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Zwischen Virtuosität und Persönlichkeit

Perspektiven für eine gegenwärtige Schauspielausbildung

von und

Die Synchronisation wird auch innerhalb der Faust-Inszenierung von Claudia Bauer als Verfahren für eine Figurenfragmentierung genutzt. Anders als bei Kennedy findet die Synchronisation hier live statt, d. h., der Zuschauer wohnt dem Vorgang der Synchronisation bei. Spiel und Sprache werden dafür getrennt. Auf einer Videoebene agiert ein Schauspieler szenisch-körperlich und artikuliert den Text stumm, während auf der Vorderbühne ein Schauspieler oder eine Schauspielerin den entsprechenden Text dazu in ein Mikrofon spricht. Die Regisseurin entwickelt auf diese Weise eine „Kaleidoskopfigur“, wie sie sagt, eine Figur, die von mehreren Schauspielern gespielt wird und die wir gleichzeitig von innen und von außen sehen können.54 Anders als in der Filmsynchronisation nimmt der Synchronsprecher bzw. die Synchronsprecherin nicht den Rhythmus einer bereits „vorgefertigten“ Figur auf, sondern gibt den Rhythmus der Artikulationsbewegungen für die über die Videoprojektion sichtbare Person auf der Bildebene vor. Aber auch diese vermag das Sprechtempo des Synchronsprechers durch bestimmte Handlungsimpulse wie Lachen oder Husten zu beeinflussen. Beide, sowohl Synchronsprecher als auch der Schauspieler auf der Videoebene, agieren in einem Wechselverhältnis zueinander. Ein sehr differenziertes Hör- und Wahrnehmungsvermögen ist hier gefordert, zunehmend gesteigert durch den Umstand, dass Synchronsprecher und Schauspieler der Videoebene einander nicht sehen können. Aus dieser Trennung von Sprache und Spiel bzw. Sprechhandlung und körperlicher Darstellung entsteht etwas Drittes als die Symbiose von beidem, die auf der Rezeptionsebene nur der Denkleistung des Zuschauers entspringen kann. Die Stimme des Synchronsprechers bzw. der Synchronsprecherin ist zusätzlich verfremdet durch einen technisch erzeugten Pitch-Effekt. Der körperliche Ursprung dieser Stimme ist damit nicht mehr erkennbar. Es entsteht ein neuer Stimmkörper, der nicht an die beiden sichtbaren Körper auf der Bühne bzw. im Bild gekoppelt ist. Eine Figur kann sich auf diese Weise auf einer Metaebene konstituieren.55

Perspektiven für eine zeitgenössische Schauspielausbildung
Welche Kompetenzen lassen sich nun aus den vorangegangenen Ausführungen ableiten? In den meisten der von uns beschriebenen Verfahren wird ein gewisses „schauspielerisches Selbstverständnis“ gestört. Es findet eine Art „Enteignung“ des schauspielerischen Umgangs mit Sprache statt56, beispielsweise wenn die „musikalischen“ Momente des Sprechens nicht mehr nur eine latente, sondern eine vordergründige Rolle spielen, oder wenn die Trennung von Stimme und Körper bzw. von Spiel und Sprache eine zersplitterte Figur hervorbringt. Auch das chorische Sprechen, das die „Austauschbarkeit der Akteure“ nahelegt und „individuelle gedankliche Hintergründe weitgehend zugunsten kollektiver Verabredungen oder des rhythmischen Taktierens“57 reduziert, gehört hierzu.
Die Aufgabe des hier skizzierten Forschungsprojekts ist es zunächst, diese Umstände zu reflektieren und ins Bewusstsein zu rufen. Gleichzeitig drängt sich die Frage auf, wie die an die Schauspielerinnen und Schauspieler gestellten Anforderungen innerhalb der Ausbildung Berücksichtigung finden, wie identifizierte methodische Ansätze in die Lehre einfließen können.

