Theater für die Postmoderne

Freies Theater und die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft

von

1 Lehmann: „Wie politisch ist postdramatisches Theater?“, in: Theater der Zeit 10 (2001), S. 13.
2 Auch wenn Günther Rühles 2014 erschienene historische Zusammenschau des Theaters in Deutschland von 1945 bis 1966 vor allem die Werkbiografien der wichtigsten Spitzenregisseure verfolgt, sind die von ihm spekulativ entwickelten Zusammenhänge und die Markierungen, mit denen er die Entwicklungen charakterisiert, aufschlussreich. Er spricht für das westdeutsche Theater der 1950er Jahre von einer „Flucht in die Kunst“, die erst mit der Generation jener jungen Regisseure ausläuft, die in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre antreten (können), als die wichtigsten prägenden Gestalten des westdeutschen Nachkriegstheaters – Gustaf Gründgens, Erwin Piscator, Heinz Hilpert, Hans Schweikart, Wolfgang Langhoff, Erich Engel – verstorben oder abgetreten waren. Vgl. Rühle: Theater in Deutschland, S. 1175 und 1189.
3 Vgl. die Darstellung und die Dokumente zu den Versuchen, ein „neues Theater zu schaffen“, die Pörtner zusammengestellt hat: „Wie die bildende Kunst seit Beginn des Jahrhunderts ihre ästhetischen Grundsätze neu bestimmte und ein schöpferisches Selbstbewusstsein als ‚moderne Kunst‘ ausbildete, hat auch das Theater sich neuorientiert und seine Position in theoretischen Entwürfen und praktischen Experimenten neu zu bestimmen gesucht, allerdings ohne sich als ‚modernes Theater‘ allgemein verwirklichen zu können.“ (Pörtner: Experiment Theater, S. 7.)
4 Vgl. Jürgen Hofmann: Kritisches Handbuch des westdeutschen Theaters, S. 61: „In der ersten deutschen Republik werden die rund 30 Hoftheater umgehend verstaatlicht und die gut 100 halbprivaten Stadttheater nach und nach – d. h. im wesentlichen im folgenden Jahrzehnt – kommunalisiert.“
5 Vgl. Schiller: „Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“. Schiller fordert dort eine „Nationalbühne“ als Voraussetzung der Bildung der einen deutschen Nation. Das Theater könne dies leisten, weil es „alle Stände und Klassen in sich vereinigt und den gebahntesten Weg zum Verstand und zum Herzen hat“.
6 Damit wird die Funktion der Volksbühnen-Bewegung seit dem Ende des 19. Jahrhunderts – „das Theater breiteren Kreisen von Minderbemittelten zugänglich zu machen“ und „die Durchführung des Gedankens durch eine systematische und organisatorische Zusammenfassung der Massen […] den Anspruch des erwachenden Proletariats an den Kulturgütern teilzunehmen und mitzuhelfen an der Durchsetzung einer Kunst, die durch ihren Drang nach wahrhafter Widerspiegelung des Lebens, vor allen Dingen auch der sozialen Zustände wertvoll schien für den Kampf um eine Neugestaltung der Gesellschaft“ – gleichsam zum allgemeinen gesellschaftlichen Interesse erhoben und zur theaterpolitischen Leitlinie, die die Entstehung des Systems der Stadt- und Staatstheater zu begründen und legitimieren vermag. Vgl. Siegfried Nestriepke: Das Theater im Wandel der Zeiten, Berlin 1928, S. 518f.
7 Vgl. Jan Hans: „Dramatic Workshop of the New School for Social Research (New York)“, in: Brauneck/Schneilin: Theaterlexikon (1986), S. 257.
8 Brauneck stellt fest, dass „65 % der 1945/46 wieder eingestellten Bühnenkünstler vor 1945 mehr oder weniger führende Positionen im NS-Theaterwesen innehatten“. (Brauneck: Die Welt als Bühne. Bd. 5 („Das europäische Theater in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts“), Stuttgart/Weimar 2007, S. 207. Er referiert, dass 49 Intendanten der ersten Saison 1945/46 auch 1944 schon Intendanten gewesen waren, zehn von ihnen am selben Haus.
9 Rühle schildert diese Zusammenhänge und die Differenzierung von unterschiedlichen künstlerischen Positionen in diesem Feld auf den über 1000 Seiten außerordentlich kundig und materialreich. Dabei stehen in seiner Darstellung die schon genannten Regisseure und Intendanten und die Theater in West-Berlin, München, Frankfurt, Düsseldorf, Köln und Hamburg sowie Darmstadt, später Ulm und Bremen im Vordergrund.
