„Der Schrei ist das Zentrum“

Die Schauspielerin Valery Tscheplanowa über die Anfänge ihrer Bühnenkarriere und ein Leben zwischen zwei Welten im Gespräch mit Dorte Lena Eilers

von und

Valery Tscheplanowa, Sie kommen gerade aus Salzburg, wo Sie bei den Festspielen im diesjährigen Jedermann die Buhlschaft spielen. Hugo von Hofmannsthal sagte vor einhundert Jahren über diese Stadt: Das mittlere Europa habe keinen schöneren Raum. Der ewige Salzburg-Hasser Thomas Bernhard hingegen sprach von einer perfiden Fassade, derer man so schnell wie möglich entfliehen solle. Steht Ihr Fluchtauto auch schon bereit?

Beides trifft zu! Ich empfinde die Stadt aber als sehr angenehm. Die Leute haben, vor allem, was den Jedermann betrifft, teils ein enormes Wissen …

… und können wahrscheinlich die ganze Rezeptionsgeschichte herunterbeten.

Oh ja! Letztens nahm ich zwei Zuschauer in meinem Taxi mit, die standen da so am Straßenrand herum. Der Mann erzählte, dass man früher die Buhlschaft nach der Qualität ihres Schreis beurteilt habe. Anders als in unserer Stückfassung gab es damals noch keinen dritten Auftritt für die Buhlschaft, keine Szene, in der sie sich, kurz bevor der Jedermann stirbt, von ihm verabschiedet. Daher habe sie, wenn der Tod kam, einfach nur geschrien. Und dieser Schrei war das Wichtigste.

Das ist interessant. Denn tatsächlich ist das Erste, wenn ich an Valery Tscheplanowa auf der Bühne denke, ihr Schrei. Als Zuschauer der Hamletmaschine von Heiner Müller, Ihrer ersten großen Arbeit am Deutschen Theater Berlin 2007 in der Regie von Dimiter Gotscheff, wurde man von Ihrem Schlussschrei als Ophelia, „Im Namen der Opfer!“, förmlich vom Sitzplatz gefegt. Ein Jahr zuvor hatten Sie mit Gotscheff Die Perser geprobt, eine Inszenierung, in der Sie letztlich nicht mitspielten. Mark Lammert, der für diese Produktion die berühmte gelbe Wand geschaffen hatte, berichtete 2018 in seiner Laudatio zur Verleihung des Ulrich-Wildgruber-Preises an Sie, dass die Proben mit Ihnen größtenteils aus zwei Elementen bestanden: einem „elfenhaften Drehen der Wand“ und einem „wesenhaften Schreien“.

Ja! Das war der Anfang!

Wie entdeckt man diesen Schrei? Diesen eigenen Ton? Sicherlich nicht auf der Schauspielschule.

Ich habe mal eine Kritik über Edith Clever gelesen, in der stand, sie habe ein Antlitz und einen Schrei. Diese Beschreibung hat mich so getroffen! Ich dachte: Ja, das ist es! Man muss als Schauspieler ein Antlitz und einen Schrei haben. Diesen Schrei zu finden, ist für mich wie das Zentrum des Bühnendaseins. Es gibt eine lustige Geschichte aus der Schauspielschule. Ich spielte Anna Petrowna aus Iwanow und sollte in einer Szene jemanden rufen. Einer meiner Dozenten sagte: „Du rufst so, dass man mitschreien will.“ Angeblich ist er hinterher in seinen Schuppen gegangen und hat es ausprobiert.

Den Schrei?

Ja! (lacht) Also so zu schreien, dass es einen mit dem Schrei wegträgt.

Nachdem ich mit den beiden Zuschauern in Salzburg im Taxi gesessen hatte, dachte ich: Komisch, warum ist der Schrei weg? Ich würde gerne mal recherchieren, wer zuletzt geschrien hat.

Und was bedeutet Antlitz?

Auf jeden Fall nicht bloß ein Gesicht. Es ist eher das Wesen, das einem innewohnt. Und das auch nicht damit beschrieben ist, dass ich eine Frau bin, dass ich 39 Jahre alt bin, dass ich aus Russland stamme. Der Schrei wiederum hat für mich auch damit zu tun, noch zu wissen, wie man als Kind geschrien hat.

Er hat etwas Ursprüngliches.

Genau. Es gibt ein Schreien, das einen nicht heiser macht.

Das ist aber Technik.

Nicht nur. Es ist eine Art von Zustand. Denn das Kind schreit aus einem Gefühl des Vertrauens heraus. Und zwar zur Mutter, zur Welt, zum eigenen Körper. Wenn es mir gelingt, so zu schreien, ist das etwas sehr Angenehmes, ich glaube, auch für den Zuschauer.

Wobei es auch den Angstschrei gibt. Etwa wenn einem, wie im Jedermann, der Tod begegnet. Auch den Schrei der Empörung, den Verzweiflungsschrei. Ein Kind schreit aus einer Not heraus, weil es sich noch nicht anders artikulieren kann.

Ja, der Ort, von dem der Schrei kommt, ist für mich entscheidend. Ich glaube, wer den Schrei in sich findet, hat auch den Zugang, um emotionale Räume zu gestalten. Viele Stücke handeln von Zuständen, von Sackgassen oder von Figuren, die in Not geraten. Diese Not zu beschreiben, erfordert in der Regel viel Sprache – und die will geführt sein, will zum Klingen gebracht sein. In der Suche nach einem Schrei liegt der Ursprung, diesen ausdeklinieren zu können, davon erzählen zu können.

Eine Art Kristallisationspunkt für alles.

Genau. Und Djadja Mitja, also Onkel Mitja – so nannte ich Dimiter Gotscheff –, suchte diesen Schrei von Anfang an. Er ließ mich wochenlang nur schreien. (lacht) Daraus entstand später Die Hamletmaschine.

Gotscheff soll gesagt haben: „Ein Ton ist wichtig in unser Gewässer Raum“. Mir kam es zunächst seltsam vor, ein Gespräch über ein Schauspielerleben mit einem Stück zu beginnen, das wie der Jedermann von den letzten Dingen handelt. Aber für Sie ist es möglicherweise gar nicht seltsam.

Ja, das stimmt.

Denn das steckt für mich auch in diesem Schrei: Ich habe das Gefühl, da steht jemand auf der Bühne, der über ein größeres Weltwissen verfügt als andere.

Was für ein Wort! Weltwissen!

Ja, ein Wissen um das Leben und eben auch um den Tod. Für mich hat Ihre Präsenz auf der Bühne – und das mag an einer Erfahrung liegen, die ich selbst einmal in Sibirien gemacht habe – etwas Schamanisches. Ich will nicht in die Folklore-Kiste greifen, aber könnte dieser Eindruck auch etwas mit der Landschaft zu tun haben, aus der Sie kommen? Sie sind in Kasan geboren, Hauptstadt der autonomen Republik Tatarstan in Russland.

Das ist wirklich verrückt, dass wir hier anfangen. Ich habe in Vorbereitung auf dieses Gespräch festgestellt, dass ich eine Menge steiler Thesen habe, und gedacht: Jetzt mal langsam. Wo verorte ich den Ursprung meiner Gedankenwelt? Hatte ich erzählt, dass ich jetzt zum ersten Mal bei einem Schamanen war?

Nein!

Tatsächlich. Seit zehn Jahren habe ich davon geträumt. Und diesen Winter sagte einer meiner Freunde, ein sechzigjähriger Professor, plötzlich: „Komm, wir machen eine Spritztour in die Wälder!“ Ich fragte ihn, wohin es denn gehe. Und er sagte: „Zum Schamanen!“ Ich bin auf dieser Fahrt für zweieinhalb Stunden eingeschlafen vor Aufregung. Es hätte ja auch sein können, dass es ganz doof wird und gar nicht das, was ich mir erhoffte. Und dann kamen wir an. Es waren Minus 25 Grad, in der Nähe gab es eine heiße Quelle.

Wo war das genau?

In der Nähe von Marijnka, das ist dreieinhalb Stunden von Kasan entfernt. Diesen Ort kennen nur diejenigen, die den Schamanen kennen und einen Termin haben. Wobei es nie klar ist, ob er einen dann auch empfängt. Uns hat ein Chemiker mitgenommen, der ihn seit Jahren aufsucht, weil er beruflich mit giftigen Chemikalien arbeiten muss. Als wir in diesen Wald kamen … Moment! Ich zeige Ihnen ein Bild! Sie müssen sehen, wie es dort aussieht. (zeigt ein Foto auf ihrem Handy) Dort ist die heiße Quelle und hier ein kleines Häuschen.

Das sieht gar nicht nach Wohnhaus aus.

Das ist auch kein Wohnhaus, das ist seine Praxis. Mitten im Wald. Er wohnt irgendwo anders. Ich zeige Ihnen auch ein Bild von ihm.

(Auf dem Foto ist ein Mann mit halblangen schwarzen Haaren und schwarzer Lederjacke zu sehen.) Der sieht ja aus wie ein Rockstar!

Als wir ankamen, lachte es uns aus diesem Häuschen entgegen. Plötzlich kam er herausgerannt und bremste direkt vor meinem Gesicht. „Wer bist du?“, fragte er. Ich sagte: „Vica.“ Das ist mein Spitzname. Er sagte: „Okay. Du kannst gleich rein.“ Alle anderen mussten draußen bleiben. Er ließ mich eineinhalb Stunden in diesem Häuschen sitzen, während er nach und nach die anderen hereinholte, um sie zu behandeln. Er hat mir sozusagen gezeigt, wie er arbeitet. Dann war ich an der Reihe.

Wie läuft eine Behandlung bei ihm ab?

Er führt ganz praktische Dinge durch und Dinge, die nicht erklärbar sind. Praktische Dinge sind: Er gibt einem Ameisensäure zu schnupfen, sodass einem die Plörre aus allen Öffnungen schießt, Augen, Nase, Ohren, das pustet alles frei …

… als Reinigung …

Ja. Danach gibt er einem unbeschreiblich bittere Kräuter zu trinken. Später legt er einen auf den Bauch, zieht an der Haut, knackt die Wirbel ein, knackt den Rumpf an das Becken. Und dann – und das ist das Gruseligste, die Leute vor mir haben geschrien wie am Spieß, ich sagte mir, ich werde nicht schreien … Ich habe so geschrien! Er greift mit den Fingern in den Körper und ertastet über Hitze Krankheiten, Entzündungen, Geschwüre … Es war ein junger Mann da, dem er sagte, es sei schon zu spät für eine Behandlung bei ihm selbst, er müsse zum Arzt. Auch bei mir hat er etwas ertastet, nichts Schlimmes, aber auch ich bin zum Arzt und sagte zu ihm: „Entschuldigen Sie, ich war beim Schamanen, können Sie mal gucken?“ (lacht) Der Arzt hat die Diagnose bestätigt und meinte, ich könne ruhig weiter zum Schamanen gehen.

Die Vereinigung von Wissenschaft und Metaphysik.

Er liest auch in den Augen und sagte zum Beispiel zu mir, dass ich etwas Neues beginnen werde und dass ich meinem Partner noch nicht vertraue. Ich glaube, er meinte meine Agentin. (lacht)Das hat sich inzwischen geändert.

Hatten Sie keine Zweifel, dass er einfach mit Versatzstücken arbeitet und den Leuten erzählt, was sie hören wollen?

Da war ich sehr aufmerksam. Ich habe schon erlebt, dass Leute eine Art Technik haben. Auch Regisseure. Was mich an dem Schamanen so beeindruckt hat, war zum einen sein Wissen um den Körper und zum anderen sein Wissen um sehr konkrete Dinge, von denen er im Grunde nichts wissen kann.

Nicht einmal durch Google-Recherche?

Nein. Zumal ich ja unerwartet kam. Er sagte zum Beispiel – und das hat mich umgehauen: „Du wohnst aber nicht im Putin-Land.“ Ich sagte: „Nein.“ Und er sagte: „Dort, wo du lebst, wird funktionieren, was du vorhast.“ Ich müsse nur sehr viel Verantwortung übernehmen, so viel wie möglich, mit der Zeit immer mehr, je mehr, desto besser. Insofern: Zweifel? Nein. Und sowieso: Er hat mir ja auch gezeigt, wie er arbeitet. Wenn sich jemand derart in die Karten gucken lässt, ist das für mich immer das beste Zeichen, dass jemand das ist, was er vorgibt zu sein. Und: Er hat keinen Preis. Du gibst, was du willst. Du kannst auch nichts geben. Du kannst auch deine Jacke dalassen.

Auch Gotscheff stammt aus einer Gegend, den Rhodopen in Bulgarien, wo der Zugang zum Leben kein rein wissenschaftlicher ist. Es heißt, er habe in seiner Jugend seinem Vater geholfen, der Tierarzt war, und auf diese Weise miterlebt, wie Leben entsteht und auch endet.

Was an dem Schamanen auch sehr wichtig war: Er hat wahnsinnig viel gelacht und war sehr unverschämt. Er war ungeheuer unmittelbar und verhielt sich auch nicht wie eine Autorität, sondern eher wie eine Art Pendel. Er war sehr sensibel und hat schnell reagiert. Was ich toll fand: Er ging ständig raus und hat das, was er empfing, immer abgeschüttelt. Ich meine, was für ein Glück! Ein europäischer Arzt sitzt den ganzen Tag in seiner Praxis, muss alles schlucken, was seine Patienten mitbringen, und hat bloß eine Mittagspause. Der Schamane kann alle 15 Minuten raus in die Natur. Deswegen wirkt er tatsächlich wie ein Rockstar. Weil er frisch ist. Die Haare waren bestimmt gefärbt. Ich schätze schon, dass er weit über sechzig Jahre alt ist. Aber voller Leben.

Nun würde man Schamanismus und den Jedermann in der Regie von Michael Sturminger gar nicht zusammenbringen. Der Abend ist mit seinem Bühnenbild, den Kostümen und dem auf Psychologie setzenden Spiel durchaus für ein Salzburger Domplatzpublikum gebaut. Nichtsdestoweniger fand ich, dass Ihre Buhlschaft – auch dadurch, dass Sie sehr viel singen, ein aus dem Schrei heraus entwickeltes Singen – etwas Ursprüngliches hat. Inwieweit hat die Erfahrung mit dem Schamanismus Ihre Beschäftigung mit dem Jedermann, diesem Stück über den Tod, beeinflusst? 

Was mich wahnsinnig anzieht, ist die Rolle des Todes. (lacht)

Der Tod ist in der hundertjährigen Aufführungsgeschichte des Jedermann in Salzburg nur einmal mit einer Frau besetzt worden: mit Ulrike Folkerts 2005 in einer Wiederaufnahme der Inszenierung von Christian Stückl, aufgefrischt von Martin Kušej. Das Stück basiert ja auf dem englischen Mysterienspiel Everyman aus dem späten 15. Jahrhundert. Auch verwendete Hugo von Hofmannsthal Versatzstücke aus Hans Sachs‘ Von dem sterbenden reichen Menschen, Hekastus genannt und aus mittelalterlichem Minnesang. Statt Individuen treten mit Gott, Tod, Teufel, Mammon, Werke, Glaube eher Allegorien auf. Seit der ersten Aufführung in Salzburg durch Max Reinhardt 1920 waren die Inszenierungen immer sehr schlicht, fast archaisch gehalten, setzten auf die Kulisse des Domplatzes und auf das Spiel. Erst 2002 modernisierte Christian Stückl den Jedermann.

Für meinen Geschmack kann das alles auch sehr viel rauer gestaltet werden. Ich finde, es muss auch nicht weiterentwickelt werden, sondern eher im einfachen Sinne bewahrt, als Phänomen: Wir treffen uns und denken gemeinsam über den Tod nach. Wir erschaffen diesen Augenblick, wo wir unter freiem Himmel – das ist schon toll! – das Nachdenken spürbar machen. Solche Momente gibt es auch in unserer Inszenierung, aber sie könnten simpler sein. Deshalb war ich froh, dass ich singen durfte, weil ich dadurch den Domplatz einnehmen konnte. Das ist etwas, das mich von Anfang an beschäftigt hat. Bevor ich zum Theater ging, habe ich mich gefragt: Wie stelle ich mir Theater vor, wenn ich nicht weiß, was es ist? Für mich war es immer diese gemeinsame Zeremonie, bei der wir zusammen über ein Thema nachdenken, das grundlegend ist. Und am heilsamsten ist die Frage nach dem Tod. Es geht also um eine Versinnbildlichung oder ein Spürbarmachen von Tod. Von Todesnähe. Und das Stück hat das.