Beschäftigung mit postdramatischen Theatertexten: Auch wenn im postdramatischen Theater der Text nicht mehr unbedingt im Zentrum der Inszenierung steht, so ist er doch noch immer ein Ausgangspunkt vieler Inszenierungen. Jedoch geht es häufig nicht mehr um die „Umsetzung“ einer Textvorlage, sondern um die Behandlung des Textes als Material. Einen wichtigen Aspekt für diese Betrachtungsweise stellen die postdramatischen Theatertexte selbst dar. Sie eröffnen zwei Perspektiven für die Ausbildung: Zum einen lernt man aus der Beschäftigung mit ihnen etwas über den intertextuellen Umgang mit Texten, zum anderen eröffnen sie gedanklich-emotionale Räume, die eine Suche nach vielstimmigen Spielund Sprechweisen provoziert. Die Auseinandersetzung beispielsweise mit den Texten von Elfriede Jelinek, Heiner Müller, René Pollesch, Peter Handke oder Sarah Kane sollte innerhalb der Ausbildung zunächst überhaupt eine Rolle spielen und gleichzeitig unter der Prämisse stattfinden, deren Mehrdeutigkeiten und Vielstimmigkeiten hervorzuheben, anstatt sie zu reduzieren oder sie zu missachten. Ein intertextueller Zugang sowie entsprechende intervokale, chorische bzw. musikalische Erarbeitungsweisen, wie die hier vorgestellten, bieten Möglichkeiten, mit denen man sich diesen postdramatischen Texten nähern kann.

Methoden der Textgenerierung: Darüber hinaus ist es sinnvoll, Theaterstudierenden Methoden an die Hand zu geben, wie sie Texte selbst generieren können, da dies innerhalb von Probenprozessen immer häufiger eine Rolle spielt (vgl. die Lösch-Produktion). Die Projekte, die im Rahmen der Bachelor- und Masterausbildung Theater der Hochschule der Künste Bern durchgeführt werden, haben in den vergangenen Jahren erstaunliche Arbeiten hervorgebracht, in denen die Studierenden immer wieder ihr Textmaterial selbst entwickelt haben, sei es durch Interviews, sei es durch die Montage unterschiedlicher Quellen, sei es durch autobiografische Generierung. Sicherlich ist die Vermittlung derartiger Methoden nicht unbedingt Gegenstand der Sprecherziehung. In der Projektarbeit jedoch, in der ein disziplinäres „Fächerdenken“ keine Rolle mehr spielt, sind sie auf jeden Fall – auch für eine Sprecherzieherin oder einen Sprecherzieher – von Bedeutung.

Bedienen hybrider Spiel- und Sprechweisen – zwischen Virtuosität und Persönlichkeit: Nicht nur die fünf von uns untersuchten Probenprozesse, sondern generell die Produktionen des zeitgenössischen Theaters bringen eine „Multiperspektivität des Darstellens“58 hervor und bedienen sich unterschiedlicher Spiel- und Sprechweisen. Allein die Faust-Produktion von Claudia Bauer ist charakterisiert durch diverse Spielweisenwechsel. So fordert denn auch die Regisseurin, in der Ausbildung ein großes Bewusstsein für verschiedene Darstellungsformen zu finden. Dabei gelte es jedoch, die Balance zwischen Virtuosität und Persönlichkeit zu suchen, denn „Handwerk ohne Persönlichkeit will natürlich auch keiner sehen“59. Eine Schauspielausbildung muss sich also die Frage stellen, wie sie Künstlerpersönlichkeiten ausbildet, die – auf der Basis ihres Handwerks – eine Haltung zur Welt entwickeln. Eine Perspektive liefert die Schauspielerin Susanne-Marie Wrage, wenn sie formuliert:

Um der Beliebigkeit, der Oberflächlichkeit und dem reinen Kunsthandwerk zu entkommen, muss sich ein Schauspieler spezialisieren, sich vom Instrument des Regiekünstlers zum eigenen Sein als Künstler bekennen. Ich zumindest kann nicht alles können.60