10 Eine der wenigen Ausnahmen von diesem Mangel an Gegenwärtigkeit des westdeutschen Theaters ist Wolfgang Borcherts Draußen vor der Tür, das 1946/47 geschrieben, als Hörspiel im Rundfunk gesendet und als Theaterstück an den Hamburger Kammerspielen uraufgeführt wird. Bezeichnenderweise sind es der „Remigrant“ Carl Zuckmayer der mit Des Teufels General die jüngste Vergangenheit zum Thema macht und die Schweizer Autoren Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt, die zunächst mit „Gegenwartsstücken“ hervortreten.
11 Vgl. neben der Darstellung in Rühles Theater in Deutschland auch Stuber: Spielräume und Grenzen; vor allem die dort abgedruckten Dokumente, zur Ersten Deutschen Stanislawski-Konferenz, 17. –19.4.1953, S. 257–376.
12 Deutlich im „Darmstädter Gespräch“ im April 1955, in dem „Gelehrte, Theaterleute und Dramaturgen aus Westdeutschland, der Schweiz und Österreich“ (ohne die DDR) zusammensaßen und über Werktreue und Gesellschaftsbezug am Theater sprachen und die von Brecht schriftlich eingebrachte Forderung nach der Indienstnahme des Theaters für notwendige „Veränderung der heutigen Welt“ zugunsten eines „geistigen Theaters“ zurückwiesen. Vgl. Rühle: Theater in Deutschland, S. 585–590.
13 Die Entwicklungen in der SBZ und dann der DDR können hier nicht näher verfolgt werden. Allerdings zeigt Rühle eindrucksvoll, wie dort die politische Führung, die sich stark an der Sowjetunion orientiert, die Modernisierungskonzepte Bertolt Brechts und des Berliner Ensembles mehr duldet, als dass sie sie gefördert hätte. Die Kulturpolitik des sozialistischen Realismus, die sich für das Theater vor allem am Beispiel und den Theorien Konstantin Stanislawskis orientiert, steht in deutlichem Widerspruch zu Brechts Konzeptionen des nicht-aristotelischen Theaters, die er im „Kleinen Organon“ und in den Dialogen aus dem Messingkauf dargelegt hat. Vgl. Rühle: Theater in Deutschland, S. 460–465.
14 Rühle erinnert ausführlich an die Bedeutung der „Studententheater“ in Westdeutschland in den 1960er Jahren, aus denen mit Claus Peymann, Frank-Patrick Steckel, Wolf Redl, Karlheinz Braun, Wolfgang Wiens, Klaus Völker, Dieter Giesing, Peter Stein, Manfred Beilharz, Martin Lüttge, Gila von Weitershausen, Otto Sander, Alf Brustellin, Angela Winkler, Gert Heidenreich, Urs Jenny und Wolfgang Anraths zentrale Figuren der künstlerischen Erneuerung des Theaters hervorgegangen sind. Vgl. Rühle: Theater in Deutschland, S. 1016–1020, sowie die Schilderung des Erlanger Festivals der Studententheater und seiner Bedeutung, S. 1020–1024.
15 Vgl. Paul Kaiser: „Anything goes, Rien ne va plus. Die freie Theaterszene zwischen Implosion und Aufbruch“, in: Theater der Zeit 4 (1990), S. 19–21.
16 Die Entwicklung in der Partei Die Grünen, in der sich die Mehrheitsverhältnisse zwischen „Fundamentalisten“ und „Realpolitikern“ nach Wende und deutscher Wiedervereinigung dauerhaft zugunsten der „Realos“ umkehren, ist insoweit Ausdruck der entsprechenden Zerfallsdynamik der politischen Alternativbewegung. Vgl. Reichardt mit etwas anderer Bewertung: „Schließlich entwickelt sich eine Zusammenarbeit der freien Projekte mit staatlichen Institutionen und Trägern, neue Rechtsformen und festere Institutionen entstanden – wie etwa die tageszeitung oder die Partei Die Grünen. Der gesellschaftliche Erfolg der Selbstorganisation und der Themen von der Ökologie bis zur Frauenemanzipation begann sich in der etablierten Politik und in den Massenmedien abzuzeichnen. Im Zuge dessen zerfiel die Szene ab Mitte der achtziger Jahre und verlor an milieuartiger Stabilität.“ (Reichardt: Authentizität und Gemeinschaft, S. 874f.)
17 Ebd., S. 875f. Die Binnenzitate stammen aus Kunzelmann: Leisten Sie keinen Widerstand! S. 101f.; Alfred Schmidt: Emanzipatorische Sinnlichkeit. Ludwig Feuerbachs anthropologischer Materialismus, München 1973, S. 56; Walter Hollstein: „Autonome Lebensformen. Über die transbürgerliche Perspektive der Jugendbewegung“, in: Michael Haller (Hg.): Aussteigen oder rebellieren. Jugendliche gegen Staat und Gesellschaft, Hamburg 1981, S. 203.
18 Mailänder: „Grün-alternatives Biedermeier“, S. 9.

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