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Brechts Galilei

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Um die ursprünglich treibende Thematik des Galilei zu erkennen, die eine politische ist, bedarf es der Vergegenwärtigung der Lage des im Exil lebenden Autors bei der ersten Niederschrift des Stücks. Das Jahr 1938 brachte die Nazierfolge der Tschechoslowakei und Österreich. In den Beginn der Arbeit am Galilei fiel die Kristallnacht vom 9./10. November 1938. Brecht schreibt um diese Zeit von einer „schnell wachsenden Finsternis über einer fiebernden Welt“ und spricht von einer „Reaktionsepoche“. Reduziert man jedoch aufgrund dieser Umstände die Bedeutung des Stücks, wie es die Brechtforschung bis heute weitgehend tut, auf einen Aufruf an die bürgerliche Intelligenz, sich dem Faschismus zu verweigern, so amputiert man dem Stück zugunsten einer – gewiss unbestreitbaren – Teilwahrheit seinen provokativen Bedeutungskern. Dessen Erörterung hat mit der Erinnerung zu beginnen, dass es nicht nur in der Lehrstückphase, wo es offensichtlich ist, sondern in Brechts Theaterschaffen insgesamt so gut wie immer um die Bearbeitung ungelöster und in gewissem Sinn unlösbare Konflikte innerhalb des eigenen Denkens, des marxistischen, kommunistischen Denkens geht, um zerreißende Probleme des Bewusstseins, die der Dichter selbst erfuhr. 

Während ein großer Teil seiner Leser, auch der wissenschaftlichen, ihm stets wieder die Position der unanfechtbaren Autorität zuspielen wollen, ist der Bedeutungsgehalt von Brechts Werken kaum je im Sinne eines eindeutigen Niederschlags seiner politischen Überzeugungen dingfest zu machen. Es ist diese Einsicht, gegen die in zahllosen Deutungen gesündigt wird und die nicht nur für Brecht Gültigkeit besitzt: Die gesellschaftspolitischen Positionen eines großen Autors werden in seinen Texten nicht so sehr ins Spiel gebracht, als vielmehr aufs Spiel gesetzt. Wäre dem nicht so, hätte Kunst in der Tat das Prädikat „besonders überflüssig“ verdient – als nur umständliche Verdopplung des Autor-Bewusstseins. So simpel aber verhält es sich mit den Werken Brechts nicht, nicht einmal mit denen, die sich dem Vorwurf des Belehrtheaters am meisten anbieten. „Schwer zu eruieren, was auch nur der Autor im Galilei oder im Guten Mensch von Sezuan meint, zu schweigen von der Objektivität der Gebilde, die mit der subjektiven Absicht nicht koinzidieren“, erklärt Adorno zu Recht.3 Im Galilei ist nicht nach einer These zu suchen, die das Stück illustrierte, sondern nach der szenischen Artikulation

eines in Brechts Denken selbst unaufgelösten Konflikts. Gehen wir davon aus, dass Galilei wesentlich als Figur des Intellektuellen, des Forschers und Theoretikers zu sehen ist, als den der Autor Brecht sich selbst sah, und folgen Günther Heegs Pointierung: „Zugespitzt: Leben des Galilei ist ein Selbstportrait Brechts im Spiegel der historischen Figur Galilei.“4

Welches schwer lösbare Problem konnte es für einen kommunistisch denkenden Dichter im Jahre 1938 geben, das den Intellektuellen einer Inquisition konfrontierte? Die Antwort liegt auf der Hand: Es gab nur eine Inquisition, die für Brecht selbst ein kaum auflösbares subjektives und objektives Problem und damit einen dichterischen Vorwurf lieferte: die Inquisition des Stalinismus, die in den großen Moskauer Schauprozessen der Jahre 1936 bis 1938 kulminierte. Zu diesem marginalisierten oder ganz vernachlässigten Zusammenhang seien einige Fakten in Erinnerung gerufen. 

