Im Dickicht des Einst

von

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Geht es auch eine Nummer kleiner?

Das ist schweres Geschütz in Hinsicht auf ein bescheidenes Buch, klingt irgendwie theoretisch, aber hat doch sehr viel zu tun mit dem Prozess künstlerischer Arbeit. Es wäre schön, wenn beim Lesen und Anschauen unserer Archiv-Fundstücke aus 50 Jahren und den Kurztexten der Künstler, die hier gearbeitet haben, stellenweise eine solche Erfahrung von Vergangenheit ins Spiel käme, „aufblitzte“. Wenn das Material uns dazu anregte, die Bruchstücke als Teile unserer eigenen Geschichte zu erkennen, die noch unabgeschlossen ist und die auf ihre Fortschreibung wartet. Wenn die Begegnung mit dem Material ein Stück „mit Jetztzeit geladener Vergangenheit … aus dem Kontinuum der Geschichte heraussprengte“.

In diesem Band wird also nicht der Versuch unternommen, die Geschichte von 50 Jahren Theater Neumarkt geschlossen wiederzugeben – als Geschichte, die einer Logik folgte, die mit Bildern, Metaphern oder Modellen beschrieben oder rekonstruiert werden könnte. Abgesehen davon, dass durch die kurzen Direktionszyklen ohnehin programmatische Kontinuität nicht aufkommt und nie Auftrag war. Anderseits ist die kurze Geschichte des Theater Neumarkt voller wiederkehrender Konstellationen, wo entscheidende Momente in früheren, ähnlichen quasi schon vorgeprägt scheinen. So wird auch die Gretchenfrage immer neu ausgehandelt: Das Theater Neumarkt, politisch gewünscht von einflussreichen Kräften, lehnt sich tatsächlich „avantgardistisch“ aus dem Fenster und bekommt auch als Erstes den Gegenwind zu spüren.

Zur Auswahl der hier gesammelten Fundstücke, Fragmente, Kuriosa soll noch gesagt sein: Der Vorwurf der Subjektivität darf im Raum stehen, auch der des Reisserischen und der Banalität. Es ist ja nicht ausgemacht, dass Banalität für die Zukunft keine Bedeutung hat. Heute am 19. Oktober 2015. Wir gehen einfach davon aus: Etwas ist „aufgefallen“, heisst, jemand hat etwas darin erkannt. Wenn auch in zarter, unauffälliger, knospenhafter Form, die noch auf den Kontext wartet, wo sie sich entfalten kann.

Dieses Buch – WOHIN MIT DEM GANZEN IDEALISMUS – will zugleich mehr und weniger sein als eine blosse Dokumentation. Es behauptet die künstlerische Relevanz einer solchen Kontaktaufnahme zur Vergangenheit. Stürzen wir uns also in den Wahnsinn, 50 Jahre „Europe In Five Days“-mässig zu durchforsten. Vieles im Buch ist in seiner Knappheit einfach als Hinweis zu lesen, wo, an welcher Stelle gebohrt werden könnte, zu bohren ist.

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Das Einst

Anlässlich der Gründung und der frühen Jahre fällt auf: die grosse Sorgfalt, mit der Teile der Stadtregierung das Projekt Neumarkt von Anfang an begleitet und gefordert haben. Das neue Theater war gewollt, es war ein Wunschkind. Kluge, kulturinteressierte Menschen wünschten sich ein kleines Theater, das innovative Wege gehen und sich vom als verstaubt empfundenen Stadttheater unterscheiden sollte. Modelle dafür gab es schon, andernorts. Man wollte das auch haben. Präzise dokumentiert und ablesbar ist diese Sorgfalt in der Vorbereitung der Wahl des zweiten Direktors, Horst Zankl. Viele Gespräche wurden geführt und so behutsame wie verständige Einschätzungen der Kandidaten zu Papier gebracht. Eine mutige und zukunftsweisende Entscheidung wurde getroffen.

Das Theater Neumarkt ist das Kind eines Idealismus: Die politische Idee war da, bevor sie Realität wurde. Aber damit hat es erst angefangen.

Was im Gegensatz zur Klarheit der verantwortlichen Träger und Kulturpolitiker, die beherzt diese skizzierte Linie verfolgten, ins Auge sticht, sind der Biedersinn und das Haushälterische einzelner Bewerbungen für die Direktion. Komödie müsse unbedingt gespielt werden, heisst es da, mit Blick geradeaus auf die Zuschauerzahlen – inklusive der selbstsicheren Behauptung, dass sie möglich sei, die eierlegende Wollmilchsau des kommerziell erfolgreichen Theaters. Verkehrte Welt, denkt man heute – eine merkwürdige Umdrehung des Klischees, wie man es von vielen theaterpolitischen Debatten kennt.

