Brechts Galilei

von

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In Brechts Version der historischen Ereignisse scheitert Galilei nicht nur an der Inquisition, sondern auch daran, dass er sich, politisch blind, in ihren Machtbereich begeben hat – aus der Republik Venedig an den Hof zu Florenz –, weil er die politische Komplexität der Lage überhaupt nicht erkennt. Für Galilei gibt es nur eine Zeit, in der er existiert. Das ist die lineare Zeit des fortschreitenden Wissens, die Zeit der Entwicklung der Vernunft: Zeit der Logik. Diese Vernunftgläubigkeit des Aufklärers aber wird vom Bühnengeschehen konfrontiert mit einer zweiten, einer verwirrenden geschichtlich-politischen Zeitform. In Florenz herrscht politisch das Gestern, in Venedig, wenn auch noch schwach, das Morgen.

Galilei schätzt die neue Freiheit falsch ein und unterschätzt die langsame verwickelte Zeit der Machtpolitik. Er begreift nicht, dass Florenz die Stadt, in der er seine Forschungen vorantreiben kann, zugleich die Stadt ist, die auf der Zeitlinie der politischen Entwicklung rückständig und reaktionär ist. Er scheitert, weil er die historische Umwelt nur nach der Maßgabe seines Bewusstseins als Wissenschaftler wahrnimmt. (Das gilt auch für die persönliche Welt, wie sein Verhalten gegenüber der Tochter Virginia zeigt, deren Heirat er seine Wissenschaft opfert.) Man kann die Dramaturgie des Stücks mit Louis Althusser als planmäßige innereDissoziation zweier Zeitformen auffassen. In Leben des Galilei wird eine Blindheit deutlich, die analog ist zur Mutter Courage: Der Zuschauer sieht, dass die Bühnenfigur etwas nicht sieht:

So erscheint im „Leben des Galilei“ jene Geschichte – die langsamer

als das ungeduldige Bewußtsein des Wahren ist – als ebenso verwirrend

für ein Bewusstsein, dem es in seiner kurzen Lebenszeit nie gelingt,

sich dauerhaft zu „überwinden“. Erst diese schweigende Konfrontation

des Bewußtseins (das seine eigene Situation in

dialektisch-dramatischer Weise erlebt und glaubt, die ganze Welt

werde durch seine eigenen Kräfte bewegt), mit einer indifferenten

Realität (die unter dem Blick dieser vermeintlichen Dialektik immer

eine andere ist: anscheinend eine undialektische) ermöglicht die immanente

Kritik der Bewußtseinsillusionen.24

Soll das Theater diese Dissonanz zwischen Bewusstsein und ihm fremden Prozess der Geschichte aber nicht auflösen, indem der Widerspruch sich dialektisch in einem Selbstbewusstsein austrägt und aufhebt, so ist das Drama auf eine Darstellung angewiesen, die das ungeduldige Bewusstsein des Wahren in stummer und sprachloser Weise konfrontiert mit der dem Einzelnen gegenüber indifferenten geschichtlichen Realität. Allein durch eine solche Ästhetik der Spaltung kann für den Zuschauer die Kritik der eigenen Bewusstseinsillusion entstehen – sei es die Illusion der Möglichkeit, schlau mit den Verhältnissen, dem Krieg umzugehen und seinen „Schnitt zu machen“ (Mutter Courage), sei es die Illusion von der Macht der rein intellektuellen Arbeit der Theorie (Galilei). Diese für das Subjekt tröstlichen Illusionen werden in den Stücken Brechts aufgeführt und „vorgeführt“.

Brecht hat die Problematik des klassischen Theaters in eben dem

Sinne umgewälzt, als er es ablehnte, Sinn und Implikation eines

Theaterstücks in der Form eines Selbstbewußtseins zu thematisieren.

Hierunter verstehe ich, daß die Welt Brechts notwendigerweise

jeden Anspruch von sich weisen muß, sich ihrer selbst in der Form

eines Selbstbewußtseins zu versichern und erschöpfend darzustellen,

um im Zuschauer ein neues, wahres und aktives Bewusstsein zu produzieren.