Und genau um diese Spezialisierung muss es auch in der Ausbildung gehen. Sie muss den Studierenden ein Spektrum bieten, innerhalb dessen sie sich ausprobieren dürfen. Hierfür müssen offene Strukturen geschaffen werden, die neben den disziplinären Unterrichten, zu denen auch das Fach „Sprechen“ gehört, Experimentierfelder erlauben, in denen sowohl verschiedene Arbeitsweisen und Methoden als auch das selbstständige Kreieren der Studierenden im Zentrum stehen. Der Studienbereich Theater der Hochschule der Künste Bern entwickelte bereits vor über zehn Jahren ein Projektmodul innerhalb der Ausbildung, in dem die Eigenverantwortung und Autorschaft der Studierenden gefördert wird. Die Studierenden haben während ihres Bachelor- und Masterstudiums mehrfach die Möglichkeit, in selbstständiger Arbeit Projekte zu entwickeln und darin ihre eigenen Themen, Arbeitsweisen und Ästhetiken zu suchen und zu verhandeln. Die Dozierenden fungieren hier lediglich als Mentoren, Coachs und Berater. Genau hier können die Studierenden ihre Stärken entdecken und sich in gewisser Weise „spezialisieren“.
Es sei unbestritten, dass innerhalb einer drei- bis viereinhalbjährigen Schauspielausbildung verschiedene Fähigkeiten und Fertigkeiten, Kompetenzen und Qualitäten ausgebildet werden müssen. Eine zeitgenössische Schauspielausbildung sollte aber die Ambivalenzen, die durch das Performative im zeitgenössischen Theater existieren, berücksichtigen. Es gibt verschiedene und vielfältigste Wege und Möglichkeiten im Umgang mit Themen und Texten, aus denen sehr unterschiedliche Spielund Sprechweisen sowie körperliche Darstellungsweisen hervorgehen. Nicht immer trifft eine bestimmte Herangehensweise auf den Geschmack oder die Überzeugung der Studierenden und/oder Dozierenden. Alle sollten sich jedoch, wie Seel schreibt, „unter den Einfluss von Möglichkeiten“61 stellen und die Offenheit einer Situation nicht ausräumen, sondern sich auf sie einlassen. Das bedeutet nicht, „alles gut zu finden“ oder (gleichwohl, ob positiv oder negativ) zu bewerten. Es bedeutet, um noch einmal Seel zu zitieren: „sich im eigenen Wünschen und Wollen weiterhin bestimmbar zu halten“62.

