und ordnet sich nicht primär intuitiv einem Gestus unter. Sie werden als sprechkünstlerische Phänomene aus bestimmten Musikalisierungsstrategien, wie beispielsweise der Rhythmisierung oder Instrumentierung, hervorgebracht und geben den Agierenden die Fähigkeit, einen ästhetischen Erfahrungsraum zu öffnen. Sie befördern ein musikalisches bzw. sinnliches Hören, was vom Schauspieler wiederum die Fähigkeit zum musikalischen Sprechdenken voraussetzt. Einen Text musikalisch zu denken und sprechkünstlerisch zu erarbeiten, bedeutet dabei nicht zwingend, ihn als Partitur in eine Komposition zu setzen, sondern Sprache über bestimmte Verfahren der Verfremdung als Musik zu verwenden und darüber Themen, Inhalte und Bedeutungen auf einer performativen Ebene entstehen zu lassen.43

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