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Brechts Galilei

von

Und die enthusiastische Rede von Galilei, der das neue Zeitalter in der ersten Szene begrüßt? Sie trägt mindestens so sehr wie das Impressum der Aufklärung und der Marxschen Lehre das einer nietzscheanischen Lust an der neuen Freiheit von Gott, an der Leere des Universums. Sie macht aber nicht erschauern wie bei Pascal, sondern ruft nur zur amoralischen Lust des Erkennens auf.

Galilei: Die alten Lehren, die tausend Jahre geglaubt wurden, sind

ganz baufällig. An diesen Gebäuden ist weniger Holz als an den

Stützen, die halten sollen. Das neue Wissen aber ist ein Neubau, von

dem nur das Gerüst steht. […] Die Himmel, hat es sich heraus -

gestellt, sind leer. Darüber ist ein fröhliches Gelächter entstanden.

[…] Es hat immer geheißen, die Gestirne sind an einem kristallenen

Gewölbe angeheftet, daß sie nicht herunterfallen können. Jetzt

haben wir Mut gefaßt und lassen sie im Freien schweben, ohne Halt,

und sie sind in großer Fahrt, gleich uns, ohne Halt und in großer Fahrt.32

Wird hier jedoch nicht auch von einer allzu vollendeten Rhetorik eine tiefere Angst übertönt?

Mit Galileis Entdeckung verbindet sich die schockhafte Erfahrung

der Kontingenz menschlichen Daseins, nicht das Versprechen einer

neuen und besseren menschlichen Ordnung. Alle Personen des Stücks

wissen um diese Erfahrung, außer Galilei und sein Homunculus

Andrea. Und doch hat sie sich seinem (und seines Autors) Entwurf

tief eingeprägt. Die überschwängliche Vision eines neuen Zeitalters,

der politische Kurzschluss von der Abschaffung des ptolemäischen

Himmels über der Erde auf die Abschaffung der gottgewollten Obrig -

keit kaschiert nur schlecht den Schrecken des marginalisierten und

überflüssigen Ich.33

Heeg ist aufgefallen, dass gerade die Vertreter der alten Ordnung im Stück oft „starke Texte“ haben, die über die vom Autor zugewiesenen Grenzen der Figuren hinausgehen. In ihnen verschafft sich jene Angst Geltung, die in der gleichsam „offiziellen“ Figurenrede unterzugehen droht. Der Text ist nicht bei Wasser und Brot in eine Figur einzusperren, er nimmt autonome Bedeutung an.

Die Fabel ist der ptolemäische Himmel, der sich schützend über die

Bühne von Brechts Theater wölbt. Auch und ausgerechnet in Leben

des Galilei, das sich ganz der kopernikanischen Wende verschrieben

hat. In der Dramaturgie des Stücks, im Modell seiner Inszenierung

ist vom kopernikanischen Denken wenig zu spüren, das sein Titelheld propagiert.34

Das aber „hat mit Brechts […] minutiösen Durchkonstruktionen der Fabel zu tun. […] Eines erklärt sich aus dem anderen, jeder Widerspruch macht Sinn, bis […] die Fabel geschlossen ist. Das Epische Theater, das Brecht hier vorführt, beruht auf einer Hermeneutik der geschlossenen Gestalt.“35 Diese Doppelbödigkeit des Textes aber, so zeigt Heeg, lässt erkennen, wie nahe Brechts episches Theater noch dem klassischen dramatischen Modell steht, das den Sinn in der Ganzheit des Spiels sinnfällig werden lassen wollte.

Im Prozess der Säkularisierung springt das Theater für die Theologie

ein, der Schöpfergott wechselt vom Jenseits auf die Bühne, das Weltbild

der Aufklärung wird durch das Theater vorbestellt und beglaubigt.