Fühlen Sie sich in der Inszenierung von Michael Sturminger fremd?

Ja. Aber ich fühle mich akzeptiert. Und das mag ich daran sehr. Auch Tobias Moretti, der den Jedermann spielt, und ich sind uns fremd. Aber in dieser Fremdheit kommen wir uns doch erstaunlich nah. Vor allem aber ist es der Domplatz, der mich annimmt, die Stadt, die Menschen, der Ort. Ich träume davon, in einer anderen Zeit wiederzukommen, mit einem anderen Regisseur, mit einem geradlinigeren Zugang, um diesen Ort noch einmal anders zu erobern.

Der Domplatz wird dominiert von dem riesigen sakralen Barockbau des Salzburger Doms, vor dessen Portal der Jedermann spielt. Das Thema Religion erzeugt heutzutage die größte Reibung. Die Institution Kirche bildet, so wie sie sich auch hier in diesem Bau manifestiert, nicht mehr das metaphysische Zentrum unserer Gesellschaft. Trotzdem schreitet der Jedermann auch in dieser Inszenierung, wenn er in sich geht und Buße tun soll, auf das Kirchenportal zu. Peter Lohmeyer als Tod entführt den Jedermann ebenfalls in diese Richtung. Welche Rolle spielt der Dom für Sie? Welche Rolle Religion in der heutigen Zeit?

Da muss ich wieder vom Schamanen erzählen. Der stellte mir relativ schnell zwei Fragen. Die erste war: „Gehörst du einer Religion an?“ Ich sagte: „Nein.“ Er sagte: „Halte das so. Gehe aber in jede Art von Gotteshaus. Das sind gute Orte. Gehe zu den Buddhisten, den Muslimen, den Christen … Besuche diese Orte, aber schließe dich nicht an.“ Dann fragte er mich: „Hast du jemals deinen Nachnamen geändert, also den Namen eines Mannes angenommen.“ Ich sagte: „Nein.“ Und er sagte: „Halte das so. Trage deinen Namen, und ordne dich in der Gesellschaft nicht einem männlichen Prinzip unter.“ Das ist bei Schamanen ganz wichtig. Die Frauen geben ihre Linie an die Töchter weiter, die Männer an die Söhne. Und das Dritte, was er sagte, war: „Achte darauf, dass du isst, wenn du Hunger hast, und nicht, wenn es 13 Uhr ist. Ordne dich also nicht den Gegebenheiten der Nahrungsaufnahme eines Breitengrades unter.“ Das ist eine Form von Archaik, die ich unterschreibe. Das heißt: Religion ist für mich Respekt vor der Natur. Nicht mehr und nicht weniger. Das Gotteshaus ist ein Symbol für – ich würde sagen – Stil und Fantasie. Es ist eine Art, Religion auszudeklinieren. In der Bibel steht: „Du sollst auch nicht auf Stufen zu meinem Altar steigen, dass nicht deine Blöße aufgedeckt werde vor ihm.“ Ich meine, jedes Gotteshaus hat doch Stufen!

Und auch der Salzburger Dom, wobei die Bühnenbildner Renate Martin und Andreas Donhauser diese durch eine Überbauung noch multipliziert haben. Der Jedermann muss ganz schön kraxeln, um ins Jenseits zu gelangen.

Darin steckt für mich etwas Wahres: Nicht über Stufen in einen Raum der Religion gehen. Der Raum der Religion ist ein kollektiver Raum. Und er hat auch kein Zentrum, keine Mitte, keine Ausrichtung. Dieses ganze Beten nach rechts oder links, hier steht der Altar …

… dort oben die Kanzel …

… der Predigende geht über Stufen dort hinauf. Ich war in der ältesten Moschee Kasans. Dort wurde die Utopie, keine Mitte zu haben, verwirklicht, und trotzdem gibt es dann doch ein Podest, auf dem derjenige steht, der spricht …

… Frauen und Männer sind getrennt …

Ich glaube, dass jeder Mensch die poetische und schöpferische Kraft hat, eine Religion zu gestalten. Genau das ist doch die Bibel: ein Gemeinschaftswerk von unzähligen Menschen. Es wäre schön, wenn man sie immer weiterschreiben würde. Religion ist für mich Ausformulieren. Wie eine künstlerische Äußerung. Für mich ist das, was Gotscheff praktiziert hat, eine Religion. Das Ausformulieren und Gestalten einer Gemeinschaft. Für diese Religion gibt es keine Regeln, nur den Geschmack oder die Lust des Künstlers. Auch Frank Castorf praktiziert eine Form von Religion. Sicherlich auch mit allen Untiefen einer Religion (lacht), aber es ist eine lebendige, eine von ihm erschaffene.

Bei der der Zuschauer sofort merkt, ob er Teil von ihr werden kann oder nicht.

Sie haben von Weltwissen gesprochen: Ich glaube, dass wir in einer Zeit leben, in der allen bewusst ist, dass wir in der Natur etwas verletzt haben, was wiederum das kollektive Weltwissen und unsere Körper beschädigt. Wir wollen „zurück“, unsere Gewohnheiten überprüfen und sehnen uns nach Einfachheit, wobei ich mit Einfachheit Verbundenheit meine. Was fördert Verbundenheit und was irritiert sie? Das kann schon ein Mikroport sein. (lacht) Denn ich würde schon gerne wissen, wie meine Stimme fliegt, wenn ich auf dem Domplatz spiele. Bei den Proben habe ich es immer genossen, wenn mein Mikroport noch nicht an war und ich dem Regisseur etwas zu sagen hatte. Der hört’s ja! Bei Gotscheff habe ich erlebt, dass ich Licht machen kann, wenn der Regisseur es zulässt. Beim Hydra-Monolog …

… von Heiner Müller, den Sie in Gotscheffs Inszenierung von Zement am Münchner Residenztheater 2013 gesprochen haben …

… da haben wir eine Nacht vor der Premiere gesagt: Wir machen das Licht im ganzen Bühnen- und Zuschauerraum an. Denn wenn das Licht an ist und ich anfange zu spielen, verändert mein Spiel das Licht im Raum, und nicht der Scheinwerfer, der auf mich gerichtet ist, macht das Licht.

Ein Schamane ist ein Schamane, wenn er zeigt, was er macht. Wenn er etwas verschleiern muss, ist er keiner. Tageslicht, keine Musik, keine Requisiten, er hat ein bisschen Maultrommel gespielt, alles war handgemacht. Das ist es: Was kann ich körperlich tun? Das Geschenk Gotscheffs war es, mich nicht zuzudecken.

Als ich in Salzburg in der Schlange zum Einlass stand, war eine Frau hinter mir, die sich fürchterlich über eine Zuschauerin echauffierte, die ihrer Meinung nach schlecht angezogen war. Sie sagte: „Da leistet die sich eine Karte für zweihundert Euro und kann sich nicht mal angemessen kleiden.“ Ich dachte erst, sie meint mich mit meinen Turnschuhen. Insofern habe ich generell, was die Sehnsucht nach Einfachheit angeht, im Sinne eines Gespürs für die Verbundenheit, meine Zweifel. Das Publikum in Salzburg scheint durchaus Geld zu haben und dies auch zeigen zu wollen. Es entspricht vielleicht wirklich diesem Jedermann, der Geld hat …

… der es missbraucht …

… der seine Leidenschaft in weltliche Dinge investiert. Das Publikum schaut sich das an, tut vielleicht innerlich ein bisschen Buße – und kann beruhigt weitermachen wie bisher. Eine sehr katholische Art von Reinigung. Castorf sagte, nach seiner Sympathie für den Katholizismus gefragt: „Was ich wunderbar finde: Ich begehe Sünden, und durch die Gnade der Vergebung kann ich die nächste Sünde begehen. Das ist mir sehr nahe, dieses Perpetuum mobile des Menschen, seiner Moral, seiner Asozialität.“

Wenn die Inszenierung vermittelt, dass alles in Butter ist, erfüllt sie nicht den Zweck. Es muss eine Art von Schreck bleiben! Daher habe ich mich auch entschieden, im nächsten Jahr die Rolle der Buhlschaft nicht mehr zu spielen.

Warum?

Weil ich als Tod wiederkommen will.

Was für ein Satz!

Wenn ich nächstes Jahr wiederkommen würde und alles brav noch einmal so spielte wie jetzt, würde ich das, was ich dieses Jahr hingelegt habe, kaputt machen. Ich möchte den nächsten Schritt gehen.

Ursprünglich sollten Sie im nächsten Jahr zusätzlich zur Buhlschaft die Werke spielen.

Man müsste dann aber das ganze Ensemble zusammenlegen, das heißt nicht nur Buhlschaft und Werke, sondern zum Beispiel auch Vettern und Mammon …

… Teufel und Geselle sind bereits zusammengelegt, Gregor Bloéb spielt beide Rollen.

Aber je mehr Rollen doppelt besetzt sind, desto mehr verdichtet sich das Stück. Das muss man wollen. Und können. So etwas lässt sich auf diese sanfte, bürgerliche Art nicht erzählen.

Was hätte Sie an der Rolle der Werke gereizt?

Die Korrespondenz zwischen der Frau, die vom Jedermann beachtet wird, aber geht, weil sie leben will, und dieser Frau, die immer unbeachtet an seiner Seite war – und bleibt.

Sie würden die Werke als Frau bezeichnen?

Besser als Prinzip. Die Buhlschaft ist ja auch eher ein Prinzip, oder: eine Allegorie. Die Werke haben etwas sehr Alptraumhaftes. Wie ein Aufschrei der Erde, etwas Misshandeltes. Und dieses Misshandelte begleitet den Jedermann. Ich finde, dass da noch einiges zu holen ist an Dunkelheit in diesem Geschöpf.

Von der Buhlschaft erwartet der Jedermann vorrangig Befreiung und zwar von sich selbst. „Sprengst ums Herz die ewgen Ketten“, lässt ihn Tobias Moretti in seiner 2019 vorgelegten Aktualisierung des Hofmannsthal-Textes sagen. Es heißt, dass besonders hochrangige Manager die Dienste von Dominas in Anspruch nehmen, damit sie, als die ewigen Entscheider, auch einmal Macht abgeben können, was wiederum als Befreiung erlebt wird.

Für mich ist die Buhlschaft ein Aspekt, die Lesart einer Beziehung. Interessant aber, dass sich gerade dieser „Aspekt einer Beziehung“ so lange hält und diese Aufmerksamkeit bekommt. Seit hundert Jahren wird über diese dreißig Sätze ein solches Bohei gemacht.

Sie haben die siebenhundertste Vorstellung gespielt!

Ja, wirklich Wahnsinn. Selbst die Journalisten sind eingesperrt in der Rezeption dieser Figur. Darin spiegelt sich auch eine Gesellschaftsstruktur wider, die sehr zu überprüfen ist. Ich habe manchmal bewusst gebohrt: „Wollen Sie mir jetzt die Frage zu dem Kleid stellen?“ „Ehrlich gesagt: Nein.“ „Na, dann stellen Sie doch eine andere.“ Und dann kamen auch andere. Meistens die Frage, ob ich den Jedermann spielen will.

Klar. Er ist das Zentrum. Man könnte das Stück sogar als Monolog denken, der sich in seinem Kopf abspielt.

Ja. Die anderen laufen Spalier, treten kurz auf und wieder ab. Das sind Abschiede.

Dennoch ist es immer ein Mann, der da im Mittelpunkt steht und dessen Gedanken wir folgen. Insofern ist die Frage, ob Sie den Jedermann spielen wollen würden, auch verständlich. Eben wie es gemeint ist: Jedermann, Jedefrau …

Jedermensch!

Mann und Frau müssten die Rolle spielen. Der Gedanke kam mir, als ich Birgit Minichmayr und Nicholas Ofczarek im Jedermann sah. Die beiden sind ein so starkes Spielteam! Die könnten sich einfach Szene für Szene abwechseln. Ein Kostüm – und fertig. Das würde ich sehr gerne sehen. Denn wenn lediglich eine Frau den Jedermann spielt, gut, dann dreht man es einfach um. Ich finde sowieso: Das, was mich am Männerspielen interessiert, ist gar nicht das Männerspielen. Gleichzeitig müssten Männer Frauen spielen und zwar nicht im Kleid, sondern genauso unkommentiert, wie ich Männer spiele. Das würde ich gerne mal erleben: zwischen den Geschlechtern wechseln zu können, ohne das Stück aufschneiden zu müssen, um Texte irgendeines Philosophen zu integrieren. Man sollte Themen einfach als Mensch beleuchten können und mit den Geschlechtern jonglieren.

Sie haben 2002 an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Berlin auch mit einer Männerrolle vorgesprochen.

Leonce und Frau Tod. (lacht)

Warum diese Rollen?

Frau Tod gefiel mir, weil die Rolle so griffig geschrieben ist.

Sie stammt aus George Taboris Stück „Mein Kampf“.

Bei meinem ersten Auftritt sagte ich: „Guten Tag, ich suche einen Herrn Hotler oder Hutler, nein, oder Hitler.“ Das gefiel mir gut. Und bei Leonce dachte ich tatsächlich – ich hatte damals noch nicht viel Theater geschaut –, dass es völlig normal ist, wenn Frauen Männerrollen spielen.

Ihre erste große Rolle allerdings war wie gesagt Ophelia in der Hamletmaschine. Da waren Sie 27. Ophelia, „Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis“. Eigentlich genau das Gegenteil der klassischen bürgerlichen jungen Frauen wie Goethes Stella, die Sie 2011 am Schauspiel Frankfurt spielten. Was ist das für ein Gefühl, relativ jung so eine Rolle zu bekommen.

Da muss ich etwas weiter ausholen: Ich war 22, als ich auf die Schauspielschule kam. Vier Mal hatten sie mich zuvor getestet. Am Ende wurde mir gesagt: „Wenn wir zehn von deiner Sorte aufnehmen, können wir die Schule schließen. Aber eine leisten wir uns.“ So wurde ich angenommen. Auf Probe für ein halbes Jahr.

Warum waren die Prüfer so zögerlich?

Ich hatte schon ein bisschen was gesehen vom Leben. Frau Tod und Leonce fanden sie gut. Aber sie sagten: „Komm nochmal wieder und sprich eine Russin vor. Die Mascha aus der Möwe“. Ich habe versucht, die Rolle zu lernen, hatte aber überhaupt keine Lust. Also habe ich mir den Kopf rasiert und einen Text geschrieben: „Die Welt ist eine Schauspielschule und auf den Fluren treffen wir uns alle wieder, bevor wir die Türen schließen, hinter denen wir unsere Rollen spielen.“ Ich habe mich auf die Bühne gesetzt und diesen Text gesprochen. Die Prüfer sagten: „Der Text ist gut, aber hier werden nun mal keine Schriftsteller ausgebildet. Wir sind uns nicht sicher, ob man aus dir eine Schauspielerin machen kann. Und wir machen hier Schauspieler. Aber lass es uns versuchen.“ Ich hatte auf der Straße gelebt, ich habe in Palästina gelebt, habe Puppenspiel studiert und kam an diese Schauspielschule mit dem Wunsch, Theater so zu machen, wie ich es mir vorstelle. Und nicht so, wie ich es dann ziemlich schnell kennenlernte.

Ihr Lebenslauf entspricht tatsächlich nicht dem „üblichen“ Schema. Sie wurden 1980 in Kasan geboren. Als Sie acht Jahre alt waren, wanderten Sie mit Ihrer Mutter nach Deutschland aus, in die Nähe von Kiel. Haben Sie Erinnerungen an Kasan?

Ich habe eine Wohnung dort geerbt.

Von Ihren Eltern?

Nein. Meine Urgroßmutter und meine Großmutter haben dort gewohnt. Die Wohnung liegt sechzig Kilometer von Kasan entfernt auf dem Land. Seitdem ich sie besitze und immer wieder Zeit dort verbringe, wird mir bewusst, wie sehr die Jahre, in denen ich als Kind in Russland gelebt habe, von den Umbrüchen geprägt waren. Die Perestroika begann ja 1986.

Sie sind in die letzten zwei Jahre der Breschnew-Ära hineingeboren worden. In diese Zeit fällt die Eskalation des Afghanistankriegs nach dem Einmarsch sowjetischer Truppen 1979 sowie die Gründung und das Verbot der Solidarność in Polen. 1985 wurde Michail Gorbatschow neuer Generalsekretär. Die Reformen setzten ein.

