Autoren plus Theater: Autorentheater

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Am Ende der Spielzeit 2006/2007 bekam die Welt einen Vorgeschmack auf eine globale Entwicklung, die die folgenden Jahre prägen sollte. Die Ökonomie der größten Wirtschaftsmacht der Welt ächzte unter einer Immobilienkrise. Die aber war nur das Vorspiel zu einer globalen Banken- und Finanzkrise, in deren Verlauf der weltweite Wertpapierverlust die astronomische Höhe von vier Billionen US-Dollar erreichte und die 2009 die Euro-Krise mit verursachte. Als in den USA die Immobilienblase platzte, war gerade die erste Mannheimer Hausautorenschaft der neuen Schauspiel-Ära zu Ende gegangen. Man konnte erkennen, wie ernsthaft und auf den praktischen Theateralltag konzentriert dies von allen Beteiligten angegangen wurde. Auf der einen Seite standen Kosminski & Co., die mit dem Begriff Hausautor nicht die Forderung verknüpften, die oder der Auserwählte habe in der jeweiligen Spielzeit auf jeden Fall einen, besser aber zwei Theatertexte zu liefern. Im Gegenteil: Intendiert war, dass die Autoren entsprechend ihrem jeweiligen literarischen und sozialen Talent einen Platz im komplizierten Gewerke der Theatermaschinerie suchen und finden.

Das klappte schon mit Reto Finger ganz gut. Der gelernte Jurist verlagerte seinen Lebensmittelpunkt nach Mannheim und tauchte in die Welt des Theaters ein, indem er mit »Fingers Freunde« ein ganz eigenes Theaterformat einführte und auf der kleineren Werkhaus-Bühne des Nationaltheaters in regelmäßigen Abständen ihm nahe Künstler aus ganz unterschiedlichen Bereichen vorstellte. Gegen Ende seiner Zeit als Hausautor gab er in einem Interview zu Protokoll: »Als Jurist bin ich ja ein Quereinsteiger. Ich fand spät zum Theater und da ich weder Szenisches Schreiben studiert noch eine Assistenz am Theater durchlaufen habe, war da ein gewisser Nachholbedarf. Ich war wie ein trockener Schwamm, der alles aufsaugen wollte. Mannheim hat mir die Möglichkeit gegeben, das Theater von innen kennenzulernen.«
Da war aber auch das Mannheimer Publikum, das einen Theaterautor kennenlernen konnte, der über die Kante seines Schreibtisches blickt. Und da war ein Autor, der ein Mannheimer Publikum schätzen lernen konnte, dessen Theaterbegeisterung vor mehr als zweihundert Jahren zu tumultartigen Szenen im Nationaltheater geführt hatte. In der Uraufführung von Friedrich Schillers »Die Räuber« im Januar 1782 sorgte die aufrührerisch-anarchische Sprachkraft des Schiller-Textes dafür, dass die Chronisten sich in der Schilderung der Wirkung des Theaterereignisses überboten. Dem damaligen Intendanten Wolfgang Heribert von Dalberg schien das so imponiert zu haben, dass er den Autor nach Mannheim einlud. Schiller nahm das Angebot gerne wahr und trat im September 1783 am Nationaltheater die Stelle eines Theaterdichters an. Als er dem Intendanten allerdings sein neues Drama »Die Verschwörung des Fiesco zu Genua« vorlegte, war der schon nicht mehr so begeistert. Dalberg war wohl eher ein taktierender Intendant, der, sobald er Ärger befürchtete, nicht mehr zu dem Autor stand, den er zuvor nach Mannheim geholt hatte.

Abgesehen davon war Schillers Mannheimer Zeit für die Theaterwelt aber ein epochales Ereignis. Und das nicht nur wegen der »Räuber«-Uraufführung, sondern auch wegen des Mannheimer Modells Theaterdichter, das bis heute die Blaupause für das Modell Hausautor ist. In der Spielzeit 1996/1997 wurde es in Mannheim wiederentdeckt und mit dem Münchner Autor Albert Ostermaier reiste der erste Hausautor nach Schiller in Richtung Mannheim. Als Burkhard C. Kosminski 2006 das Schauspiel des Nationaltheaters übernahm, wurde die Mannheimer Hausautorenschaft entschieden aufgewertet. Eines wollte man auf jeden Fall sicherstellen: Die Hausautorinnen und -autoren der kommenden Spielzeiten sollten längerfristig an das Nationaltheater gebunden werden und das Gefühl haben, auch jenseits des Zeitraums ihrer Hausautorenschaft gewollt zu sein. Das Stichwort war: Treue. Sie sollten eine Geschichte mit Mannheim entwickeln und die Uraufführung der neuen Theatertexte sollte nicht nur im Studio Werkhaus, der kleinen Bühne für Neuheiten und Experimentelles, stattfinden, sondern wenn möglich auf der großen Schauspielbühne des Haupthauses. Das erforderte Mut und sicherte den Autorinnen und Autoren, wenn es vom Publikum angenommen wurde, höhere Tantiemen-Einnahmen.
Wie wichtig das war, zeigt ein Blick auf die Situation der dramatischen Schreibzunft in dieser Zeit. Den Autorinnen und Autoren im deutschsprachigen Theater ging es, verglichen mit Kollegen etwa in Südamerika oder Asien, nicht schlecht. Immerhin hatten die deutschsprachigen Theater eine Art kulturellen Marshallplan beschlossen und eine flächendeckende Autorenförderung eingeführt. Der Wachstumsmarkt »Neues Stück« stieß allerdings auch an Grenzen. Ein Nachdenken setzte ein. Die Frage lautete: Wohin geht die Reise? Gibt es nicht erste Anzeichen einer Schreibhysterie, die Autoren durch den Stückeboom zugemutet wird? Geraten sie nicht in die zwanghafte Situation, immer neue Stücke schreiben zu müssen, weil die Theater eben nur neue Stücke wollen und weniger daran interessiert sind, bereits existierende Stücke nachzuspielen?

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