Das deutet zugleich auf ein Paradox, mit dem sich ein kritisches Neben-Stadttheater immer wieder konfrontiert sieht: die quasi verordnete Renitenz. Es wird gesagt: Sie drohe sich leerzulaufen, sei gar nicht auf echte politische Wirkung angelegt, komme sozusagen kulturpolitisch verkapselt daher. „Nicht auf Veränderungen zielend“, scheint dafür ein Code zu sein, der sich in Protokolle eingestreut findet, sondern „Auf Erkenntnis und Veränderung der Wahrnehmung“ . Heute wirkt das wie ein Bekenntnis, wie die annoncierte Akzeptanz des Status quo. Das muss man aber nicht so sehen.

Alain Badiou, unverdächtig, konservative Positionen zu vertreten, beschreibt in einem Interview mit Nicolas Truong (Lettre international 106, Herbst 2014) Theater und Politik als voneinander fast unabhängige Prozesse: eine künstlerische Wahrheitsprozedur und eine politische Prozedur. „Die Geschichte des Theaters, seiner großen Momente, der Höhepunkte seines Schaffens fällt ganz und gar nicht mit der Geschichte der Politiken zusammen. Die Glanzzeit des Theaters in Frankreich, zwischen Richelieu und Ludwig XIV., spielt sich zeitgleich mit der Konstruktion des Absolutismus ab, der praktisch jede freie Politik ausschaltet. Umgekehrt hat die Französische Revolution dem Theater fast nichts gegeben, außer einem Stück der deutschen Romantik, ‚Dantons Tod‘ von Büchner … Selbstverständlich findet man auch Überschneidungen: bei Meyerhold oder bei Brecht. Letztlich gibt es keinerlei allgemeines Gesetz der Beziehungen zwischen Politik und Theater.“
Grundsätzlich gilt:
„Das Theater ist von der Anregung, der Förderung und den Krediten verschiedener Instanzen des Staates abhängig – das ist nicht neu! Heute hat das die Gestalt eines Kreditgesuchs an die neue Regierung oder eine neue Stadtverwaltung, doch im antiken Griechenland wurde das Theater direkt von reichen Bürgern unterstützt, die dazu verpflichtet waren; die Dramatiker erhielten unter Ludwig XIV. ihre Pensionen direkt vom König, Racine und Molière waren Hofleute, Napoleon hat von Moskau aus, das seine Truppen gerade besetzt hielten, ein Dekret über die Comédie-Française erlassen. Diese Verbindung zwischen Theater und Macht, die man zu Unrecht mit einer intellektuellen Verbindung zwischen Theater und Politik verwechselt hat, ist nicht ideologisch oder subjektiv; sie ist objektiv, organisch. Es hat stets Versuche gegeben, ihr zu entkommen, beispielsweise durch die Schaffung eines unabhängigen Theaters, eines von seinen Zuschauern subventionierten Theaters; doch das bleibt im Rahmen der jeweiligen Haltung der Macht zum Theater. Schlußendlich ist das Theater eine Institution, die in mancher Hinsicht dem nationalen Bildungswesen nahesteht.“

Das Theater ist also nicht notwendigerweise schon deshalb korrumpiert oder verdächtig, weil es enge Beziehungen zur Macht unterhält. Es ist aber ein absolut ausserordentliches Ding, dass eine Gesellschaft sich etwas wie Theater erschafft – „mitten in der Stadt, aber zugleich an ihrem Rand. Das Theater bewahrte etwas vom Ritual …, weil das Ritual auf der Grenze von Kultur und Natur, von Form und Formlosem steht“ – wie Christoph Menke in diesem Band über das Theater der antiken polis schreibt. Es ist eine politische Setzung. Das heisst nicht, dass Theater aus sich selbst heraus immer einen politischen Akt darstellt. Aber dass es einen Ort gibt, wo praktisch alles verhandelt werden kann, auch die Kritik des Theaters ist eine politisch geschaffene Gegebenheit. Ein Gewinn, eine ungeheure Errungenschaft, um es bescheiden zu sagen. Etwas Exorbitantes, eine Erfindung sondergleichen. Und es ist Sache der Gemeinschaft – auch der „Regierung“ –, sich von Zeit zu Zeit zu vergegenwärtigen, was für ein kostbares Instrument sie geschaffen hat – und das dann auch zu propagieren.

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