Ich erinnere mich sehr gut an die Struktur des Zusammenlebens, als ich Kind war. Und vor allem an die wenigen Waren, die es gab. Man hat alles selbst gemacht. Noch heute näht meine Mutter meine Kleidung. Die Erinnerung daran, wie sehr das Stadtbild davon geprägt war, dass Frauen sich ihre Kleidung selbst nähen, ist mir noch heute präsent. Wie anders eine Stadt wirkt, wenn eine Frau sich über ihren selbstgemachten Stil äußert. Die Frauen sind sehr jung Mutter geworden, teils mit 19, aber gleichzeitig haben sie sich duelliert, in der Art und Weise des Nähens oder der Verwendung bestimmter Stoffe, die man gelagert und ausgetauscht hat.

Überhaupt das Lagern! Das ist mir erst bewusst geworden, als ich die Wohnung meiner Oma ausgeräumt habe. Sie hatte alles aufbewahrt, all die Dinge aus dem Sozialismus: Gläser, Watte, Zucker, Salz, Streichhölzer …

Wie ein Archiv Ihrer Großmutter …

… und dieser Zeit. Jeder hatte seinen kleinen Garten und seinen eigenen kleinen Krämerladen. Woran ich mich auch sehr gut erinnere, sind die Momente, in denen eine ganze Stadt Marmelade kocht.

Das roch man?

Ja. Man erntet, alle kaufen Zucker, und dann kochen alle innerhalb von zwei Wochen Marmelade. Die Erinnerung an solche kollektiven Aktionen, die völlig selbstverständlich abliefen, ist mit den Jahren stärker geworden.

Warum? Ist das etwas, das Sie heute vermissen?

Ja, ich kann sagen, ich vermisse es.

Mir war auch völlig fremd, dass irgendjemand auf die Idee kommen könnte, zwischen Männern und Frauen einen Standesunterschied oder einen gesellschaftlichen Wertunterschied zu sehen. Das ist mir erst mit 25 am Theater bewusst geworden.

Aufgrund der Rollen, die Sie zu spielen hatten?

Und aufgrund des Umgangs. Gleichzeitig war mir nicht klar, von wem das ausgeht. Vom Intendanten? Von den Regisseuren?

Vom Publikum, das diese Rollen erwartet?

Oder eventuell sogar von den Frauen selbst, die das ausstrahlen. In der Clique meiner Eltern, Männer wie Frauen, gab es das nicht. Zumal die Gehälter von meinem Vater und meiner Mutter, generell zwischen Frauen und Männern im Sozialismus, relativ gleich waren. Auch zwischen meiner Großmutter und meinem Großvater gab es keine Hierarchien.

Es gab kein Familienoberhaupt?

Nein. Überhaupt nicht.

Und in der Schule?

Nein, auch dort ist mir nicht aufgefallen, dass zwischen Mädchen und Jungen Unterschiede gemacht worden wären. Es gab sehr oft Direktorinnen. Die Mutter meines Vaters, der Mathematiker war, war ebenfalls Mathematikerin. Es gab einen Kult der physik- oder chemieaffinen Frauen in Russland. Als ich Kind war, war es gang und gäbe, bevor man in die Schule kam, schon Rechnen zu können.

Sie waren sehr gut in Mathe.

Genau. Das war wie ein Spiel: das Einmaleins zu können, bevor man Lesen konnte.

Kasan ist die Hauptstadt der heute autonomen Republik Tatarstan und gilt als ein wichtiges Zentrum des russischen Islams. Wie haben Sie die Stadt damals erlebt?

Als ich Kind war, war die Regierung Tatarstans in russischer Hand, das heißt, Russisch war Amtssprache. Während des Zerfalls der Sowjetunion erklärte sich Tatarstan 1990 zur souveränen Republik. Jetzt ist auch Tatarisch Amtssprache und wird schon in der Schule gelehrt.

Sprechen Sie Tatarisch?

Nein. Die Sprache hat auch keine Nähe zum Russischen, geht eher in Richtung Türkisch. Kasan ist inzwischen eine muslimisch geprägte Stadt. Es gibt keinen Alkohol auf der Straße.

Die Stadt hat sich verändert.

Ja. Es gibt sehr viel mehr Moscheen. Die Religion, also der Islam, und der Familienverbund, so erzählen es Freunde meiner Mutter, die dort leben, sind in den Vordergrund gerückt. Als ich Kind war, stand das Soziale im Vordergrund. Oder der Versuch des Sozialen, vor allem auf der Arbeit. Meine Mutter hat an der Universität unterrichtet, das war hauptsächlich ihr Lebensraum. Wir Kinder gingen zwar in den Kindergarten, wurden aber auch sehr oft auf die Arbeit mitgenommen.

Sie haben 2015 in der Produktion The Dark Ages von Milo Rau am Residenztheater München, in der sechs Schauspielerinnen und Schauspieler aus Bosnien, Deutschland, Russland und Serbien ihre persönlichen Lebensgeschichten erzählen, davon berichtet, wie sich zu Perestroika-Zeiten alles plötzlich umkehrte und durcheinander geriet. Ihr Onkel musste mehrere Jobs annehmen. Wie wirkte sich die Politik auf Ihre Familie aus?

Ich empfinde es wirklich als Glück, dass ich eine Zeit mitbekommen habe, in der die Auswirkungen der Krise noch nicht so stark spürbar waren. Kasan ist nicht Moskau und nicht Sankt Petersburg, es liegt tief in Russland. Das heißt, der Sozialismus, der dort gelebt wurde, war von den Leuten handgemacht. Spürbar wurde der Druck des Systems nur in bestimmten Bereichen. So war die Ausübung von Religion verboten. Ich bin zum Beispiel heimlich getauft worden, meine Urgroßmutter hat lange gespart, um mit mir nach Kasan zu fahren und mich in einer verdunkelten Kirche taufen zu lassen. Das wusste, bis ich zwanzig war, niemand.

Nicht einmal Ihre Mutter?

Nein. Das war ein Geheimnis zwischen meiner Urgroßmutter und mir. Sie wurde 1914 geboren. Bei meiner Geburt war sie 66 Jahre alt, meine Oma war 44 und meine Mutter 22. Eigentlich hatte nur meine Urgroßmutter wirklich Zeit für mich. Ich war sehr viel bei ihr auf dem Land. Dort bekam ich eine nahezu jenseits des politischen Systems lebende Dorfgemeinschaft mit – meine Oma konnte kaum Lesen und Schreiben –, in der sich die Menschen untereinander organisierten. Diese außerhalb des Sozialismus stehende Dorfstruktur stand der Parteistruktur in der Stadt gegenüber. Meine Mutter arbeitete, wie gesagt, an der Universität, meine Großmutter in einer Psychiatrie. Später bekamen wir heraus, dass es sich dabei um eine Strafpsychia trie handelte.

Für Menschen, die eingeliefert wurden, weil sie politisch „unbequem“ waren?

Erschreckend, dass wir davon nichts wussten.

War sie Psychiaterin?

Nein. Oberkrankenschwester. Aber zu Hause sprachen wir niemals darüber. Meine Mutter hat meine Großmutter sehr viel später vor ihrem Tod noch befragt und darüber ein Hörspiel gemacht. Das ist also auch ein Teil dessen, was unser Leben war: Tägliche Lügen oder tägliches Verschweigen, es war spürbar, lag in der Luft, aber erst, als ich Mitte dreißig war, erfuhr ich davon.

Sie selbst haben nie mit Ihrer Großmutter darüber gesprochen?

Nein.

Bedauern Sie es heute?

Ja. Ich hätte sie sehr gerne noch befragt. Ich bin froh, dass meine Mutter es noch geschafft hat.

Und Ihr Onkel, von dem Sie in The Dark Ages erzählen?

Er ist, glaube ich, nicht in die Partei eingetreten und hatte dann Schwierigkeiten an seiner Arbeitsstelle. Das sorgte für innerfamiliäre Querelen zwischen denen, die Arbeit hatten, und meinem Onkel, der keinen Fuß fasste im System. Im Nachhinein glaube ich, dass viele familiäre Konflikte eigentlich politische Konflikte waren. Abseits dieser ganzen Verschwiegenheit gab es aber auch hier Dorfstrukturen, die sich bis in die Stadt zogen. Ich habe hier in Deutschland eine ganze Weile gebraucht, um zu verstehen, wie sehr ich das vermisse.

Die Verlässlichkeit des Kollektivs?

Ja. Wir haben anfangs über Salzburg gesprochen. Das Schönste für mich war, dort solche Strukturen zu sehen. In einem kleineren Verbund ist das lebbar. Auch in Berlin ist das lebbar, aber es bedarf der Mühe, es aufzubauen. Ich erinnere mich noch, wie wir alle drei Monate mit einem Bollerwagen Kartoffeln holen gingen, die dann im Keller eingelagert wurden. Oder wie wir befruchtete Eier kauften, um Küken auszubrüten. Man kaufte also nur das Rohmaterial und nichts Verarbeitetes. Es gab keine Plastiktüten, nur Glasmilchflaschen. Eine meiner zentralsten Erinnerungen ist der Brunnen und das Wasser, das wir nach Hause trugen. Ich glaube, dass einer der extremsten Aspekte der körperlichen Entfremdung der Umgang mit Wasser ist. Es kam nicht einfach aus dem Wasserhahn. Wir mussten es holen, einmal am Tag, auch ich hatte ein kleines Tragjoch aus Holz. Wir tranken das Wasser, wuschen damit das Geschirr ab, mit dem Geschirrwasser wuschen wir noch den Fußboden. Dieser Umgang mit dem Wasser verändert den Umgang mit dem Körper und auch den Umgang mit Dingen. Das ist etwas, das ich im westlichen Leben am schwierigsten finde.

Wer einen Wasseranschluss hat, weiß nicht, was es heißt, wenn das Wasser aufgebraucht ist und man mittels seiner eigenen Körperkraft neues holen muss. Es mangelt an einem Verständnis, dass Ressourcen auch zu Ende gehen können. Dennoch haben Sie in The Dark Ages erzählt, dass das Wasser Sie als Kind krank gemacht hat.

Das war die andere Seite. Die Stadt. Die Wasserleitungen waren marode, viele Menschen hatten Nierensteine. Kinder und ältere Menschen waren hauptsächlich davon betroffen. Es gab keine Kontrollinstanz für die Qualität des Wassers, auch nicht in Bezug auf Fleisch. Man sagte unter der Hand, dass in der Wurst Papier sei. Bereits als Kind erlernte man das Misstrauen gegenüber der Regierung. Es lag ein fatalistisches Gefühl in der Luft.

Ein Gefühl, dass alles jederzeit zusammenbrechen könnte?

Ja. Und auch, dass wir nicht wussten, wohin es dann geht. Die Menschen waren sich bewusst, dass Teile der Utopie, die sie versucht hatten zu leben, tatsächlich auch gelebt wurden. Gleichzeitig spürten sie, dass der sehr viel größere Anteil, der über den Staat lief, aufgrund der überall grassierenden Korruption zusammenbrechen würde. Was dann ja auch geschah. Ich weiß noch, wie wir, als ich acht war, mit Taschen voller Geld Tomaten kaufen gingen. Die Tasche mit dem Geld war genauso groß wie die Tasche mit den Tomaten, die man im Tausch bekam. Die Währung war komplett eingebrochen. Die einen verloren ihr Erspartes, die anderen ihre Schulden. Es herrschte eine merkwürdige Stimmung von Freude und Entsetzen. Alle kauften Fahrkarten, weil sie eine Form von Währung wurden. Plötzlich waren alle Tickets in privater Hand. Man begann, Zucker oder Salz oder Land aufzukaufen, um damit zu handeln. Die Unsicherheit darüber, wie man sich absichern könnte, machte die Menschen feinnervig, das spürte ich sogar als Kind. Auch Freundschaften oder Familien zerbrachen daran. Selbst als Kind musste man Flagge zeigen.

In der Schule?

Nein, in der Familie. Meine Mutter und mein Vater trennten sich zum Beispiel.

Ihre Mutter traf dann irgendwann die Entscheidung zu gehen.

Das war ihr Instinkt. Ich war kränklich, es gab keine Ärzte, denen wir vertrauten. Sie spürte, dass es Zeit war zu gehen. Schleunigst. Dann traf sie auf einem Kreuzfahrtschiff einen Alleinunterhalter.

Ausgerechnet auf einem Kreuzfahrtschiff.

Ich nenne diesen Moment unsere Groschenromanepisode. (lacht)

Ich hatte mit meiner Mutter einige Konflikte, ob ich davon überhaupt erzählen soll. Aber dahinter stehen ja ganz grundlegende Fragen: Warum kommt man in ein anderes Land? Und wie? Mit welchen Mitteln? Dieser Vorgang ist unter Umständen mit Scham verbunden. Ich finde es aber wichtig, darüber zu sprechen. Denn diese Scham ist da. Als ich jünger war, habe ich mich immer wieder gefragt: Warum bin ich hier? Ich habe mich, als wir aus Russland aufbrachen, aggressiv dagegen gewehrt. Da war ich acht.

Sie wollten bleiben.

Ja. Vor allem bei meiner Uroma, sie war mein Zentrum. Ich habe ihr damals gesagt, wir werden im Westen nichts anderes finden. Jetzt, mit vierzig, kann ich sagen, wir haben nichts anderes gefunden. Kürzlich war ich in Kasan im Theater, Molière auf Tatarisch, das war eine gute Aufführung, die ich vergleichen kann mit einer Aufführung am Residenztheater München, einer besseren. Wären wir in Russland geblieben, hätte ich dort sicherlich auch Theater gespielt und wäre irgendwann nach Moskau gegangen. Ich bin sehr froh, dass ich mich dort so sehen kann.

In einem Parallelleben, das, wenn frühere Entscheidungen anders getroffen worden wären, auch denkbar ist.

Ja! Ich kenne Leute dort, auch Theatermacher, ich kann mir eine Biografie dort vorstellen. Sie wäre von anderen Geschichten geprägt.

Würden Sie sagen, dass Sie es in diesem Parallelleben einfacher gehabt hätten?

Nein. Es hätte bloß andere Schwierigkeiten gegeben und andere Vorteile. Seitdem ich mehr und mehr über das Leben in Kasan weiß, denke ich viel weniger darüber nach, dass ich in Deutschland Ausländerin bin. Ich empfinde mich nicht mehr als solche. Ich bin mit zwei Sprachen aufgewachsen, das unterscheidet mich. Ich bin mit zwei Landschaften aufgewachsen, das unterscheidet mich. Es bringt mich in die Bredouille, mitunter zwei verschiedene Impulse zu verspüren, denen ich nachgehen will, die ich dann auslote und verwandle. Entscheide ich mich für beide? Oder nur für einen? Aber ich empfinde mich nicht mehr als Russin in Deutschland.

Das haben Sie aber lange getan?

Ja.

Ein Gefühl von Fremdheit?

Ja. Und immer wieder die Frage: Warum bin ich hier? Warum bin ich umgezogen? Die Freunde meiner Mutter sind durch die harte Zeit in Russland durchgegangen. Eine wichtige Freundin meiner Mutter ist Dozentin und Dichterin, dann gibt es noch einen Mikrobiologieprofessor, der sich auch politisch positioniert hat. Es entsteht ein Bruch in der Biografie, wenn jemand geht und von Null anfängt. Besonders für meine Mutter war es sehr schwierig, ihre Abschlüsse wurden nicht anerkannt, sie musste alles wiederholen und wurde extrem zurückgeworfen. Ich habe, als ich am Schauspiel Frankfurt gearbeitet habe, Stella auf Russisch gespielt.

Privat?

Ich habe das Stück für mich übersetzt und geschaut, wie ich die Rolle auf Russisch spielen würde. Plötzlich gab es eine doppelte Stella.

Wie ist die russische Stella? Härter? Wobei ich auch Ihre deutsche Stella als sehr stark empfand.