Am Stalinschen Staat kritisierte Brecht in den 1930er Jahren, dass er sich in der Theorie als dogmatischer Wächter über die reine Lehre aufspielte, in der Praxis jedoch keineswegs in Richtung auf das in der Marxschen Theorie vorgesehene Absterben des Staates hinbewegte, sondern vielmehr auf seine bürokratische und dann immer terroristischere Festigung. Walter Benjamin berichtet 1938 von ihren Gesprächen: „Brecht stellt sich, listig und verdrückt, vor dem Sessel, in dem ich sitze, hin – er macht ‚der Staat‘ nach – und sagt, mit einem scheelen Seitenblick auf vorgestellten Mandanten: ‚Ich weiß, ich soll verschwinden‘“.5 Brecht gelangt zu einer Gleichsetzung von Kirche und Politbürokratie. Benjamin: „Brecht spricht von seinem eingewurzelten von der Großmutter her ererbten Haß gegen die Pfaffen. Er läßt durchblicken, daß die, welche die theoretischen Lehren von Marx sich zu eigen gemacht und in Behandlung genommen haben, immer eine pfäffische Kamarilla bilden werden. Der Marxismus bietet sich eben allzu leicht der ‚Interpretation‘ dar …“ In diesem Licht ist Brechts wiederholte Aufforderung zu lesen, bei einer szenischen Realisierung des Galilei die Kirche einfach als „weltliche Obrigkeit“ darzustellen, deren Ideologie im Grunde austauschbar mit mancher anderen sei.6 Das Stück müsse die Kirche einerseits als „letzte wissenschaftliche Instanz“ zeigen, insofern die Wissenschaft eine legitime Tochter der Theologie sei, von der sie sich emanzipiert habe; zugleich aber auch als letzte „politische Instanz“. Die Handlung demonstriere „einen vorläufigen Sieg der Obrigkeit, nicht der Geistlichkeit“.7 Wo aber gab es für Brecht eine Instanz, die als wissenschaftliche (theoretische) und zugleich als politische letzte Instanz fungiert, wenn nicht in der kommunistischen Partei? Brecht glaubte pragmatisch zu sein, als er den sogenannten demokratischen Zentralismus im Sinne der leninistischen Parteidoktrin bejahte, der besagte, nach demokratischer Debatte über die Linie des Kampfes habe jeder sich ohne Widerspruch an das Beschlossene zu halten. Jede Opposition gilt danach als Verrat, da es nur die eine Alternative gibt: entweder das Kollektiv, das als einziges fähig ist, geschichtlich zu handeln, die Kommunistische Partei, von der eigenen Auffassung zu überzeugen, oder sich seiner Autorität zu unterwerfen. Ist dies nicht der Fall, so nimmt jede Handlung, schon jede Theorie, die sich gegen dieses einzige handlungsfähige Subjekt richtet, sofort den Charakter des Verrats an.8 Gewiss gab es eine Seite in Brecht, die sich von dieser unbarmherzigen Logik und ihrem scheinbaren politischen Pragmatismus angesprochen fühlte – man denke an Gedichte wie „Lob der Partei“ –, doch er war nicht blind, was die Deformation dieser Prinzipien im Stalinismus anging. So formulierte er im Me-ti:

Die Vereine außerhalb Sus verfielen. Nicht die Mitglieder wählten

die Sekretäre, sondern die Sekretäre wählten die Mitglieder. Die Losungen

wurden von Su verfügt und die Sekretäre von Su bezahlt.

Wenn Fehler gemacht wurden, bestrafte man, die sie kritisiert hatten;

aber die sie begangen hatten, blieben in ihren Ämtern. Sie waren bald

nicht mehr die Besten, sondern nur mehr die Gefügigsten. Einige

Gute blieben die ganze Zeit durch, weil sie, wären sie gegangen,

nicht mehr mit den Mitgliedern hätten sprechen können, aber bleibend

konnten sie ihnen nur sagen, was sie für falsch hielten. Dadurch

verloren auch sie das Vertrauen der Mitglieder und zugleich ihr eigenes.

[…] Die Auftraggeber in Su selber erfuhren nichts mehr, weil die

Sekretäre nichts mehr berichteten, was unerwünscht sein könnte.