[…] Mag [der Sinn] auch aus der Welt verschwunden sein, im

Theater erstrahlt er umso heller. Die Tableaus der Guckkastenbühne

zeigen, was, nein: dass die Welt im Innersten zusammenhält – eben

dies ist auch die geheime Intention des Epischen Theaters.36

Nachzutragen bleibt ein Kuriosum, das mehr ist als ein solches. In einer Episode, die Brecht 1938 zunächst in die erste Niederschrift des Galilei aufgenommen hat, dann jedoch verwarf, liest Virginia Galilei einige der Inschriften von der Decke der Bibliothek Montaignes vor. Galilei kommentiert jede der Inschriften, bis er an die folgende gerät: „Virginia: Wie einen Schatten hat Gott den Menschen erschaffen. Wer kann ihn richten, wenn die Sonne untergegangen ist? Galilei schweigt.“37

Über die Dialektik von Scham und Schuld sowie über den „Schatten der Tragödie“, den das epische Theater hier wirft, sei der Leser auf die Darlegungen von Heeg verwiesen. Er stellt unter anderem fest:

Das Schweigen des Galilei ist das Schweigen der Scham. Stumm artikuliert

es das Eingeständnis, das nach dem Untergang der göttlichen

Sonne keine menschliche Instanz zum obersten Richter über Gut

und Böse mehr berufen ist. Stumm erinnert es an die Schattenexistenz

des Menschen, an seine Todverfallenheit. Stumm weist es darauf

hin, dass die Zeit der Schaubühne als moralischer oder gesellschaftskritischer

Anstalt abgelaufen ist.38

Womit die Frage wieder eröffnet ist nach einem Theater jenseits von Richter- und Urteilsspruch, das den im Sinne Althussers materialistischen Dimensionen des Brecht-Textes, also seinen Brüchen, Lücken, seinem Verstummen gewachsen wäre.

1988/2016

1 Brecht, Bertolt: Arbeitsjournal II, Frankfurt a. M. 1963, S. 800.

2 GBA 5, S. 99.

3 Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie, hrsg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M. 2003, S. 55.

4 Heeg, Günther: Klopfzeichen aus dem Mausoleum. Brechtschulung am Berliner Ensemble, Berlin 2000, S. 143.

5 Benjamin, Walter: Versuche über Brecht, Frankfurt a. M. 1966, S. 128.

6 GBA 24, S. 238.

7 Brecht, Bertolt: Schriften zum Theater 4, Frankfurt a. M. 1963, S. 220.

8 Maurice Merleau-Ponty hat in noch immer nicht überbotener Weise dieses abgründige Thema ausgeleuchtet. Vgl. ders.: Humanismus und Terror, Frankfurt a. M. 1966.

9 GBA 18, S. 168.

10 Vgl. Trotzki, Leo: Verratene Revolution, Essen 1990.

11 Benjamin, Walter: Briefe, Bd. 2, hrsg. v. Gershom Scholem u. Theodor W. Adorno, Frankfurt a. M. 1966, S. 771f.

12 Brecht, Bertolt: Arbeitsjournal I, Frankfurt a. M. 1963, S. 36.

13 Benjamin: Versuche über Brecht, S. 132.

14 Brecht: Arbeitsjournal I, S. 62.

15 GBA 18, S. 151.

16 Benjamin: Versuche über Brecht, S. 131.

17 GBA 14, S. 435f.

18 Benjamin: Versuche über Brecht, S. 131f.

19 Zitiert nach David Pike in: Brecht-Jahrbuch 1982, Frankfürt a. M. 1982.

20 GBA 5, S. 100.

21 GBA 18, S. 169.

22 GW 8, S. 392.

23 Vgl. Trotzki, Leo: Mein Leben, Frankfurt a. M. 1974.

24 Althusser, Louis in: Alternative. Zeitschrift für Literatur und Diskussion Nr. 137, 04/1981,

S. 80.

25 Ebd., S. 81f.

26 Schumacher, Ernst: Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts, Berlin 1977, S. 110.

27 Müller, Heiner: Gesammelte Irrtümer 2, Frankfurt a. M. 1990, S. 59.

28 Schumacher: a. a. O., S. 304.

29 Heeg: a. a. O., S. 158.

30 Ebd., S. 147.

31 Ebd., S. 148f.

32 BFA 5, S. 10f.

33 Heeg: a. a. O., S. 152f.

34 Ebd., S. 150.

35 Ebd., S. 144–146.

36 Ebd., S. 146f.

37 BFA 5, S. 115.

38 Heeg: a. a. O., S. 160.

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