Das ist das Thema: Was ist Verletzlichkeit, und wie zeige ich sie? Verletzlich sind wir doch alle. Da ist die Angst, sich einem anderen Menschen zu offenbaren und zurückgestoßen zu werden für das, was man ist. Wie explizit stelle ich diese Angst dar? Und mit welchen Mitteln? Tue ich es über Ironie, über Understatement, über Humor, über Stille, über Geduld? Oder verausgabe ich mich in der Entäußerung? Was ich in Deutschland anfangs nicht fand, war diese Art der Verausgabung. Das heißt, ganz praktisch, wenn Menschen in Runden zusammensaßen, stellte ich irgendwann fest: Ha, die singen und die weinen nicht! Ich dachte, irgendwie hängt das zusammen. Man sitzt zusammen, trinkt Wein, genießt die Zeit – und plötzlich ist es zwei Uhr. Was dann? Man geht auseinander. Aber durch dieses Auseinandergehen passiert „etwas“ nicht. Das ist für mich der grundsätzliche Unterschied. Was ist dieses „Etwas“, das dann nicht passiert? Für mich hat es tatsächlich mit der Musik zu tun und dem Stellenwert, den Musik in einer Gesellschaft hat. Ich empfinde Musik in der deutschen Gesellschaft als deklinierten Kunstvorgang. Man geht irgendwo hin und hört sich Musik an. Aber dieses Machen von Musik, die Selbstverständlichkeit, dass jeder aus dem Stand eine Stunde singen kann! Meine Großmutter und mein Großvater konnten das.

Das Repertoire war da.

Ja. Sie hatten einfach ein festes Repertoire, das sie unter Umständen ein Leben lang sangen.

In Deutschland haben viele Volkslieder durch die Zeit des Nationalsozialismus tatsächlich einen bitteren Beigeschmack.

Dadurch, dass man nicht singt, öffnen sich die Schleusen nicht. Was passiert in Deutschland? Wir haben uns alles erzählt, und plötzlich entsteht ein Raum von Scham und Schweigen. Ich kam in Deutschland immer wieder an den Punkt, wo sich gemeinsame Zusammenkünfte plötzlich auflösten. Stattdessen ist hier der reflektierende Raum sehr viel mehr ausformuliert, die Fähigkeit der Selbstbeobachtung, was ja auch ein Genuss ist. Auch das Verhältnis zum Gefühl ist viel reflektierter, bewusster. Ich bin in einem sehr emotionalen Raum aufgewachsen und war hier dann damit konfrontiert, Bewusstheit zu erlernen. Wer mir dabei half, war Max Frisch. Den habe ich mit 14 entdeckt. Stiller und Mein Name sei Gantenbein waren wirklich meine Bibeln.

Es ist fantastisch, wenn man sich über Literatur eine Kultur erschließen kann.

Ich brauchte das auch. Weil: Niemand erklärt es einem.

Und als Kind beziehungsweise Jugendliche ist das, was Sie eben beschrieben haben, vielleicht auch nur ein diffuses Gefühl.

Du spürst, dass irgendetwas fehlt, gleichzeitig weißt du aber auch nicht, wie das, was da ist, funktioniert. Stiller war in diesem Negieren von Persönlichkeit – „Ich bin nicht Stiller!“ – für mich eine Revolution! Das war meine Pforte in die deutsche Gesellschaft. Ich trug große Kämpfe aus, war aber auch froh um die Verwandlung. Weil Sie vorhin von Weltwissen sprachen: Dieses Wissen verorte ich auf dem Land. Auch ein Schauspieler und Autor wie Sepp Bierbichler verfügt darüber.

Josef Bierbichler, der in Ambach, einem Dorf am Starnberger See lebt.

Für mich war es immer fantastisch, solche Menschen zu treffen, weil ich davon satt wurde. Da war etwas, woran ich anknüpfen konnte. Trotzdem empfand ich früher – heute ist das anders – immer auch Scham. Da trifft meine Mutter auf einem Kreuzfahrtschiff einen 22 Jahre älteren Alleinunterhalter, dessen Karriere unter die Räder gekommen ist, der früher mal in New York war, toll Saxofon spielte, Platten gemacht hat und nun auf diesem Kreuzfahrtschiff „Hier kommt der Eiermann“ singt. Der einen himmelblauen Smoking mit Seidenrevier trägt, ein Meter neunzig groß ist und sich in meine Mutter verliebt. Der ein Jahr jünger ist als meine Großmutter und auch sie ganz schnuckelig findet, dann aber zu meiner Mutter sagt: „Okay, kommt mit!“ Meine Mutter war eine fantastisch gekleidete, glamouröse Frau, die halb Kasan den Kopf verdreht hatte. Und plötzlich fanden wir uns in einem Haus in einem Kuhdorf an der B77 wieder, gegenüber ein Misthaufen und eine Schweinemast. Das war wirklich kein Aufstieg.

Wo genau war das?

In Remmels.

Das ist mitten in Schleswig-Holstein, zwischen Itzehoe und Rendsburg.

Nicht sehr romantisch. Für meine Mutter war das ein rapider Lebensqualitätsabfall. Sie kam aus der Stadt, hatte ein Leben mit Maniküre, Pediküre, Massage geführt. Die Entscheidung zu bleiben oder nicht war richtig kompliziert. In Russland brach alles zusammen. Dennoch kehrten wir 1990 noch einmal zurück, ich wurde wieder eingeschult, in die dritte Klasse, meine Mutter fing wieder an zu arbeiten. Künstler gab es in meiner Familie nicht, aber die Gegenwart von künstlerischem Schaffen war jeden Tag zu spüren. Fast jeder hat gemalt, musiziert, Gedichte geschrieben, meine Mutter hat Maria Stuart gespielt und ist mit ihren Studienkollegen getourt.

Als Laiengruppe?

Ja. Einmal haben sie zwei Wochen lang nur in Versen gesprochen. Es gab keine Trennung zwischen den Künstlern dort in Moskau und uns, die wir brav unseren Job machten. Es gab kein YouTube und wenige Kinos, das heißt, auch auf diesem Gebiet hat man vieles selbst gemacht. Das war der erste Schock, als wir nach Deutschland kamen: zu sehen, dass alle irgendwie in ihren Häusern sitzen und ich auch nicht so genau wusste, was sie da machen – außer fernsehen. Natürlich gab es auch bei uns Fernseher, aber geschaut haben wir nicht viel. Das hat sich natürlich auch in Russland komplett gewandelt. Die ganze Kultur des Selbermachens ist längst kaputt. Aber damals kamen wir eben aus dieser sehr lebendigen Alltagskultur.

Valery Tscheplanowa und der Alleinunterhalter Horst Karl Johnny Lubitz

Daher wahrscheinlich auch die Rückkehr nach Russland nach eineinhalb Jahren. Warum sind Sie dort nicht geblieben?

Weil wir nach einem halben Jahr merkten, dass die Umbrüche nun wirklich einsetzten. Zudem wurden wir aufgrund unserer Westkontakte sehr beäugt. Meine Großmutter bekam Probleme auf der Arbeit. Es entstand wirklich Spannung, sodass meine Mutter entschied: Okay, wir gehen und bleiben in Deutschland!

Zurück also nach Remmels.

Zurück nach Remmels. Sie hatte entschieden, dass wir da jetzt durchgehen. Sie hat angefangen, ihre Abschlüsse nachzumachen, intensiv Deutsch zu lernen. Es war schwer, den Weg in die Gesellschaft zu finden. Zum Glück hat sie in Kiel eine wunderbare Frau kennengelernt, die ihr geholfen hat. Sie hat dann als Simultandolmetscherin gearbeitet, als Übersetzerin. Und ich musste mich darauf einstellen, nun in Deutschland zu bleiben.

Sie haben mal erzählt, dass Ihre Mutter von heute auf morgen aufgehört hat, mit Ihnen Russisch zu sprechen.

Stimmt. Für mich war damals der Wechsel ins Gymnasium sehr wichtig. Tatsächlich war es wieder die Literatur, die mir half. Ich ging auf ein altsprachliches Gymnasium, die Kieler Gelehrtenschule, wo es einen enorm tollen Lateinlehrer gab. Er war mein Anker. Durch ihn kam ich wirklich an. Alles andere davor war scheues, sehr zurückgezogenes Lernen. Er entdeckte, dass ich relativ schnell lerne und eine Affinität zu Sprachen habe. Mit ihm übersetzte ich Ovid, und tatsächlich war er es, der mit mir das erste Stück inszenierte – in lateinischer Sprache! Das erste Mal auf der Bühne stand ich also mit 14 Jahren.

Auf Latein!?!

Genau!

Er war auch der erste Mensch, der mir sagte, ich könne Schauspielerin werden. Im Nachhinein ein unglaublicher Satz! Er sagte: „Du kannst das. Du hast aber ein Problem: Du bist entweder sehr gut oder sehr schlecht.“ Das finde ich enorm! Denn genau so ist es. Es muss für mich ganz viel stimmen im Theater, denn sonst bin ich teilweise nicht lesbar. Die Theaterkritikerin der Süddeutschen Zeitung, Christine Dössel, sagte bei einem Interview zu mir: „Wo waren Sie denn in Frankfurt? Ich habe Sie nicht bemerkt! Dann sah ich Sie in Zement in München und dachte: Wo war diese Frau …“

… all die Jahre.

Wir stellten dann fest, dass sie mich in Frankfurt mindestens drei, vier Mal gesehen hat. Ich war aber nicht lesbar. Und das hat mein Lehrer irgendwie schon gerochen. Es war eine irrsinnig beglückende Zeit. Dann aber passierte etwas, das ich überhaupt nicht erklären kann: Ich bekam Lachanfälle.

Beim Theaterspielen in der Schule?

Nein, im Unterricht. Das klingt jetzt lustig, aber es war überhaupt nicht lustig.

Es war nicht abzustellen?

Ich saß im Unterricht und fing an zu lachen. Aber nicht, weil ich es lustig fand. Es war wirklich unangenehm. Ich musste regelmäßig den Raum verlassen. Die Lehrer waren total entsetzt, denn ich war das bravste Kind, das man sich vorstellen konnte, sehr still. Alle waren ratlos, auch ich. Meine Mutter meinte, das verwächst sich. Ich fing an, immer mehr zu schwänzen und immer mehr zu schreiben, und entwickelte eine eigene Welt, eine Parallelwelt. Meine Mutter arbeitete sehr viel, ich war auf mich allein gestellt, ging teilweise wochenlang nicht in die Schule. Bis die Situation irgendwann überkochte und ich auf den hanebüchenen Gedanken kam auszubüchsen.

Wie alt waren Sie damals?

16½? Ich ließ meinen Schlüssel da, meine Bankkarte. Ich hatte, glaube ich, noch zehn D-Mark und fuhr damit nach Hamburg. Von dort ging es weiter.

Per Anhalter?

Ja. Ich trampte zunächst nach Berlin, fing an, auf der Straße zu singen, was überraschend gut funktionierte, bekam aber auch ziemlich schnell Angst. Die Stadt war mir zu groß. Nachdem ich eine Nacht in einem Hauseingang geschlafen hatte, ging es weiter nach Düsseldorf. Ich verstand das System des Trampens recht fix. Lastwagenfahrer geben einen untereinander weiter, telefonieren kurz mit einem Kollegen, damit man an der nächsten Raststätte umsteigen kann. In Düsseldorf schlief ich ebenfalls in Hauseingängen, die man übrigens relativ leicht findet, wenn man schaut, wo Türen offen sind. Auch in den oberen Etagen, die zum Dachboden führen und ungenutzt sind, lässt sich gut übernachten.

Erzählenswert ist aber Köln: Dieser Aufenthalt war wirklich magisch und veränderte meine Wahrnehmung von Welt. Auch dort verdiente ich Geld mit Singen und Zeichnen auf der Straße. Plötzlich blieb ein kleiner Junge vor mir stehen, der unbedingt meine Zeichnung kaufen wollte. Der Vater ließ sich überreden. Ein paar Stunden später traf ich die beiden in der U-Bahn. Der Vater sagte: „Du siehst irgendwie heimatlos aus.“ Sie fuhren gerade zu einem Fest und luden mich einfach ein mitzukommen. Das Fest wurde von zwei Sängerinnen veranstaltet, die mich sofort sehr herzlich aufnahmen. Sie ließen mich ein paar Tage bei sich wohnen und gaben mir zum Schluss zweihundert D-Mark. So großzügig! Ähnliches passierte mir wenig später, als ich wieder auf der Straße sang. Ein Paar kam auf mich zu. Sie meinten: „Du singst unter unserem Fenster. Hast du eine Bleibe?“ Ich sagte: „Nein.“ Also nahmen sie mich mit nach Hause.

Hatten Sie nie Sorge, dass Sie an die falschen Leute geraten?

Ich hatte damals ein merkwürdiges Erscheinungsbild. Ich hatte kurzrasiertes rotes Haar und eine komische, hässliche Brille, war ziemlich mager, das heißt, ich war nicht hübsch, hatte keinerlei weibliche Symbole. Dieses Feld war für mich damals noch unbekannt. Die Mädchen in meiner Klasse waren da schon viel weiter. Ich nahm das aus den Augenwinkeln wahr, hatte aber selbst noch keine Erfahrungen in dieser Hinsicht. Deshalb ist mir wahrscheinlich nichts passiert. Irgendwann kam auf der Straße ein Junge mit Behinderung auf mich zu, der zwei unglaubliche Dinge sagte. Er fragte: „Singst du oder übst du?“ Ich sagte: „Ich übe.“ Darauf sagte er: „Es gibt ein Problem mit dir. Du hast ein Gesicht, das nicht nach dem aussieht, was in dir drin ist. Ziemlich viele Leute werden das missverstehen, und es wird lange dauern, bis du es überein bekommst.“

Ja, es gibt Menschen, die verfügen irgendwie über einen siebten Sinn.

Und wie sie sich ausdrücken! Ich habe später viel mit Spielern mit Behinderung gearbeitet. Diese Begegnung war eine Vorahnung. Die letzten beiden Erlebnisse auf dieser Reise waren indes etwas zwielichtig. Die erste seltsame Situation hatte ich mit einem türkischen Mann, der mir einen Schlafplatz anbot. Er fuhr mich durch die ganze Stadt, brachte mich in eine Wohnung, zog mich ganz schnell in sein Zimmer, schloss die Tür ab und schob einen Schrank davor.

Oh!

Er wohnte mit seiner Mutter zusammen. Da dachte ich zum ersten Mal: Ja, es hat auch Gefahren, was ich hier treibe. Schlussendlich spielte er mir nur auf seiner Sitar vor. Dabei erzählte er mir, dass auch er auf der Straße gelebt hatte – um Jesus zu suchen. Gefunden habe er ihn nicht beziehungsweise erst später, als er feststellte, dass er im Nachbarhaus wohnt.

Ach, Jesus wohnt in Köln!

Ja, getroffen hab ich ihn leider nicht. Später lernte ich einen Künstler kennen, der irgendein Großprojekt fürs Millennium vorbereitete. Auch bei ihm habe ich einige Zeit verbracht. Plötzlich aber, wir saßen gerade im Auto, überkam es mich. Ich sagte: „Ich möchte jetzt aussteigen!“ Ich bin ausgestiegen und habe meine Mutter angerufen, um ihr zu sagen, dass ich nach Hause komme.

Ihre Mutter muss tausend Tode gestorben sein.

Ich habe Ewigkeiten nicht gefragt, was sie während dieser Zeit gemacht hat.

Sie haben sich auch zwischendurch nicht gemeldet?

Nein, nichts. Drei Wochen lang. Einfach verschollen. Ich wusste einfach nicht, wo lang. Ich hatte eigentlich vor, in eine akademische Richtung zu gehen, Journalistin zu werden. Das war vorgezeichnet.

Die einzige künstlerische Person in meinem Umfeld war Samir Odeh-Tamimi. Er ist Komponist. Ich hatte ihn kennengelernt, als er 24 Jahre alt war und ich 14. Er war die einzige Person in meinem Umfeld, die mir zeigte, dass auch eine künstlerische Laufbahn lebbar ist. Es gab keinen Vater, deshalb brauchte ich diese Bestätigung von der Außenwelt, von diesen beiden Sängerinnen in Köln, die mir das Gefühl gaben dazuzugehören, letztlich auch von diesem Künstler in Köln, der mich so selbstverständlich erkannte. Nach dieser Reise hatte ich ein anderes Gespür für meine Möglichkeiten. Ich entschied, auf die Palucca Schule in Dresden zu gehen. Ich verließ das Gymnasium vor dem Abitur, was schrecklich für meine Mutter war, und ging nach Dresden. Da war ich 17.

Sie hatten zuvor nicht getanzt. Warum wollten Sie gerade auf die Palucca Schule, die ja in zeitgenössischem und klassischem Tanz ausbildet?