Angesichts dieser Umstände verzweifelten die Besten. Me-ti beklagte

den Verfall der großen Methode. Meister Ko wandte sich von ihr

ab. To-tsi leugnete alle Fortschritte in Su …9

1936 war Trotzkis Die verratene Revolution erschienen. Die 1923 gegründete linke Opposition griff die Parteispitze immer wieder wegen ihrer Prätention auf päpstliche Unfehlbarkeit an. Trotzki: „Wie die katholische Kirche hat die führende Kaste […] der Partei das Dogma derUnfehlbarkeit […] behauptet“.10 Der Konflikt zwischen der kirchlichen Lehre, die sich auf die Autorität des Aristoteles beruft, und der empirischen Forschung Galileis, die als Häresie angesehen werden muss, wird durchsichtig auf den Antagonismus zwischen der Statik eines zum Dogma erstarrten und einem lebendigen, selbstkritischen Materialismus. Direkt betroffen ist Brecht von der kulturpolitischen Dogmatisierung der „Moskauer Clique“ um die Zeitschrift Unser Wort. Walter Benjamin schreibt im Juli 1938 an Gretel Adorno: „Was Brecht betrifft, so macht er sich die Gründe der russischen Kulturpolitik [die Benjamin zuvor als große ‚Misere‘ des ‚linientreuen Schrifttums‘ im Allgemeinen gekennzeichnet hat] durch Spekulationen über die Erfordernisse der dortigen Nationalitätenpolitik klar so gut er kann. Aber das hindert ihn selbstverständlich nicht, die theoretische Linie als katastrophal für alles das zu erkennen, wofür wir uns seit 20 Jahren einsetzen. Sein Übersetzer und Freund war, wie du weißt, Tretjakoff. Er ist höchstwahrscheinlich nicht mehr am Leben.“11 Brecht gebe nur sehr „skeptische Antworten“, wenn die „russischen Verhältnisse“ zur Sprache kommen. Brecht notiert: „literatur und kunst scheinen beschissen, die politische theorie auf dem hund. in einem offiziellen artikel erklärt ein gewisser wukressenski als stalins theorie das absterben des staates erfolgt durch seine allseitige festigung […] über die ‚politische demokratie‘ erfährt man nichts als phrasen, und nichts erfährt man über die soziale organisationsform der produktion.“ 12 Über Benjamins Marxlektüre freut Brecht sich mit der Bemerkung: „Wo man immer weniger auf ihn stößt und besonders wenig bei unseren Leuten“.13 Und 1939 notiert er niedergeschlagen zum Hitler-Stalin-Pakt, „ich glaube nicht, daß mehr gesagt werden kann, als daß die union sich eben rettete, um den preis, das weltproletariat ohne losungen, hoffnungen und beistand zu lassen.“14

Als ein Hauptmotiv der von Galilei verbreiteten neuen Wissenschaftlichkeit wird im Drama der Zweifel betont. Im spezifisch marxistischen Kontext verliert das Motiv seine triviale Allgemeinheit. Es geht um das Absterben echter Selbstkritik und unvoreingenommener empirischer Untersuchungen innerhalb des Marxismus, das Brecht um diese Zeit konstatiert. Zweifeln und Beweisen statt blindem Glauben ist das eigentlich revolutionäre Moment an Galileis Wissenschaft. Sie ist mit ihrer Vereinigung von Theorie und Praxis für Brecht Chiffre des theoretischen und praktischen Kommunismus der Gegenwart; die von Galilei enthusiastisch begrüßte „neue Zeit“ Inbild der revolutionären Umwälzung, die Brecht zu erleben hofft. Am Ende des Gedichts „Lob des Zweifels“ ist von den Führern die Rede, die den von ihnen Geführten den Zweifel erlauben müssen. In der Maske des Me-ti sagt Brecht: „Nur eines berechtigt mich zu sagen, daß ich wirklich ein Anhänger der großen Ordnung bin. Ich habe sie oft genug angezweifelt.“15 (Die „große Ordnung“ wird immer wieder von Brecht als Chiffre für die kommunistische Gesellschaft eingesetzt.)

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