Zwischen Virtuosität und Persönlichkeit

Perspektiven für eine gegenwärtige Schauspielausbildung

von und

3. Synchronisation
Ein weiteres Verfremdungsverfahren haben wir mit dem Prozess der Synchronisation beobachtet. Das eigentlich dem Film zugeordnete Mittel spielte u. a. im Probenprozess zu Warum läuft Herr R. Amok? in der Regie von Susanne Kennedy eine wichtige Rolle. Diese Inszenierung wurde aufgrund einer maßgeblichen konzeptionellen Setzung für die Beobachtung ausgewählt, da sie einen veränderten Umgang mit dem Thema Stimme und Sprechen auf der Bühne zwingend nahelegt – durch die Aufnahme des gesamten Stücktextes in Form eines vorab eingesprochenen und festgeschriebenen Playbacktextes. Vor Probenbeginn wurde der Stücktext in einem dreitägigen Aufnahmeprozess im Studio von Laiensprechern eingelesen und bildet somit das Textmaterial, mit dem die Schauspieler auf der Bühne arbeiten. Sämtliche Geräusche, Pausen sowie der gesamte Stücktext sind somit in Form einer Partitur festgeschrieben. Das bedeutet auch, dass die Schauspieler während der gesamten Inszenierung nicht selbst live sprechen, sondern tonlos ihre Lippen zum eingespielten Playbacktext bewegen. Bereits zum dritten Mal arbeitete die Regisseurin Susanne Kennedy in der Inszenierung von Fassbinders Filmvorlage mit einem vorab aufgenommenen Vollplayback und stellt damit eine Theaterkonvention – die des selbst sprechenden Schauspielers auf der Bühne – infrage. Hieraus ergeben sich spezifische Herausforderungen für die Schauspielerinnen und Schauspieler, die im Folgenden kurz umrissen werden sollen.

Trennung von Körper und Stimme: Aus der über das Playback erreichten künstlichen Trennung der Stimmen von ihrem Ursprungskörper ergibt sich auf den Proben eine immer wieder auftretende Verwirrung über die Zuordnung der Laiensprecherstimmen zu den einzelnen Figuren. Zu Beginn jeder Probe muss geklärt werden, welchem Schauspieler im wahrsten Sinne des Wortes welche Stimme zugehörig ist, da diese sich untereinander nicht mehr an den eigenen, bekannten Stimmen erkennen. Demzufolge wissen die Schauspielerinnen und Schauspieler auch nicht, wessen Text gerade gesprochen wird. Dieses Zuordnen des Textes zur Figur sowie das Einhören in die Stimme der verschiedenen Figuren (auch im Sinne eines Wiedererkennens der fremden Laiensprecherstimmen) spielt im Probenprozess eine große Rolle und nimmt viel Zeit in Anspruch. Dazu wird der Playbacktext, oftmals auch unter Zuhilfenahme der Textbücher auf der Bühne, immer wieder durchgehört. Dies dient der stimmlichen Orientierung bzw. der Zuordnung der Schauspieler zu den fremden Stimmen. Erschwert wird dieses Zuordnen bzw. Erkennen des sprechenden Schauspielers zusätzlich durch das Tragen von Gummimasken, die die mimische Beweglichkeit einschränken bzw. zunichte machen.44
Anders als im Film leihen die Schauspieler hier auf der Bühne nicht einer Figur ihre Stimme, sondern stellen ihren eigenen Körper einer fremden Stimme zur Verfügung. Das Einfühlen in deren Körperlichkeit und individuelle Sprechweise spielt dabei eine große Rolle. Der zu sprechende Text erschließt sich also nicht über die jeweiligen Denk-Sprech- Vorgänge der Schauspieler, sondern wird von außen auferlegt und bereits gestaltet vorgegeben. Die vom Band abgespielte, fremde Stimme gibt Tempo und Duktus des Sprechens und damit Spielens vor. Damit entfällt ein wesentlicher Bestandteil der schauspielerischen Arbeit, die wiederum ein Höchstmaß an Unterordnung unter die Vorgaben einer fremden Stimme erfordert, die auch als größtmögliche Flexibilität im Anpassen bezeichnet werden kann. Der Schauspieler lässt sich von der externen Stimme durch das Geschehen führen und stellt sich mit seinem Körper zur Verfügung.
Bedingt durch diese Unterordnung unter die Vorgaben der Stimmen vom Playback-Band ergibt sich in der Probenarbeit eine Spannung zwischen dem aktiven Gestaltungsprozess, den der Schauspieler im Umgang mit seiner Figur durchläuft und dem passiven „Geführt–Werden“ durch das, was ihm diese fremde, akusmatische Stimme vorgibt.45 „Akusmatisch […] bezeichnet das, was man hört, ohne die tatsächliche Ursache des Klangs zu sehen“ oder „was Klänge hörbar macht, ohne eine Vorstellung von ihren Verursachern zu haben“46. Dieses In-Verbindung- Bringen der eigenen Körperlichkeit mit der akusmatischen, also nur hörbaren, aber nicht sichtbaren Stimme, erfordert von Seiten der Schauspieler ein spezifisches Hören, auch zu benennen als „funktionelles Hören“, d. h. dem Nachvollzug der muskulären Spannungsmuster und artikulatorischen Besonderheiten der Sprecherstimme. Diese Fähigkeit stellt in der Arbeit mit dem Playback eine grundlegende Voraussetzung dar.
Die Stimmvorgaben führen bei den Schauspielern zu einer bestimmten Vorstellung über die Figur, die aus dem Klang und Spannungszustand der Stimme entnommen werden und ihre Fantasie anregen. Die Stimme und die ihr innewohnenden Anteile des Ursprungskörpers erzeugen somit ein „Klangkörperbild“47, das der Schauspieler für seine Figur nutzt. Somit konstituiert sich die Figur durch die fremde Stimme und deren Vorgaben und nicht in erster Linie durch die Textvorgabe und das Einfühlen in eine Figur. Dies kann als performativer Zugriff auf das Thema Figur verstanden werden.