Ich hatte auf der Straße gelernt, ganz willkürlichen Impulsen zu folgen. Zum Beispiel, gegen Türen zu drücken und zu merken: Ah, die gehen auf. Ich hatte eine kleine Annonce der Palucca Schule in einer Zeitschrift gesehen und einfach hingeschrieben. In die Schauspielschule traute ich mich noch nicht. Sie luden mich tatsächlich ein. Ich dachte, die nehmen mich nie und nimmer! Trotzdem fuhr ich hin. Während des Improvisationsteils bei der Aufnahmeprüfung merkte ich plötzlich, dass den Prüfern offenbar gefällt, was ich mache. Sie nahmen mich auf – auf Probe, wie sie sagten. Ich war dort ungefähr sechs, sieben Monate. Nach einem halben Jahr sollte ich Spitzentanz ausprobieren, und da merkte ich schon: Hm, das wäre jetzt mutig ohne Vorbildung.

Ich würde sowieso infrage stellen, ob klassisches Ballett in seiner Formstrenge etwas für Sie gewesen wäre.

Die Palucca Schule ist natürlich eine sehr freie Schule, aber mir fehlte die Sprache. Gerade der Improvisationsunterricht war natürlich ein schöner Baustein für später, weil ich dort körperlich gelernt habe, einfach so ins Blaue hinein zu experimentieren. Nachdem ich die Palucca Schule verlassen hatte, machte ich ein Praktikum an einem Theater, am Theater Junge Generation in Dresden. Dort gefiel es mir überhaupt nicht – bis ich auf das Puppentheater am Haus stieß. Ich war sofort elektrisiert – von dem Kollektivgedanken dort, davon, dass alle alles machten. Die fackelten auch nicht lange. Sie merkten, dass ich zeichnen kann, also zeichnete ich Schattenspiele, baute Puppen, arbeitete mit den Spielern körperlich. Als wir Ovids Metamorphoseninszenierten, war ich im siebten Himmel. Zudem jobbte ich in Dresden in einem Café als singende Kellnerin, gründete mit einer Flötistin die Gruppe Die Sinnverwandten, mit der wir im kleinen Rahmen tourten. Ich war also schnell Teil der Kleinkunstszene in Dresden, fantastische Jahre, weil ich so das Leben auf der Straße weiterleben konnte, nach dem Zufallsprinzip. Meine sehr weise Mutter sagte dann aber irgendwann: „Stopp! Ist ja alles gut und schön. Aber: Du solltest studieren. Du brauchst ein Fundament.“ Ich sagte: „Ja gut, dann studiere ich Puppenspiel.“ Und so bewarb ich mich an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch in Berlin im Fach Puppenspiel.

Wir nähern uns dem Schauspielstudium.

Es gab dort einen Lehrer, der das Improseminar leitete. Die Aufgabenstellung war: Spiele einen Pfeil. Ich habe eine halbe Stunde lang improvisiert, bis er schließlich sagte: „Du brauchst keine Puppe.“

Hatte er eine Begründung dafür?

Er sagte, mein Körper genügt. Auch ich merkte, dass ich als Puppenspielerin nicht gut war. Das Einzige, was ich gut konnte, waren Ganzkörperpuppen. Im Handpuppenbereich aber war ich unbegabt. Ich hatte auch keinen Hau-drauf-Humor, war nicht schnell genug und literarisch zu interessiert.

Sie waren wahrscheinlich zu präsent für die Puppe.

Genau. Ich konnte zu wenig Abstand zu meinem eigenen Körper einnehmen. Nichtsdestotrotz konnte ich auch diese Erfahrungen später verwenden. In The Dark Ages habe ich beispielsweise mit Objekten eine kleine Geschichte über den Selbstmord einer Kopfschmerztablette erzählt. Dafür, Leute kennengelernt zu haben wie Gyula Molnár, bin ich wahnsinnig dankbar. Leute, die mit Objekten arbeiten und diese behandeln wie gleichwertige Partner. Ein Zugang zum Theater, den ich später gebraucht habe. Wenn ich zum Beispiel auf der Bühne einfach nur eine Wand drehte. Wenn ich mit interessanten Bühnenbildnern arbeitete, wo die Bühne ein Partner ist.

Das Studium schlossen Sie aber trotzdem ab?

Nein. Ich bewarb mich mit 22 für das Schauspielstudium an der Ernst Busch und machte die Aufnahmeprüfung. Zwischendurch hatte ich ein halbes Jahr Pause. In dieser Zeit fuhr ich mit einem Freund nach Palästina. Diese Reise war für mich sehr wichtig.

Haben Sie dort längere Zeit gelebt?

Nicht sehr lange. Es war wahrscheinlich kürzer, als ich denke, weil es so beeindruckend war. Was mich umgehauen hat, waren die Macho-Frauen.

Die Macho-Frauen?

Ich kannte bis dahin keine Künstlerinnen, ich kannte noch keine Marina Abramovic, keine Cindy Sherman. Ich kannte meine Mutter, die fraglos selbstbewusst war, aber immer irgendwie zwischen ihrem Beruf und mir zerrissen. Ich kannte die Frauen aus unserem Umkreis, die alle arbeiteten oder Hausfrauen waren, maximal vier Kinder hatten und damit rangen. Ich hatte aber noch keine einzige Frau gesehen, die so im Saft steht.

Dann aber in Palästina?

Ich hatte das auch nicht erwartet. Ich reiste an. Mir wurde Im Sahid vorgestellt, die elf Kinder geboren hatte und die Blume der Straße genannt wurde, weil sie die gesamte Straße zur Welt gebracht hatte. Diese Frau war ein Berg, sie umarmte mich und fasste mich an die Hüfte – wow! –, ich hatte wirklich das Gefühl, der Teufel wird mir ausgetrieben! Ich dachte sofort: Die ist ein Macho! Ich hatte gar kein Wort dafür. Ich sah einfach: Sie hat keine Komplexe! Sie hat circa 25 Enkelkinder, von denen sie teilweise die Namen nicht kennt.

Gab es einen Ehemann?

Ja.

Wie war das Verhältnis zwischen den beiden?

Gleichberechtigt. Er hat die Familie ernährt, sie das Haus dirigiert. Es war das erste Mal, dass ich in Palästina ein so gelöstes Paar sah: Sie war eine Frau, die keinen Konflikt in sich trug, zumindest war für mich keiner erkennbar. Ich kannte solche Frauen aus Russland vom Land, aus Deutschland aber kaum. Davon war ich sehr irritiert. An der Kieler Gelehrtenschule waren sehr viele Kinder aus reichen Familien, deren Mütter teilweise auch nicht gearbeitet haben, obwohl sie nur zwei Kinder hatten. Ich konnte mir keinen Reim darauf machen, was mit denen krumm ist. In Russland war es eher so, dass Frauen trotz Kindern immer auch gearbeitet haben.

Das ist bei elf Kindern und in einem System, wo die Frau traditionellerweise den Haushalt schmeißt, natürlich schwer. Andere Frauen würden, statt Hausfrau und Mutter zu sein, lieber arbeiten, Karriere machen. Darin liegt der Kampf um Gleichberechtigung.

Ja klar, ohne Frage! Natürlich unterstütze ich die Eigenverantwortlichkeit der Frau in der Gesellschaft, und ich lebe das auch. Mir geht es nur um ein ganz anderes Konzept von Familie, das ich dort entdeckte. Im Sahid erledigte alles, was sie im Haus zu tun hatte, bis 16 Uhr. Danach machte sie, wozu sie Lust hatte. Den Rest organisierten die Kinder untereinander. Bei elf Kindern regelte sich das von allein. Dort, in Israel/Palästina, fragte ich mich zum ersten Mal: Haben die interessanten Menschen wirklich alle geschrieben? Kann ich mich überhaupt über die Rezeptionsgeschichte der verzeichneten Literatur definieren? Was ist mit all den Frauen, die gewebt haben, Teppiche geknüpft haben, unglaubliche Kunstwerke des Stickens hergestellt haben?

Sie haben mal erzählt, wie Sie im Louvre vor den Wandteppichen standen, deren Schöpferinnen, die webenden Frauen, schlicht nicht namentlich genannt sind.

Eine ganze Kunstgeschichte wird so verschwiegen. Eine Kunst, die zu Hause stattfindet, weben, sticken, singen, diese ganze alltägliche Kunst, wo der Mensch auch nicht so gespalten ist in Kunstproduktion und Alltag. Frauen, die Frauen sind, Mütter, Sängerinnen, Dichterinnen, alles gleichzeitig. Das ist ein Beschriftungsproblem! Ich lernte in Palästina Menschen kennen, die mich meinen Kunstbegriff komplett infrage stellen ließen. Ich fragte mich: Was ist mein Kunstbegriff in Bezug auf die Gesellschaft, in der ich lebe? Meine Erfahrungen als Kind auf dem Land in Russland überschnitten sich plötzlich mit den Erfahrungen in Palästina. Als ich dann zurückkehrte …

… zum Vorsprechen an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch …

Sie ahnen schon, mit was für einem Gepäck ich dort vorsprach. Mit meinen 22 Jahren hatte ich das alles angesammelt und war wirklich der unmögliche Student! Geschenk und Alptraum zugleich. So fing ich an zu studieren. Immer mit der Frage, was ich alles von mir abspalten muss, um innerhalb dieser Literaturrezeptionsgeschichte etwas auszudrücken, was für unser Heute relevant ist. Für wen ist das relevant? Definiere ich mich über diese Literatur der letzten hundert Jahre? Stücke wie Hedda Gabler waren für mich, ehrlich gesagt, böhmische Dörfer. Das war mein Hauptproblem: dass ich nicht begriff, welches Problem diese Frauen haben, ich konnte es nicht entziffern, die Aggressivität nicht begreifen.

Die Schwierigkeiten, sich als Frau aus einer aufgezwungenen gesellschaftlichen Rolle zu befreien, verstanden Sie nicht?

Zuerst nicht. Ich hatte Unterdrückung aufgrund meines Weiblichseins nicht erlebt. Ich musste also erst verstehen lernen. In der Geschichte zurückgehen. Was ich sah, war, dass Dorfstrukturen ab dem Moment, wo Kriege mit Waffen geführt und Waren im Ausland produziert wurden, zerbrachen, Geld wird über die Köpfe der Menschen hinweg gemacht. Ich habe aber nicht verstanden, was das mit Mann und Frau zu tun hat. Der Produktionsmechanismus hat Menschen entfremdet, aber nicht die Geschlechter. Die Entfremdung, die ja tatsächlich stattfand, ist in meinen Augen ein Trugbild. Das Verhältnis zwischen den Körpern kann sich nicht über Waren oder Geldwert definieren. Hingabe kann sich in meinen Augen nicht wandeln. Sie kann stattfinden oder ausbleiben. An die Stelle der Hingabe trat das Geld. Geldliebesgeschichten. Ich begreife den ganzen Unmut zwischen den Geschlechtern bis heute nicht. Er ist aber in den Stücken notiert. Ich hielt ihn von Anfang an für gefährlich, weil ich das Gefühl hatte, mich damit als Konsument in den Dienst dieser Produkte zu stellen, für die ich mich nie interessiert habe. Dieser Konflikt darf für mich nicht in den Raum zwischen Mann und Frau eindringen. Ferner all die Produkte, die erfunden werden, um Geld zu machen, die Massenproduktion im Bereich der Kleidung, Einrichtung, Ernährung, dem wollte ich mich nicht anschließen. Aber als Schauspielerin, als jemand, der in dieser Erzählmaschinerie verortet ist, bin ich dann doch plötzlich Teil davon.

Sie müssen diese Dinge auf der Bühne verhandeln.

Ich werde eingekleidet, und mir wird diese Sprache in den Mund gelegt. Und ich muss mich dazu verhalten.

Ich ahne, dass die Zeit Ihres Schauspielstudiums an der Ernst Busch nicht ganz kollisionsfrei ablief.

Nein. Alles andere als kollisionsfrei. (lacht) Beispielsweise im Improseminar. Da kommen dann so Szenen wie: Tisch, Mann, Frau, Küche, Konflikt. Darauf hatte ich einfach keine Lust. Die Lehrer warfen mir lauter plakative Dinge vor: „Du kannst nicht verführen. Du kannst keinen Konflikt spielen. Du bist verklemmt. Du bist nicht lustig. Deine Sprache sitzt nicht.“ Mir wurden sozusagen alle Schauspielerverbrechen attestiert, die es gibt. Nach einem halben Jahr hieß es: „Entweder wir schmeißen dich jetzt raus oder du machst, was wir dir sagen.“ So saß ich also da und dachte: Na gut, entweder gehe ich jetzt raus – ich hatte ja auch schon in der freien Szene gearbeitet – oder ich versuche es. Und dann fand ich etwas ganz Tolles: alte Platten vom Deutschen Theater Berlin mit Tilla Durieux …

… legendäre, äußerst charismatische und experimentierfreudige Schauspielerin, die Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts unter Max Reinhardt erstmals am Deutschen Theater auftrat …

Und auch Alexander Moissi und andere. Das war überhaupt nicht bürgerlich! Was Tilla Durieux als Klytämnestra veranstaltete, war kurz vor Gesang, bei Moissi sowieso. Das war genau mein Stil. Und das am Deutschen Theater! Ich wollte es also an dieser Schule versuchen.

Und lernten sprechen wie Tilla Durieux?

Nein. Als erstes verdonnerte man mich – ich hatte es geahnt –, eine Prostituierte zu spielen, Leocadia in Schnitzlers Reigen. Gottseidank war Peter Stoltzenberg mein Dozent. Er verstand, was mich umtrieb, redete mir aber auch zu, es mit dem Reigen zu probieren. Er öffnete mir die Augen für – ich sag‘s jetzt mal ganz mit Bedacht – das Bedienen des Bürgertums. Die Zutaten: genaue Spracharbeit, genaue Dosierung, Ausstellen von Liebreiz an der richtigen Stelle und – ich hab das mal Leiden ab halb acht genannt: um spätestens 21 Uhr 30 sollte der Bürger ein Tränchen im linken Auge haben. Damit er um 21 Uhr 30 ein Tränchen im Auge hat, muss ich vorher eine ganze Menge richtig gemacht haben. Mitleid erregen! Wie funktioniert das? Eine nachvollziehbare Geschichte erzählen, wohldosierte Hilflosigkeit mit einer Spur Gegenarbeit kombinieren, aber nicht zu viel, damit der Zuschauer mitarbeiten kann und schlussendlich zu seinem gewünschten Rührungsmoment gelangt.

Wie haben Sie das ausgehalten?

Durch die Wahlrollen. Da habe ich gedacht: Okay, jetzt lasst mich mal machen! Ich nahm mir wieder Leonce vor, schrieb die Rolle aber um, baute mein eigenes Bühnenbild und lud die Dozenten ein. Und die mochten das. So habe ich überlebt: Ich bediente ihre Linie, sie schätzten gleichzeitig meine. Daher bin ich auch stolz auf die Ernst Busch. Denn natürlich war mein Verhalten teils quälend: Ich stieg aus allen Studio-Inszenierungen von jungen Regisseuren aus, begegnete einem auswärtigen Dozenten und arbeitete drei Monate mit ihm an Salome. Die Ernst Busch hat mir Technik beigebracht, und diese Technik ermöglichte mir meine Verirrungen ebenso, wie sie meine eigene Stimme förderte. Das war sehr anstrengend, da ich doppelt so viel arbeiten musste wie alle anderen, ich wollte ja auf beiden Hochzeiten tanzen. Als ich mit der Schule fertig war, war der erste, den ich traf, Dimiter Gotscheff. Eine Begegnung, die meine innerste Seite bestätigte.

Wo sind Sie Gotscheff das erste Mal begegnet?

Das erste Vorsprechen fand am Deutschen Theater Berlin statt. Ich kam in die Kantine, und da saß er und sagte auf Russisch: Sdrawstwujtje. Guten Tag. Das war meine allererste Begegnung in meiner allerersten Minute im Theater.

Wusste er, wer Sie sind?

Es hatte ihm jemand erzählt, dass eine Russin ans Deutsche Theater kommt. Es war wirklich Liebe auf den ersten Blick. Ich rief meine Mutter an und sagte: „Ich will gar nicht zum Theater, ich will mit Gotscheff arbeiten.“ Damit begann die Spaltung meiner eigenartigen Anfangskarriere. Er nannte mich sofort Muse, was dazu führte, dass niemand sonst mit mir arbeiten wollte. „Was? Gotscheffs Muse?“, hieß es, „Zeig erstmal, was du kannst.“ Das Theater wusste nicht, wohin mit mir, und steckte mich in Projekte von nicht sehr erfahrenen Assistenten. Die größtmögliche Kluft.