[…] Brecht will vor allem eine Kritik der spontanen Ideologie

produzieren, in der die Menschen leben. Daher muß er notwendigerweise

jene formalen Bedingungen der Ästhetik der

[klassischen] Ideologie, wie sie das Selbstbewußtsein (und seine klassischen

Ableitungen: die Regeln der Einheit) darstellt, aus seinem

Werk ausschließen. Bei ihm (gemeint sind immer die großen Stücke)

kann keine Person die Totalität der Bedingungen des Dramas durch

Reflektieren in sich aufnehmen. […] In genau diesem Sinne sind

seine Stücke dezentriert, weil sie kein Zentrum haben können und

weil Brecht, der vom naiven und illusionsbeladenen Bewußtsein ausgeht,

es ablehnt, aus diesem das Zentrum der Welt zu machen, das es

sein will. Darum liegt das Zentrum sozusagen seitwärts und ist in

dem Maße, wie es sich um die Entmystifizierung des Selbstbewußtseins

handelt, immer versetzt, immer außerhalb und in Bewegung,

um die Illusion zum Wirklichen zu überschreiten.25

Die Spaltung bedeutet eine Dramaturgie der Dezentrierung. Die amerikanische Fassung zielte dagegen auf eine Dramatisierung im klassischen Sinn. Sie zentriert die Konflikte auf das Individuum, führt die Bühnenrealisierung vom Epischen fort und nähert sie dem Realismus an. Kaum ist so noch mit der politischen „Spaltung“ des Publikums zu rechnen, die Brecht vorschwebte. Vielmehr spitzt der Text nunmehr das persönliche moralische Versagen Galileos als Individuum zu (wobei er sich noch weiter von der historischen Wirklichkeit entfernt). Galilei erscheint als „Kollaborateur“. Die Betonung der persönlichen Verantwortung des Wissenschaftlers im Zeitalter der Atombombe verdrängt die politische, dem Lehrstück noch nahe Problematik der Erstfassung hin zugunsten einer psychologisch-moralischen Fragestellung. Doch reichte offenbar Brechts dramaturgischer und inhaltlicher Opportunismus nicht aus. Trotz der saftigen und komplexen Darstellung Galileis durch den Starschauspieler Charles Laughton fand das amerikanische Publikum keinen rechten Zugang zum Stück. Sogar die offenkundigen Parallelen zur Gegenwart blieben vielen verborgen. Die dortigen Sehgewohnheiten kamen mit der Brechtschen Methode, seiner mehr auf distanzierter Betrachtung als auf Einfühlung basierenden Theateridee nicht zurecht. Daran änderten auch die sechs Vorstellungen in New York im Dezember 1947 nichts. 

Dem gegenüber stellt die Arbeit am Galilei des Berliner Ensembles 1955/56 in sich selbst ein dramatisch dialektisches Stück Theatergeschichte dar. Brecht selbst konnte nur noch vom Dezember 1955 bis zum März 1956 an der Probenarbeit teilnehmen. Darin ging es vor allen Dingen um die dialektischen Pole des Stücks, den Anfang mit Galileis emphatischer Begrüßung der neuen Zeit und die Schlussszene mit seiner Selbstverurteilung. Brecht musste die Proben seiner angegriffenen Gesundheit wegen abbrechen, und nach seinem Tod im August 1956 führte Erich Engel sie zu Ende. Im Januar 1956 aber hat Chruschtschow die berühmte Geheimrede über Stalin gehalten, deren Text, noch vor der Veröffentlichung Mitte des Jahres, unter Intellektuellen zirkulierte. Nach verschiedenen Berichten von Zeugen, die bei den Proben zugegen waren, verschärfte Brecht, nicht zuletzt unter dem Eindruck dieser Enthüllungen die Kritik an Galilei zu einer tatsächlich mörderischen Analyse. Galilei erklärt er zu einem „sozialen Verbrecher“, er „haßt die Menschheit fanatisch“. Das Bild des Verbrechers sollte das des Wissenschaftlers völlig überlagern. Direkt äußerte Brecht auch jetzt nicht, dass er im Galilei Probleme der durch den Stalinismus erstarrten kommunistischen Weltbewegung behandelt hatte. Nur die Notiz einer Mitarbeiterin während der Berliner Galilei-Proben stellt eine zaghafte, nur formale Beziehung zwischen Galilei und dem Stalinismus her: „Nach Brechts Ansicht ist mit der Darstellung des Galilei gelöst, die Darstellung zum Beispiel der großen Sowjetprozesse. Es ist technisch gelöst. Die Selbstanalyse Bucharins, wo er im Augenblick der Analyse so hoch über sich selbst steigt wie sonst keiner im Gerichtssaal.“26 Stattdessen klammerte sich Brecht hartnäckig an die unhaltbare These, der historische Galileo Galilei sei so vernichtend einzuschätzen. Eine (typisch) Brechtsche Camouflage bis zum Schluss. Ernst Busch kämpfte immer wieder gegen diese Auslegung an:

In den letzten Proben, die er gemacht hat – und das hatte, finde ich,

durchaus auch eine tragische Note –, hat er sich immer mit Busch gestritten,

ihm gesagt Busch, Sie spielen einen Verbrecher, das ist ein

Krimineller, ein Mann, der die Wahrheit weiß und sie nicht sagt. Und

Busch sagte immer: Aber Brecht, das haben Sie nicht geschrieben.

Und Brecht bestand immer darauf: Busch, Sie sind ein Krimineller.

Und Busch sagte immer wieder: Brecht, das haben Sie nicht geschrieben.

27

Es ist recht offensichtlich, worum es in diesem Konflikt wirklich ging: Brecht war fest entschlossen, die Aufführung seines Galilei-Stücks für eine unzweideutige Polemik gegen jeden, aber auch jeden Anflug von Opportunismus des einzelnen Intellektuellen gegenüber der Partei = Kirche zu nutzen. Darum durfte Galilei keine Gnade finden. Niemandsollte sich der Erkenntnis der furchtbaren Folgen des Opportunismus für das politische Leben der Partei und auch des „sozialistischen“ Staats und der Gesellschaft entziehen können. Busch hatte Recht, was den Text betraf. Was Brecht wollte, bezog sich auf die konkrete beabsichtigte Wirkung des Theaters in der konkreten gesellschaftlichen und ideologischen Situation. Diese Intention verschwand unter Engels Regie. Weltweit wurde der Galilei des Berliner Ensemble bei Gastspielen als eine Glanzleistung des Theaters gefeiert, aber in einer Fassung, in der Busch/Galilei am Ende durchweg Sympathie und Mitleid weckte. „Die Moral des Stücks und die Moral der Inszenierung gingen völlig aneinander vorbei; statt der Verdammung des ideologischen Kompromisses kommt sein Lob und seine Absolution.“28

Günther Heeg hat in dem erwähnten großartig erhellenden Text, auf den der Leser mit Nachdruck hingewiesen sei, dargelegt, inwiefern an den Brüchen und Lücken auch der Textebene ablesbar ist, „daß Brechts Auseinandersetzung mit Brecht nicht zum Abschluß kam, er sein Leben lang mit Galilei nicht fertig wurde“.29 Lapidar hält er fest: „Die Berliner Fassung von Leben des Galilei von 1955/56 ist Brechts weitestgehender Versuch, die Frage nach der Schuld zum Dreh- und Angelpunkt des Epischen Theaters zu machen.“30 Die Motive dafür glauben wir ein Stück weit deutlich gemacht zu haben. Im Text selbst aber liegt das Material dafür bereit, wenn man ihn nur hellhörig genug liest. Heeg hört aus der großen Predigt Galileis in der 14. Szene der Berliner Fassung ihre Theatralität heraus: „Das Theatralische dieser Straf- und Bußpredigt ist nicht zu übersehen. Wie da einer der eigenen Schwäche, dem eigenen Versagen ein moralisches Kostüm umhängt, sich selbst an die Brust klopft und damit das Weltgewissen vor die Schranken des Gerichts fordert – das ist die große Oper der Schuld. Der Tenor ist geliefert, aber er kann’s nicht lassen, der Nachwelt sein Addio zuzuschmettern, den eigenen Untergang als Zugewinn an Einsicht und Weisheit zu interpretieren, die Selbstanklage à la Rousseau in eine universale Abrechnung mit der Zeit zu überführen und sich selbst, den eigenen Fall zum Urheber aller nachfolgenden Sündenfälle machend, noch einmal mit der Größe des Heroen in einem Zeitalter der Zwerge auszustatten.“

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