Verändertes Figurenverständnis: Dem Einfinden und -fühlen in die Figur und deren Motive, kurz: einer figurenpsychologischen Herangehensweise, sind im Probenprozess das Einfinden und Einhören in die „fremde Stimme“ und deren Sprechweise klar übergeordnet. Bedingt durch das Konzept der Mehrfachbesetzung (eine Figur wird jeweils von mehreren Schauspielern gespielt), entsteht keine in sich geschlossene Figurenidentität. Mit wechselnden Schauspielern wechselt auch die Physiognomie der Figur, lediglich die konstant zugeordnete Stimme dient ihrer Identifikation.
Der Zustand der Figuren wird über das starre Korsett des Playbacks, eine visuell starre, an Tableaux vivants erinnernde Ästhetik sowie ein zähes, die gesamte Inszenierung durchziehendes Tempo transportiert. In der Probenarbeit geht es daher nicht um das Finden oder Verkörpern innerer Vorgänge und Zustände oder eine Einfühlung in die Figur. Vielmehr steht eine äußerliche Herangehensweise an die Figur über Parameter wie Körperspannung, Bewegung, Blick, Körper im Raum bzw. Arrangement der Figuren untereinander im Zentrum der Arbeit. Jeder Schauspieler trägt hier ähnlich einem Puzzle-Teil zum Gesamtbild einer Figur bei, die z. B. für die Hauptfigur des Herrn R. von drei Schauspielern verkörpert wird.
Es stellt sich die Frage, inwieweit das Synchronisationsverfahren zu einer veränderten Wahrnehmung der Figuren führt. In Susanne Kennedys Inszenierung wird den Schauspielern mithilfe des durch Laiensprecher eingelesenen Playbacks ihre eigene Stimme als ein markantes Merkmal von Identität und Unverwechselbarkeit, ihr „vokaler Personalausweis“48, aber auch ein wesentlicher Teil ihres Arbeitsinstruments entzogen, das klassisch als wichtigstes Instrument des Spielers angesehen wurde.49 Mit Masken und Mehrfachbesetzungen der einzelnen Figuren, die von wechselnden Schauspielern gespielt werden, überschreitet die Regisseurin in einem weiteren konzeptionellen Schritt die Grenzen von Identität bzw. Identifizierung, indem die „Grenzen spezifischer […] körperlicher Zuordnung von Akteuren“50 aufgebrochen und unterwandert werden. Nicht die Individualität der Figur, sondern der übergeordnete Typus der Figur steht somit im Fokus bzw. wird durch den Einsatz des Playbackverfahrens überhaupt erst herausgebildet. Den „Vorgang des Zersetzens der Präsenz des Akteurs und seiner leiblich-stimmlichen Einheit“ bezeichnet Lehmann als „Spiel der neuen medialen Technologie“, das er aber keinesfalls als „Kinderspiel“ missverstanden wissen möchte. Die elektronisch entwendete (und in Kennedys Arbeit neu zugeordnete) Stimme mache mit dem „Privileg der Identität Schluss“.51
Dieses Spiel mit den Identitäten stellt in Susanne Kennedys Arbeit einen zentralen Aspekt dar und wird auf einer Metaebene ausgestellt. Insbesondere der Stimme kommt innerhalb dieses Inszenierungskonzepts eine besondere Funktion zu. Galt die Stimme im traditionellen Theater u. a. als „Instanz der Authentifizierung eines psychologisch gedachten Subjekts“ und wird diese auch im Alltag oftmals als „unverfälschter Ausdruck einer Person aufgefasst“, wird mit diesem Status nun bewusst gespielt bzw. die Stimme auf einer anderen Ebene als „Mittel der Bedeutungskonstitution“52 genutzt. Diese ist nicht mehr einem Schauspieler zugehörig, sondern wird als ein Teil der Figur von mehreren Schauspielern benutzt. Die Stimme ist nicht mehr die Trägerin eines individuellen, psychologischen Ausdrucks, innerer Motive, individueller Emotionen und Haltungen, sondern wird „maskenhaft“ gebraucht. Den Schauspielern werden ihre eigenen Stimmen als identitätsstiftende Merkmale entzogen. Dennoch sind die Figuren auf der Bühne über die ihnen konstant zugeordneten, aber fremden Stimmen identifizierbar. Die Schauspieler fungieren nur mehr als Medium für die Sprache oder Sprachtransporteure und nicht mehr als selbstsprechende Subjekte. Dies fordert die Schauspieler heraus, sich in einem hohen Maße zurückzunehmen und sich unterzuordnen.

Was bleibt, sind Hybride zwischen Objekt und Subjekt, zwischen Marionettenhaftigkeit und individuellem Gestenrepertoire der DarstellerInnen. Statt plastisch ausgeformter Figuren gibt es grob skizzierte Charakterentwürfe – austauschbare Instanzen.53

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