Wie war die Arbeit mit Gotscheff?

Frei! Der erste Satz, den er zu mir sagte, war: „Walja, ich habe viele Frauen zerstört. Du musst dir selbst helfen.“ Was für ein Glück! Aber was heißt das jetzt genau? Da treffe ich diesen tollen Regisseur und warte darauf, dass er mir irgendetwas zeigt. Stattdessen legte er mir eine Postkarte von Heiner Müller auf den Tisch, auf der stand: „Bleib weg von mir der dir nicht helfen kann“. So war die Stimmung bei den Proben. Mach, halte es aus, und ich gucke dir zu. Irgendwann sagte er: „Walja, die Scheiße ist unerschöpflich!“

Er meinte Ihr Spiel?!

Nicht direkt. Ich lernte durch ihn zu experimentieren, ins Blaue hinein zu spielen, Geräusche, Kriechen, Sabbern, Laufen, Schreien – wochenlang. Ganz wichtig bei diesen Proben war der Bühnenbildner Mark Lammert, der immer an unserer Seite war. „Lass sie forschen“, sagte er wieder und wieder. In den Momenten, in denen auch Gotscheff ratlos war – denn wenn ein junger Mensch forscht, ist einfach auch viel Müll dabei –, war Mark Lammert immer derjenige, der sehr nüchtern sagte: „Guck mal, das könnte was werden …“

Warum waren Sie bei Gotscheffs Persern, an deren Proben Sie ja teilgenommen hatten, dann nicht dabei?

Ich hatte wochenlang improvisiert, und die Ausbeute waren ein paar Schreie und Drehungen der Wand, Text fehlte und Verknüpfung. Die Perser waren die Vorarbeit. Von ihnen zur Hamletmaschine war es ein Bogen.

Und so sah das Publikum im Deutschen Theater Berlin Sie in Ihrer ersten großen Rolle: in einem gelben Kleid auf einer nahezu leeren Bühne stehend, den Hals gereckt, weil Sie in ein viel zu hoch aufgehängtes Mikrofon sprachen, in einer Art langgezogenem Schrei den ganzen bisher gesprochenen Text wiederholend, der eigentlich gar nicht der Ihrige war. Sondern Gotscheffs als Hamlet.

Ja. Es war im Grunde gar nicht geplant, dass ich seinen ganzen Text wiederhole. Ich tat dies anfangs aus Verzweiflung, weil ich dachte, ich bräuchte Text. Ophelia ist eine so große Figur, spricht aber nur einige wenige Zeilen. Wie sollte ich das mit dem bisschen Text verkörpern? Also habe ich den Hamlet-Text wiederholt. Gotscheff sagte sofort: „Das ist mein Text!“ Aber Mark Lammert meinte: „Lass sie.“

Wie schon in Philoktet 2005 an der Volksbühne Berlin stand Gotscheff in der Hamletmaschine selbst auf der Bühne. Lammert schrieb in seiner Laudatio, dass das Stück, weil Gotscheff ja selbst spielte, keinen Spielleiter mehr hatte. Was gar nicht so einfach war.

Mich hat die Arbeit mit Gotscheff bestätigt, aber auch ratlos gemacht. Er forderte ständig von mir das Unmögliche, legte mir Artikel von Marina Abramovic und Cindy Sherman auf den Tisch. So saß ich da mit meinen 26 Jahren und dachte: Puh, ja, ich bin eine Schauspielerin in einem Festengagement – wie soll ich jetzt Cindy Sherman werden? Er aber bestätigte mich immer wieder: „Gehe diesen Weg. Eigenständig.“

Warum sind Sie dann nicht mit ihm nach Hamburg ans Thalia Theater gegangen?

Aus eben diesem Grund. Ich wollte schauen, wer ich alleine bin. Ich wollte irgendwo ganz allein an einem Stadttheater sein und schauen, was ich dort mache. So ging ich vom Deutschen Theater Berlin ans Schauspiel Frankfurt.

Gemeinsam mit Oliver Reese, der nach seiner Zeit am Deutschen Theater dort Intendant wurde.

Am Ende war es wie ein Ausdeklinieren der Schauspielschule. Zunächst haben Oliver Reese und ich ganz viel gestritten, dann sind wir ganz viel spazieren gegangen. Ich habe versucht zu erklären, was ich vorhabe, noch mit diesem Drive aus der Hamletmaschine. Er sagte nur: „Lass zu, dass ich für dich denke!“

Diesen Satz lohnt es, mit dem von Gotscheff zu vergleichen: „Bleib weg von mir der dir nicht helfen kann“ und „Lass zu, dass ich für dich denke!“.

Diese beiden Gegensätze, das war extrem! 2009 in der ersten Produktion in Frankfurt hatte ich eine klitzekleine Rolle: Fräulein Kost in Cabaret. Das war also die Quintessenz, die herauskommt, wenn ich zulasse, dass jemand für mich denkt. Ich beschloss: In einer Inszenierung, in der das der Gedanke ist, zeige ich mein Gesicht nicht.

Das hieß konkret?

Ich habe Masken getragen, obwohl sonst niemand Masken trug.

Und das war für den Regisseur Michael Simon in Ordnung?

Er hat es zumindest zugelassen. Für mich war es ein Trick, diese Inszenierung noch nicht als Arbeit betrachten zu müssen. Trotzdem fragte ich mich, was diese Besetzung bedeuten soll. Soll mein Wille gebrochen werden? Es roch sehr danach. Dennoch wollte ich es probieren. Das erste halbe Jahr spielte ich kaum, ich fing an, große Stücke durchzuackern, ihre Struktur zu analysieren. Ich hatte mich ja zuvor eher mit expressionistischer Literatur beschäftigt, Heiner Müller, Franz Kafka, nicht so sehr mit Abendunterhaltungsstücken. Stücke, die nicht dazu gemacht sind, zu verstören, sondern zu unterhalten. Auch habe ich ein wenig Thalheimer geschaut …

… der erst am Deutschen Theater Berlin, dann in Frankfurt Hausregisseur war.

Tatsächlich kamen wir nach einem Jahr Willen-Brechens bei Maria Stuart zusammen.

Sie spielten die Titelrolle.

Zuvor hatte ich bei Andreas Kriegenburg schon die Stella gespielt sowie in einer Produktion von René Pollesch.

Mit dem lustigen Titel: Sozialistische Schauspieler sind schwerer von der Idee eines Regisseurs zu überzeugen. Meinte er Sie damit?

Keine Ahnung! Auf jeden Fall retteten mich diese Produktionen total. Zumal diese drei Regisseure so deutlich unterschiedliche Handschriften hatten.

Wie waren Ihre Erfahrungen mit Maria Stuart, dieser doch sehr starken und spannenden Frauenfigur?

Ja, stark – das finde ich auch. In seiner Version blendete Michael Thalheimer allerdings …

… er konzentriert die Stücke ja immer sehr …

… die Welt, in der die Figuren agieren, aus. Für mich machte die Figur der Maria Stuart aber nur Sinn in ihrem Verhältnis zur Welt. Ihr unbedingter Wille zu teilweise hanebüchenen Entscheidungen formt sich für mich durch den Druck der Gesellschaft. Das heißt, ich sah eher einen Hof, und in den hinein tritt die Figur.

Stattdessen befand sich auf Olaf Altmanns Bühne nur eine große graue Wand, die Sie und Stephanie Eidt als Königin Elisabeth trennte.

Ich sah diese Figur rein auf ihr Gefühlsleben konzentriert. Ich akzeptierte diesen Ansatz als neuzeitliche Lesart, hatte aber auch Mühe damit; es erzeugte in mir eine große Aggression.

Weil die Figur lediglich als eine mit sich kämpfende, leidende Frau gezeigt wird und nicht als gesellschaftlich und politisch agierende Person?

Ja. Auch die Beichte. Eigentlich beichtet sie einem Pastor, der war aber gestrichen, sodass sie sich selbst die Beichte abnehmen musste. Warum? Ist sie so religiös, dass sie im Todesmoment eine ganze Performance abzieht? Gut, ich war eine junge Schauspielerin. Vielleicht, so dachte ich damals, verlange ich auch zu viel und sollte froh sein, dieses Stück Fleisch zu bekommen.

Mark Lammert nennt Sie eine Waffe. Möglicherweise meinte er Ihre Fragen. Sie sollen einigen Regisseuren sogar den Blickkontakt verweigert haben.

Ja, das kam vor. Darauf bin ich aber nicht stolz, das war nur ein Trick, um für mich unverständliche Forderungen zu überleben. Michael Thalheimer sagte zu mir: „Ich kritisiere dich gar nicht mehr, weil du viel strenger zu dir selbst bist, als ich es sein könnte.“ Das schätzte ich.

Trotzdem führte diese Zeit zu etwas, ich würde sie als ganz wichtige Sackgasse beschreiben. Weil ich auf all meine Fragen keine Antworten bekam, versuchte ich das, was mir fehlte, mit Wahn zu kompensieren, mit Geschwindigkeit, Lautstärke: Ich verletzte mich stimmlich selbst, habe im Laufe meiner Arbeitsjahre meine Stimme drei Mal bis zur Unkenntlichkeit zerstört und musste sie in Stimmtherapien wieder herstellen. Das war eine wichtige Erfahrung. Ich konnte teilweise nach der Vorstellung drei Stunden lang nicht nach Hause gehen; stattdessen weinte ich in der Garderobe, weil ich so unglücklich mit dem war, was ich da geliefert hatte, dieser Situation aber nicht entkam. Wenn ich besser drauf war, jonglierte ich meine verordnete Rolle souveräner, war danach jedoch noch unglücklicher, weil ich das Gefühl hatte, mich zu fügen. Wenn ich mich selbst verletzte, litten die Zuschauer, weil es keinen Spaß macht, jemandem zwei Stunden lang bei der Selbstverletzung zuzuschauen. Ich spürte die Wut vor diesen berechneten Gefühlen um 21 Uhr 30 körperlich. Ich wünschte mir so sehr das, was Frank Castorf mir später gab.

Mit dem Sie das erste Mal 2016 am Münchner Residenztheater zusammengearbeitet haben, in Die Abenteuer des braven Soldaten Švejk im Weltkrieg, und in dessen Faust Sie 2017 an der Berliner Volksbühne spielten.

Man weiß nie, wo man bei Frank weint. Es kann sein, dass ich tränenüberströmt anfange. Oder ich weine gar nicht. Oder es passiert bei einem Satz, bei dem ich es gar nicht gedacht hätte. Genauso bei Gotscheff: Die Emotionalität des Schauspielers ist frei! Und dann ist sie auch beim Zuschauer frei. Aber in dieser Struktur von Stücken, in denen du vierzig Minuten heiter durchhalten, dann die richtigen Brüche spielen musst, ist die Emotionalität nicht frei. Ich will nicht sagen, dass diese Art des Spiels uninteressant oder einfach wäre. Sie erfordert Technik, Können, Disziplin. Als es mir das erste Mal gelang, war lustigerweise meine Mutter in der Vorstellung. Sie erzählte mir, dass Männer ihre Brillen abnehmen mussten, weil sie weinten. Da habe ich begriffen, dass ich das kann: Einen Mann, der normalerweise vor mir nicht weinen würde, weil er mich nicht nachvollziehbar findet, zum Weinen zu bringen.

Irgendwie klingt auch das gefährlich.

Vielleicht. Aber als ein Mensch, der sich in dieser kalkulierten Erzählweise nicht zu Hause fühlt, diese Emotionen trotzdem in einem Zuschauer auslösen zu können, darüber war ich froh.

Die Kritiken waren auf jeden Fall gut!

Ja, man gilt als intensiv, nur weil man leidet. Aber auch das akzeptierte ich letztlich nicht. Ich fand, ich hatte alles in allem verschissen. Geholfen haben mir Sätze wie der von Andreas Kriegenburg. Er sagte mir zu Beginn der Proben: „Du kannst die Stella nicht.“ So etwas kommt mir entgegen. Er gab sich wirklich Mühe, erklärte mir Stella als hilflose, schutzbedürftige Frau.

Puh. Also ich fand Ihre Stella ja extrem stark. Sie hat ein Ziel und dieses Ziel ist, nun gut, eben dieser Mann, Fernando. Sie ist absolut konsequent, gesteht sich selbst gegenüber keine Konzessionen zu. Für mich wirkte eher die Männerfigur, also Fernando, in seinem Schwanken zwischen den Frauen charakterlich schwach.

Das mag sein. Andreas Kriegenburg aber hat mich dressiert wie einen Schoßhund: Sprache, Körperhaltung, ich sagte immer wieder: „Das ist nicht das, was ich suche“, und er akzeptierte das, ließ aber nicht locker. Ich habe ihn letztens in Salzburg getroffen und ihm noch einmal gedankt.

Meinen Sie das ironisch?

Nein, wirklich! Ohne ihn wäre die Buhlschaft unmöglich gewesen. Und auch der Faust.

In dem Sie unter anderem Gretchen und Helena spielten. Mit Kriegenburgs Idee von Stella bekommt man diese Frauenfiguren gar nicht zusammen!

Doch, doch. In ihrer Vielfarbigkeit. In den mittleren Strecken des Faust habe ich ganz bewusst die Stella herausgeholt.

Was ist für Sie der Unterschied zwischen Thalheimer und Kriegenburg?

Andreas Kriegenburg ist bereit, eine Form aufzubauen und sie dann zerbrechen zu lassen.

Und Thalheimer will die Form erhalten.

Und sie sogar schärfen. Ich habe zwei Schauspieler bei Michael Thalheimer irrsinnig geliebt: Sven Lehmann und Constanze Becker. Vor allem Sven Lehmann hatte etwas auf natürliche Weise Überbordendes, sodass ihn diese Form nie hat einschränken können. Dann ist die Form spannend. Ich selbst bin eher ein Gestalter, für mich war diese Ästhetik kein Zuhause. Deshalb liebe ich Frank. Ich brauche eine große Welt, in der ich die Reduktion selbst herstellen kann. Mich interessiert die Welt, nicht das Ausgestellt-Sein als Figur.

Auch Pollesch, sagen Sie, habe Sie gerettet. Zumindest die Produktion am Schauspiel Frankfurt. Welche Rolle spielte er für Ihre weitere Laufbahn?

Durch René Pollesch hatte ich die Möglichkeit, meine Gedanken hinsichtlich des Theaters auszudrücken. Er erlaubte mir, selbst zu formulieren, und meine Widerstände wurden zum Thema. Ich empfinde mich bei ihm als Zuschauer, als spielenden Zuschauer. René macht die Gegenwart von Gesellschaft in fast jedem privaten Satz sichtbar. Durch ihn wurde ich neugierig auf die Geschichten hinter den Stücken. Er blies Luft in die Kiste, und ich konnte weiter auf die Suche gehen.

Weil Ihnen hier kein Text vorgesetzt wurde, sondern dieser, wie bei Pollesch üblich, in enger Zusammenarbeit mit den Schauspielerinnen und Schauspielern entstand?

Ja, René fordert auf, selbstständig zu sein. Figurenspiel ist ja auch Verwandlung. Aber was verwandelt sich da? Von wo arbeite ich? Was ist das Material für die Verwandlung? Für mich war es ein wichtiger Moment, all diese Überlegungen vor ihm zu formulieren. Trotzdem beschloss ich, nachdem ich das Stück gespielt hatte, zukünftig Figuren spielen zu wollen oder Wesen, meine Gedanken in sie einzubauen, nicht aber über das Spielen selbst zu sprechen.

Pollesch war Ihnen zu viel Diskurs?

Jein. Das ist ein anderer Raum. Ein Denkraum. Ein Labor! Ich bin Zeichner. Aber auch diese Erfahrung war wichtig! Ohne ihn wären die anderen Schritte nicht möglich gewesen. Mit dem verbunden, was ich mache, fühlte ich mich erst wieder bei Zement und später bei Faust. Das Stück stimmt, die Welt stimmt, das Drumherum stimmt. Aber zu formulieren, was ich alles von einem Regisseur will, lernte ich durch die Arbeit mit René Pollesch. Dadurch konnte ich auch Andreas Kriegenburg sagen: „Ich schätze, was du machst, aber mir fehlt, mir fehlt, mir fehlt …“ Ich habe mein Handwerk ausgebaut, aber auch gelernt zu formulieren, was für mich ein gutes Stück ist, von dem ich satt werde.

Insofern war der Stadttheaterbetrieb doch auf eine Art eine Lehranstalt.

Ich hätte es nicht überlebt, wenn nicht immer wieder Kompromisse möglich gewesen wären und Oliver Reese nicht irgendwann zugelassen hätte, dass auch ich für ihn denke. Er hat mir Experimente gestattet, beispielsweise Alice im Wunderland in der Regie von Philipp Preuss. Im Tausch gegen Rollen wie Stella. Mein Trick dabei war immer auch das Geld. Ich weiß nicht, ob das ein kluger Trick war, aber ich habe nicht verhandelt, ich habe genommen, was mir angeboten wurde, weil ich künstlerisch schon so viel forderte, weil es so anstrengend war, mit mir zu arbeiten. Ich will mein Nichtverhandeln nicht glorifizieren. Ich will es gestehen. Vielleicht war es auch eine Form von Feigheit. Mich entlastete es damals. Machte mich angriffslustiger. Das haben hungrige Tiere so an sich.

Den Schauspielerinnen, Regisseurinnen, Bühnen- und Kostümbildnerinnen, die zu Recht nicht nur gegen schlechte Bezahlung, sondern auch gegen den Gender-Pay-Gap protestieren, stehen jetzt wahrscheinlich die Haare zu Berge. Bei einer Podiumsdiskussion der Berliner Akademie der Künste und des Bundes der Szenografen 2019 sprachen Sie mit dem Schauspieler Lars Eidinger über das Thema. Er konnte es gar nicht fassen, mit welch niedrigen Gehältern Sie angefangen haben.

Zu Recht stehen ihnen die Haare zu Berge! Es war nur ein Trick. Wenn du dir nicht einmal eine eigene Wohnung leisten kannst, dann gehst du eben nach der Probe nicht nach Hause, sondern auf die Probebühne. Wenn du nicht in den Urlaub fliegst, dann muss die Arbeit Genuss sein. Und letztlich, wie gesagt, hat es mir sehr geholfen zu lernen, verschiedene Dinge gleichzeitig nebeneinander verkörpern zu können. Der Spielplan ist nicht auf Entwicklung angelegt, sondern auf Verkauf. Das partielle Bedienen dieser Verkaufsstrategie bei gleichzeitiger Abwehr hat mir die Möglichkeit gegeben, diese Vielfarbigkeit zu entwickeln. Denn jede Art von Grenzziehung, auch die freieste, birgt die Gefahr des Biotops.

Diesen Weg zu gehen, mitzugehen, aber gleichzeitig dagegen zu agieren, erfordert sicherlich viel Kraft. Viele scheitern am Apparat, weil sie diese Kraft nicht haben.

Verständlich. Auch ich habe zwanzig Vorstellungen pro Monat gespielt und nicht begriffen, dass mich keiner schützt. Natürlich las ich Peter Brook oder schaute Pina Bausch. Ich hatte den Wunsch in mir, genau wie sie mit ihren Ensembles gemeinsam Dinge zu entwickeln und dabei aufeinander zu achten. Als ich verstand, dass ich hier gerade ausblute, war das ein ganz wichtiger Moment. Ich zog allein die Notbremse.

Dennoch sind Sie 2013 zu Martin Kušej ans Münchner Residenztheater gegangen.

Ja. Und auch in München habe ich gekämpft. Ich war, das ist mir wichtig zu sagen, ein Einzelkämpfer und darin für meine Kollegen teilweise sehr anstrengend. Ich kam nicht einfach und spielte, sondern ging mit sehr viel Kritik an die Sachen ran. Nach den Aufführungen war ich mitunter ungenießbar, niemand, mit dem man hinterher ein Bier trinken gehen konnte. Mein Lieblingssatz stammt von Hans Neuenfels. Er traf meine Kollegin Traute Hoess nach einer Aufführung und fragte sie: „Traute, warum sprichst du da immer in die Ecke? Da steht Valery doch gar nicht?“ Und Traute sagte: „Ja, aber gestern stand sie dort.“ Von diesen Situationen gab es eine Menge. Meine Partner meinten oft zu mir, dass sich die Aufführungen durch mich von einem Abend zum nächsten komplett verändern konnten. Die mussten ganz schön durch was durch mit mir! Auch in Torquato Tasso!

Da spielten Sie endlich eine Männerrolle – in der Regie von Philipp Preuss.

Ja, das wollte ich unbedingt! Ohne Verkleidung. Aber wie geht das? Bis ich es raushatte, waren zig Aufführungen rum. Die Kollegen mussten diese Suche mit mir durchstehen. Ich war jedenfalls arrogant genug zu sagen: „Tja, ihr müsst da durch, auch wenn’s scheiße wird.“

Das klingt natürlich weniger nach der gemeinsamen Achtsamkeit innerhalb eines Ensembles, von der Sie gerade sprachen. Macht der Apparat einen zum Einzelkämpfer? Oder ist es doch der eigene Ehrgeiz?

Ich denke, das eine bedingt das andere. Wo ich den Willen des Regisseurs nicht spüre, Besetzungen unachtsam gemacht werden, wo Willkür herrscht, blüht der Egoismus. Auch mich hat er befallen. Es gibt aber auch ein Plus am Apparat: Wenn du ihn ab einem bestimmten Punkt dazu bringen kannst zu machen, was du willst. Mein Trick war eben: wenig verdienen, viel arbeiten und viel fordern. Da muss ich auch Martin Kušej noch einmal danken: Ich bin aus seiner Faust-Inszenierung am dritten Tag ausgestiegen, weil mir die Konzeption nicht interessant erschien. Ich meine, ich war immerhin bei ihm engagiert!

Und er war der Intendant.

Da zu sagen, nein, ich schmeiße dich nicht raus, mach halt, auch wenn du scheiterst, erfordert Geduld. Den Tasso habe ich vor die Wand gefahren. Ich musste mich dafür auch rechtfertigen. Dann bekam ich den Franz …

… Moor in der Räuber-Inszenierung von Ulrich Rasche.

Und den habe ich gerockt!

Das klingt erstaunlich positiv. Ich hätte gedacht, dass Ihnen die extrem strenge Form Rasches – die Schauspieler schreiten auf kontinuierlich rotierenden Laufbändern, ein maschineller Prozess, der auch die Sprache beeinflusst – gar nicht behagt. Mir erscheint seine Ästhetik alles andere als frei. In seiner Frankfurter Perser-Inszenierung, Ihrer zweiten Arbeit mit ihm, waren es zwei große, sich drehende Scheiben, die die Schauspielerinnen und Schauspieler permanent in Bewegung hielten.

Ein Mensch, der mich sehr gut kennt und dessen Meinung ich schätze, sagte, nachdem er Die Perser gesehen hatte, die mit ähnlichen Wirkungsmechanismen arbeiten wie Die Räuber: „Ich kann dich nachts aufwecken, und du könntest das im Schlaf.“ Da ist was dran! Also habe ich Die Räuber nicht gerockt, sondern wohl eher gestemmt. Rasche arbeitet in meinen Augen mit Überwältigungsmitteln, Lautstärke, Dauer, Wucht, Mechanik, es ist spannend, als kleiner Körper sich dagegenzustemmen, aber es erzeugt in meinen Augen Vereinsamung.

Weil die Maschinerie, gegen die man sich stemmt, zu stark ist, als dass man noch Kontakt zu seinen Mitspielern aufnehmen könnte?

Ich würde nicht „stark“ sagen, sondern die Maschine kann nicht reagieren und wird dadurch zu einem unnachgiebigen Mitspieler. Ich habe immer wieder beim Spielen erlebt, wie mein Körper sich davon anstecken ließ und ebenfalls verhärtete. Dagegen anzugehen, erforderte zu viel Aufmerksamkeit, sodass für den Mitspieler teilweise zu wenig blieb. Vielleicht braucht es Jahre, um diese Maschine bespielen zu lernen.

Am Münchner Residenztheater ist auch Milo Raus The Dark Ages entstanden. Sie erzählen dort, wie gesagt, sehr persönliche Geschichten aus Ihrem Leben. Ein Verfahren, das Rau sehr häufig anwendet. Fiel Ihnen dieser radikal persönliche Zugang schwer?

Ja, aber ich fand sehr schnell für mich den Begriff der „politischen Hygiene“: Informieren ohne Umweg, seine eigene Geschichte teilen, sich mit internationalen Kollegen verbinden, das ist ein Aspekt von Erzählung. Informieren, aufklären kann und muss zu meinem Spielerleben gehören. Milo Raus Arbeit schätze ich sehr.

In München kamen Sie in Zement auch wieder mit Gotscheff zusammen. Sie verkörpern eine Figur, die in Heiner Müllers Stück, geschrieben nach einem Roman von Fjodor Gladkow, gar nicht in Erscheinung tritt. Das Stück spielt im Jahr 1920/21 in Sowjetrussland. Der Schlosser Gleb Tschumalow kehrt aus dem Bürgerkrieg heim und findet das Zementwerk, in dem er arbeitete, zerstört. Seine Frau Dascha, mittlerweile eine engagierte Parteiarbeiterin, verweigert sich ihm. Sie spielen Njurka, das Kind der beiden, das, von Dascha ins Kinderheim geschickt, dort am Ende verhungert. Was hat Ihnen diese Inszenierung, speziell diese Rolle, bedeutet? Wie wurde sie in München aufgenommen?

Ein Freund fragte mich vor kurzem: „Wann warst du das erste Mal im Beruf mit dir ident?“ Ich antwortete: „Hamletmaschine.“ Vielleicht war es aber eher Zement. Da war eine von Gotscheff erfundene Figur, unsere gemeinsame Vergangenheit, das Heute, da waren Zeiten, die sich von verschiedenen Seiten querstellten, und ein Zum-Tod-Hindenken. Ich habe ein Bedürfnis, über Frank Castorf zu sprechen, und einen Unmut, über Dimiter Gotscheff zu sprechen. Frank lehrte mich, ungehemmt zu sprechen, und Gotscheff, zu schweigen.

Sie sprechen in Zement einen weiteren furiosen Müller-Text und zwar Herakles 2 oder Die Hydra, der davon handelt, wie der Held einen Wald durchquert auf der Suche nach dem Ungeheuer. Irgendwann jedoch merkt er, dass der Wald selbst das Ungeheuer ist, mit dem er, Herakles, schicksalhaft verstrickt ist. Müllers Auffassung von seinen späten Theatertexten war, dass sie nicht Mitteilungsträger von Wirklichkeit sind, sondern Wirklichkeit selbst. In einem Interview sagte er einmal in Anlehnung an die berühmte Performance von Joseph Beuys mit dem Coyoten in New York: Der Text sei wie ein Coyote. Man wisse nie, wie er sich verhalte. Wie gehen Sie mit diesem Coyoten um? Was bedeutet Heiner Müller für Sie?

Gotscheff arbeitete in meinen Augen nicht in Bildern, sondern er baute Pisten für die Bilder der Zuschauer. Das will ich dann doch noch über ihn sagen! Das tut Müllers Sprache auch. Seine Sprache ist eine unverschämte. Zu dicht, zu kantig, zu hellsichtig, zu betrunken, zu deftig, zu zärtlich, zu klug. Verausgabung oder Unmittelbarkeit, alles andere schien er mir nicht zu erlauben. Seine Sprache braucht Widerstände, gegen die sie sich stemmen kann. Dazu ist sie gemacht. Ein Brecheisen. Heiner Müller hat für mich keine Bedeutung, weil keine Deutung. Er ist Lebensraum, der irrsinnig viel erlaubt und das Verschämte unmöglich macht.

Das heißt, auch in München wurde Ihnen die Aufspaltung zwischen künstlerisch befriedigenden Produktionen und dem Betrieb wieder schmerzlich bewusst.

Ich habe irgendwann angefangen, zwischen Bühnenidentität und meiner Identität als Privatperson zu trennen. Als Privatperson lebe ich so, wie ich will. Ich besitze nicht viel, ich flicke meine Kleidung und Schuhe, ich schaffe nicht mehr an, als ich reinigen kann – und zwar selbst. Das ist der Raum, durch den ich geprägt bin. Für die professionelle Person habe ich zwei Ebenen entwickelt: Es gibt die Ebene, auf der ich meinen Impulsen folge, die aus diesem persönlichen Hintergrund erwachsen. Das betrifft lediglich die Arbeiten mit Dimiter Gotscheff und Frank Castorf. Auf der anderen Professionalitätsebene lasse ich mich nach dem System der Straße treiben und gehe in Räume hinein, die mir fremd sind.

Welche Arbeiten würden Sie zur zweiten Ebene zählen?

Alle anderen. Da gibt es natürlich Präferenzen, aber diese Arbeiten sind in dem Raum angesiedelt, der auf verschiedene Arten beschreibt, was unsere Gesellschaft heute ist. Der andere Raum ist für mich ein Raum … Archaik ist ein großes und auch ein gefährliches Wort. Und doch gibt es etwas, womit ich dieses Wort verbinde. Weil wir mit dem Schrei begonnen haben, würde ich sagen: Archaik bedeutet für mich, soviel wie möglich im eigenen Körper zu verorten und so wenig wie möglich abgeben und deswegen auch kompensieren zu müssen. Das ist der Raum, in dem ich am glücklichsten bin. Das andere sind eher Abenteuer, die ich nur bestreiten kann, wenn … ja, wenn ich auch gehen kann. Das Interessante ist, dass mich der Apparat aber auch immer wieder auflud. Das heißt, ich spielte Die Ratten und war schwach, spielte Zement und ging am Abend strahlend raus mit einer Kraft, die ich in Tasso investieren konnte. Das war wie in einer Spirale, bis ich nach dem Tod von Gotscheff allmählich erlahmte.

Er starb im Oktober 2013.

Als ich 36 war, hatte ich zehn Jahre lang auf drei Hochzeiten getanzt und war einfach müde. So richtig müde. Gotscheffs Tod machte mich ratlos. Ich beschloss, jetzt ist Schluss mit dem Einzelkämpfertum! Ich hatte ausgelotet, was ich kann. Jetzt wollte ich Partner. Und dann wurden meine Bitten erhört, und Frank Castorf fiel vom Himmel. Ich war so bereit, ich war so hungrig nach allem, was er ist. Er war genau das, was ich suchte.

Wo genau fiel er vom Himmel?

In München. Ich habe jeden Morgen den Chefdramaturgen angerufen, Sebastian Huber. Ich wusste, Frank Castorf ist im Haus …

… für die Proben zu Jaroslav Hašeks Die Abenteuer des guten Soldaten Švejk im Weltkrieg …

… und ich wusste, ich muss dahin! Ich bin einfach zur Konzeptionsprobe gegangen. Drei Wochen später stieg ich in die Produktion ein.

Sie haben sich also selbst besetzt?

Ich wollte da sein! Und dann sah ich ihn. Die Konzeptionsproben bei Frank ähneln ja eher einer Vernissage. Er spricht zwei Stunden über den Autor, seine Gedanken, dann geht man auseinander.

Er hält einen Vortrag?

Keinen Vortrag, er spricht über das, was er gelesen hat. Wer zum Beispiel der Mensch ist, der den Text, um den es geht, geschrieben hat. Das tut er ganz für sich. Und man ist zugegen. Ich dachte danach: Was zum Henker war das?! Ich fühlte mich wie ein Sträfling, der noch drei Wochen ins Lager muss.

Wieso?

Ich war zur Zeit der Konzeptionsprobe noch in einer anderen größeren Produktion.

In welcher?

Das sage ich nicht! Aber plötzlich hatte ich die Aussicht, dass, wenn ich jetzt brav diese drei Wochen und die Premiere überlebe, auf Franks Proben darf. Ich wundere mich immer über den menschlichen Geist und Körper: Gerade hast du noch irgendeinen Schmu gemacht und alles ist wund und kaputt an dir – und plötzlich kommst du in einen Raum, wo er sitzt … Das ist wie bei Terminator …

… oder bei Popeye …

Mit einem Mal füllt man sich wieder auf. Danach haben wir uns erstmal hauptsächlich beleidigt.

Beleidigt?

Ja, also er hat mich beleidigt, und ich habe ihn beleidigt.

Aber schon bezogen auf das Spiel?

Nein.

Sondern?

Persönlich.

Welche Worte fielen da?

Er sagte so Sachen wie „Und? Sind Sie auch bei SOKO Stuttgart?“ Und ich fragte: „Und? Sind Sie auch schon Großvater?“ (lacht) Und er sagte: „So nich‘!“ Auf diesem Niveau haben wir uns mehrere Tage nur beleidigt. Bereits da dachte ich schon immer nach den Proben: Oooh, das ist aber lecker. So was gibt’s?

Irgendwann forderte er mich auf, ein Lied zu lernen. Also lernte ich ein Lied. Er sagte: „Sing mal.“ Also sang ich. Da erlebte ich das erste Mal diesen Moment, wo Frank irgendetwas hört – und zack! Als würde sich eine Schleuse öffnen. Du fängst an zu zeichnen, und plötzlich treibt es dich raus, er folgt dir und zeichnet innerhalb von zwanzig bis dreißig Minuten einen Entwurf. Einmal hat er mich eine ganze Probe lang auf einem Stuhl sitzen lassen. Die Drehbühne drehte sich, ich verschwand auf meinem Stuhl für längere Zeit nach hinten, tauchte beim nächsten Dreh irgendwann wieder auf, und er sagte nur: „Ah, Sie können ja warten.“

Wie gemein!

Fand ich überhaupt nicht! Ich dachte: Ja, kann ich! Ich kann sehr gut warten. Einmal, bei den Bühnenproben, kam ich eine ganze Woche nicht dran, weil er nur den ersten Teil probte. Ich saß eine Woche lang in der Garderobe.

Nicht mal im Zuschauerraum?

Nein, zuschauen darf man nicht. Ich fand es aber ganz toll. Du probst eine Woche lang ganz allein für dich in deiner Garderobe, und dann kommt der Moment, wo der Elefant das Wasser lässt, du wirst in die Arena gespült und fängst an zu spielen. Es gibt ja immer eine Probe, wo Frank alles auf der Bühne wiederholt, und da sagt er ganz genau und ruhig, was wohin gehört und warum.

An diesem Punkt hat sich die Inszenierung in seinem Kopf verfertigt?

Gebildet, nicht verfertigt. Er guckt und sieht, wo was nicht stimmt, was man noch bräuchte, auch als Spieler merkst du das. Er ist darin ungeheuer schnell, wie ein Surfer, er nimmt den Tag und den Wind so, wie sie sind. Darin ist er auch auf eine Art bedürftig oder horchend.

Die Spieler bieten an, gestalten mit. Ohne diese besondere Truppe, heißt es, würde dem Castorf-Theater etwas Entscheidendes fehlen.

Er nimmt an, was kommt und gestaltet es weiter. Und dann gab‘s diesen Moment, wo ich ihn durch die Mithöranlage in meiner Garderobe eine Woche lang nur brüllen hörte, es gab Tränen und so weiter.

Ja, auch das hört man von Castorf-Proben.

Ich finde aber gar nicht, dass er brüllt. Er ruft eher auf so eine bestimmte Art …

„Ich habe gar nicht geschrien. Ich habe nur gerufen.“

Ja, ein Sprechen auf einem sehr hohen Energielevel. Er befördert sich selbst in die Energie, die er sehen will. Und er macht sich verwundbar. Nichts ist schrecklicher, finde ich, als ein Regisseur, der ganz ruhig im Parkett sitzt und sagt: „So, und jetzt brenn das Haus nieder! Mach das Wunder!“ Bei Frank ist das anders. Er selbst macht das Wunder! Ich als Spieler nehme es auf und lasse mich auf den Wellen davontragen. Er selbst ist dabei alles andere als in Sicherheit.

Hat Ihnen, als Sie da in der Garderobe saßen und diesem hochenergetischen Sprechen lauschten, die Art und Weise der Proben nicht auch Angst gemacht?

Da ich Angst für ein sehr schönes Gefühl halte, hat es mir Angst gemacht und ich freute mich. (lacht) Es ist ein großes Ereignis, wenn mir etwas Angst macht. Meiner Meinung nach ist Angst die Fährte. Da geht es lang! Einen solchen Moment hatte ich damals wirklich zwei Jahre lang nicht erlebt. Das letzte Mal bei Zement. Ich will das, was ich zwischendurch gemacht habe, überhaupt nicht kleinreden. Ich habe gesucht und geforscht und auch viel Querliteratur gelesen. Auch das ist bei Frank anders. Da liegen auf der Probe viele Bücher rum.

Das heißt, das Querlesen erfolgt nicht nebenbei.

Es entstehen bei den Proben sehr, sehr viele Leerläufe – nein, Leerlauf ist nicht das richtige Wort –, es entstehen Räume, in denen Frank nichts vorhat. Das ist schon mal sensationell! Weil ich heutzutage hauptsächlich Menschen erlebe, die etwas vorhaben. Sie haben etwas vorbereitet, haben ein Konzept oder einen Zeitplan, wissen auf wundersame Weise schon vorher, dass der Abend zweieinhalb Stunden dauern wird, es gibt eine fertige Textfassung, die der Dramaturg erstellt hat. Ich sage nicht, dass Maria Stuart nach einer guten Fassung zu spielen, leicht ist. Das ist immer noch viel Arbeit. Aber der Vorgang ist auch sehr stark gesellschaftlich konstruiert. Dass ein Mensch einen Raum zulässt, der erst einmal keinem klaren Zweck dient, wo du nicht durchschaust, wohin er rudert und von wo er kommt, ist schon etwas sehr Besonderes. Frank fragt auch immer wieder: „Was machen wir denn jetzt?“ Manche sagen nichts, andere bieten etwas an – und das gehört dann dir. Frank hat genug Handwerk für hundert Jahre, um etwas vorzugeben, wenn du nichts sagst, aber er ist bereit, wenn du etwas zu sagen hast, es auch zu nehmen.

Nicht alle Schauspielerinnen und Schauspieler kommen damit wahrscheinlich klar.

Natürlich. Es gibt Menschen, die sich damit nicht wohlfühlen. Aber wenn du beginnst, dich wohlzufühlen, entsteht komischerweise eine Art Lebensraum und eben kein Arbeitsraum. Dann fangen Dinge an zu passieren. Frank hat irgendwann mal über den Unterschied zwischen Urwald und Symmetrie gesprochen. Für mich verbindet sich damit oft auch eine religiöse Symmetrie. Wenn ich auf einer Konzeptionsprobe zum ersten Mal das Bühnenbild sehe, spüre ich sehr häufig diese religiösen Dogmen im Raum. Ich verstehe, dass es mit einem etwas zu tun haben kann. Aber mit mir hat es, würde ich sagen, nichts zu tun. Ich bin nicht religiös sozialisiert, und Religion findet für mich ganz sicher nicht in einem Raum mit einem Zentrum statt, mit Säulen und einem Altar.

Aleksandar Denićs Bühnenwucherungen, in denen Sie in Die Abenteuer des braven Soldaten Švejk im Weltkrieg, später in Faust und Les Misérables spielten, sind tatsächlich eher ein Urwald.

Diese Räume sind für mich religiös. Da geht es wirklich ums Überleben. Du betrittst sie, und es gibt kein Zentrum. Ich würde auch sagen, dass Frank nicht das Zentrum einer Inszenierung ist. Für mich ist er so eine Art Urzeitkröte, die nichts vorhat. Er ist beschäftigt mit Lektüre und zwar seiner ganz persönlichen, dann mit seiner Liebe zu dieser Frau, zu jener Frau, zu diesem Mann, zu jenem Mann. Es sind seine Partner, die auf der Bühne sind, Spieler, ja, aber was ich mit Liebe meine, ist ein unbedingtes Interesse, die Bereitschaft, einem Menschen zuzuhören.

Dem Menschen und nicht dem Schauspieler.

Dem Menschen, der mit ihm ist. Dadurch, dass Frank beim Inszenieren lange Strecken gestaltet, muss er auch in der Lage sein, dem Schauspieler oder der Schauspielerin zuzuhören. Es gibt ja Stücke, zwanzig Rollen, kurze Auftritte, wo der Einsatz des Einzelnen kein Kunststück ist. Da braucht man als Regisseur nicht groß zuhören. Aber wenn du so arbeitest wie Frank, musst du den Menschen auf der Bühne tragen. Das tut er. Bevor er beginnt zu arbeiten, erschafft er so einen seltsamen Raum: Er stöhnt und seufzt und ächzt. Oft war ich da das Opfer: „Och, Valery mit ihrem Ehrgeiz, kommt da jetzt aus München und will hier den Faust … will jetzt hier die Hauptrolle spielen. Oh Gott, wie die hier schon sitzt, so vorbereitet, die hat schon alle Texte gelernt …“ Und dann ruft sein Sohn an, „Hallo …“, dann redet der erstmal mit dem, dann ruft seine Tochter an. Er hat ja sechs Kinder – bis die alle angerufen haben … Nach dieser langen Phase des Nichtstuns aber hängt plötzlich eine Art von Sinnlosigkeit, Zwecklosigkeit im Raum. Und genau an diesem Punkt passiert oft was ganz Erstaunliches, weil du nichts mehr planst. Diesen Punkt erreichen oft nur Liebespaare. Das ist zum Beispiel auch der Grund – es liegt mir sehr am Herzen, das zu sagen –, warum Frauen und auch Männer bei ihm nackt sind. Gut, meinetwegen, die Körper sind auch schön, aber ich glaube, es hat primär mit Intimität zu tun. Wenn ich an diesen Punkt komme, will ich mich ausziehen, denn wenn ich schon Dinge offenbare, gehört das dazu. Da gibt es auch keine Scham mehr.

Weil sich die Intimität selbst mit dem Publikum herstellt, mit dem Sie diese sechs, sieben, acht Stunden durchlebt haben.

Ja, ich habe das Gefühl, die Leute, die da im Zuschauerraum sitzen, zu kennen. Ich habe sie lachen gehört. Ich habe gesehen, wie sie sich langweilen …

… wie sie schlafen …

… wie sie mich verachten. Ich habe in ihren Gesichtern gesehen, wie sie dachten: „Oh, kann die nicht mal aufhören?!“ Und wie sie mich dann plötzlich wiederentdecken. Ich habe mit ihnen all das durchlebt.

Sind die Texte am Ende von Faust romantisch? Dieses „Wendet zur Klarheit / Euch, liebende Flammen! / Die sich verdammen, / Heile die Wahrheit“? Ist das romantisch, oder ist da tatsächlich eine Klarheit? Wie mache ich diese Klarheit hörbar? Ganz gewiss kann ich das Ende von Faust nicht nach zwei Stunden aussprechen. Das ist genauso wie du „Ich mag dich“ nicht sagen kannst, bevor ganz viele Dinge passiert sind, und „Ich liebe dich“ schon gar nicht. Vielleicht sagst du diesen Satz nie oder erst nach zwanzig Jahren. Es braucht diese Strecke, bevor ich etwas sagen kann, eine Strecke, auf der ich ganz viel tun muss in Gegenwart eines anderen Menschen, bevor ich ihm nahekommen darf, auch dem Publikum nahekommen darf – und es mir. Ich empfinde den Raum, den Frank schafft, als unwahrscheinlich respektvoll.

Und sehr nah am Leben.

Auch in der Annäherung an eine andere Person ist es ja oft so, dass ich mich zunächst von der Seite zeige, die ich für die beste halte. Irgendwann bricht die Situation ein wenig auf, ich erzähle vielleicht Erlebnisse aus der Kindheit. Aber ist mir das schon genug? Ist es mir schon genug, dass ich einen Menschen verortet habe? Wo ist er geboren? Was mag er? Wie sieht er aus? Finde ich ihn sexy? Ist er giftig? Essbar? Möglicher Sexualpartner? Oder Feind? Bei vielen Aufführungen ist da schon Schluss. Es passiert eine Verortung: Ich lerne die Personen kennen, und wir haben uns alle verständigt. Wir haben uns in einen Literaturkanon oder Schauspielkanon eingereiht und können noch essen gehen. Es ist noch nicht 22 Uhr 30 und wir können uns gesittet bei einem Wein darüber unterhalten, was wir gesehen haben, ob diese Maria Stuart besser war als die vorletzte oder die vorvorletzte. Das alles macht Frank unmöglich. Er, als Liebender, sagt: „Wenn du mit mir rumhängen willst, musst du durch den Wald. Es reicht nicht, im Park spazieren zu gehen.“ Er zwingt dich, ihn kennenzulernen. Aber er lernt auch dich kennen.

Und das Ensemble sich untereinander sicherlich auch.

Oh ja!

Marc Hosemann als Mephisto hat Ihnen bei einer Faust-Vorstellung das Kreuzband ruiniert.

Nein, es war ein Unfall! (lacht) Das war echt hart. Marc hat von Anfang an mit mir zu kämpfen gehabt. Vor allem damit, wie ich spreche. So gepflegt, gar nicht rotzig. Ich glaube, ihn hat das angekotzt. In einer Szene merkte ich richtig, wie er vor meinen Worten floh. Er rückte immer weiter von mir ab, ich wollte das aber nicht auf mir sitzen lassen und bin ihm hinterher, habe ihm immer so in den Nacken gesprochen. Die Szene sah dann vor, dass ich Mephisto auf den Rücken springe, also sprang ich. Er aber sprang nahezu gleichzeitig wie eine Heuschrecke mit allen Vieren in die Luft. Das hat uns beide umgeworfen.

Sie haben trotzdem weitergespielt?

Ja. Anfangs merkte ich gar nicht, dass da was gerissen war. Zwischendurch saß ich aber hinten auf der Seitenbühne und habe nur geheult. Marc hat sich dann auch neben mich gesetzt und es mit mir ausgehalten.

Jenseits solcher Unfälle liegt die große Kraft des Castorf-Theaters darin, dass es Vorgänge wirklich geschehen lässt. Da stehen keine dressierten oder domestizierten Tiere auf der Bühne. Statt sich Vorgänge anzutrainieren, werden sie in allen Facetten durchlebt. Sie ändern sich auch ständig, ebenso wie sich das Leben ständig ändert. Es gibt keine …

Verbote!

Genau. Interessant finde ich, dass die Regieanweisungen in Castorfs Textbüchern eigentlich das genaue Gegenteil erzählen. Da steht minutiös drin, wer wo zu stehen, zu gehen und zu agieren hat. „Alexander jetzt links ab, Valery hinterher“ und so weiter. Als säße da jemand am Joystick und würde die Schauspieler wie Avatare durch eine virtuelle Welt manövrieren. Wie wirkt sich diese Strenge letztlich auf das Spiel aus? Haben Sie das Gefühl: Oh, jetzt darf ich eigentlich gar nicht Marc hinterherlaufen, da ich ja links stehen bleiben soll? Oder gibt es den Punkt, wo alles durch die enorme Kraftanstrengung, die das Spiel erfordert, auseinanderfliegt?

Ja, es kommt natürlich zu Abweichungen. Es fliegt durch die Dauer der Genauigkeit irgendwann auseinander. Verselbstständigt sich. Ich weiß nicht, ob Sie schon mal über einen sehr langen Zeitraum eine ganz stupide Sache machen mussten. Ich bin zum Beispiel mal mit dem Auto nach Russland gefahren. Es schneite. Nach drei Tagen Schnee auf einer immer geraden Straße kommt der Körper in einen komischen Zustand. Plötzlich fängt man an zu lachen – ohne erkennbaren Grund. Irgendwann begreift der Körper die Notwendigkeit der Erfüllung von etwas nicht mehr. Irgendwann sagt er wie ein Hund, der seinem Herrchen nicht mehr gehorcht: „Jetzt ist Schluss.“ Es ist einfach egal, ich weiß, es gibt noch zwei Stunden oder drei Stunden Textanweisungen. Aber es ist mir einfach ab jetzt egal. Wann dieser Moment eintritt, ist jedem Spieler selbst überlassen – er kann auch nicht eintreten, es gibt Abende, wo es möglich ist, die Regieanweisungen eins zu eins bis zum Schluss durchzuspielen. Aber wenn die Pferde mit dir durchgehen, geschieht dies jeden Abend an einer anderen Stelle. Frank Castorf gibt das nicht vor. Er gibt auch nicht vor, wo welche Emotion zu herrschen hat. Das, finde ich, ist die größte Gewalttätigkeit: dass etwas auf einen Moment hin gebaut ist.

Man fühlt sich in emotionaler Geiselhaft.

Meine Lieblingsvorstellung von Faust war, als gleich zu Anfang – ich lag schon auf meinem Sarg, hatte mich zuvor zwei Stunden lang vorbereitet, hatte gegurgelt, meine Bonbons gelutscht – plötzlich die Inspizientin auf die Bühne kam und sagte: „Alexander ist noch zu Hause!“

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