Kompetenzen für einen performativen Umgang mit Texten und gesprochener Sprache: Zur Fähigkeit, unterschiedliche Spiel- und Sprechweisen bedienen zu können, gehört auch das Chorsprechen. Innerhalb einer Gruppe aufeinander zu hören, gedankliche und körperliche Spannung von einem oder mehreren Partnern abzunehmen oder an andere weiterzugeben, im Raum des Partners weiterzusprechen und zu agieren, eine gemeinsame Sprache und Spannung aufzubauen, sind handwerkliche Aspekte, die im Rahmen der chorischen Arbeit am Text vermittelt werden können. Darüber hinaus fordert und fördert sie musikalische Fähigkeiten, die als performativ-darstellerische Kompetenzen ausgebildet werden können. Ein musikalischer Denk-Sprech-Prozess lässt sich über eine musikalische Arbeit am Text, beispielsweise über die Rhythmisierung, Phrasierung und Instrumentierung von Texten schulen. Auch die sprechkünstlerische Erarbeitung musikalischer Werke, in denen Sprecherparts musikalisch fixiert sind, ist denkbar. Material hierfür findet sich in melodramatischen oder zeitgenössischen Kompositionen. Weiterhin geben die Kompositionsprinzipien zeitgenössischer Musik Anregungen, wie man Texte dekonstruieren bzw. musikalisch erarbeiten kann, beispielsweise durch die Substitutions-, Additions- und Substraktionsverfahren sowie Techniken der Phasenverschiebung aus der Minimal Music.63
Ebenso kann die künstlerische Verwendung der sprecherischstimmlichen Mittel in einem erweiterten Verständnis betrachtet werden. Sprecherisch-stimmliche Mittel werden dann als auffällig wahrgenommen, wenn sie bestimmte Regelbereiche verletzen und Er - wartungsnormen unterminieren oder übersteigen. Der Bruch mit diesen Regelbereichen und Erwartungsnormen wird damit zum Kenn - zeichen des Phänomenalen, d. h., die sprecherisch-stimmlichen Mittel werden zunächst nicht primär in ihrer Ausdrucksfunktion, beispielsweise als Signal für die Erkennbarkeit emotionaler Regungen oder Haltungen, sondern als Phänomen, als Erscheinungsweise in ihrer Präsenz nutz- und wahrnehmbar. Damit avancieren sie zu einem autonomen Phänomen. Die Autonomie der sprecherisch-stimmlichen Mittel stellt die Materialität des Sprechens und der Stimme aus, womit Hörgewohnheiten im Theater verändert werden. Dennoch geschieht dies nicht unabhängig von einem Inhalt oder einer Bedeutung. Diese muss jedoch nicht vordergründig vom zugrundeliegenden Text ausgehen, sondern kann sich auf der Bühne als Thema überhaupt erst konstituieren. In diesem Fall steht die Verwendung der sprecherisch-stimmlichen Mittel nicht im Dienst der Vermittlung eines Textinhalts, sondern sie werden selbst zum Inhalt.64
Kiesler hat hierfür den Begriff der sprechkünstlerischen Phänomene etabliert65, die einen wesentlichen Anteil an der künstlerischen Wirkung einer gesprochenen Äußerung im Theater haben. Sie werden als ästhetische Kategorie beschreibbar, die Bedeutungen brechen, stören oder irritieren bzw. auf einer Metaebene neu konstituieren können. Sprecherisch- stimmliche Mittel, wie Sprechrhythmus oder Stimmklang bzw. artikulatorische Parameter, die aus bestimmten Musikalisierungsstrategien als sprechkünstlerische Phänomene entstehen, geben den Agierenden die Fähigkeit, einen ästhetischen Erfahrungsraum zu öffnen, und erweitern damit das Handwerkszeug eines Schauspielers. Sie können innerhalb eines „performativen Spiels“66 zur Anwendung kommen, das die Situation, die zwischen Spielern und Zuschauern entsteht, fokussiert.

Da geht es gar nicht so sehr darum, den einzelnen Zuschauer zu erreichen und zu bekehren, sondern eher um das Schaffen eines Energiefeldes […]. Man schafft einen Raum öffentlichen Reflektierens jenseits vom bloß Rationalen, der alle Sinne mit einschließt. Gerade bei Problemen, die so fassungslos machen und wo man den Eindruck hat, dass der öffentliche Diskurs an seine Grenzen kommt – […] (auch jetzt bei Wut) –, konnte man erleben, wie dankbar die Menschen für ein solches Energiefeld waren.67

Neben diesen musikalischen Fähigkeiten, gilt es weitere performativdarstellerische Kompetenzen zu fördern, wenn sich die Schauspielausbildung, wie Stegemann schreibt, im „Dreieck aus realistischem Schauspielen, epischem Spiel und performativem Spiel“68 bewegen will. Hierzu zählt auch die Auseinandersetzung mit verschiedenen Figurenkonzepten bzw. mit Verfahren, die eine fragmentierte Figur oder eine Metafigur konstituieren. Auffällig innerhalb der Monologisierungs-, Musikalisierungs- und Synchronisationsprozesse der von uns untersuchten Produktionen ist die Entstehung von etwas „Drittem“. So entstehen Figuren bzw. einzelne Zustände von Figuren (wie z. B. beim Faust oder auch in der Inszenierung von Susanne Kennedy) auf einer Metaebene, der sich die Schauspieler zur Verfügung stellen müssen. Sie sind aufgefordert, sich einer Partitur oder einer anderen Stimme unterzuordnen bzw. das Bewusstsein zu entwickeln, nur ein Teil einer übergeordneten Figurenkonzeption zu sein.
Das Playbackverfahren bei Susanne Kennedy erfordert von den Darstellern im hohen Maße die Fähigkeit zum funktionellen Hören und Nachvollziehen dessen, was ihnen die Laiensprecherstimmen an Körperlichkeit, Sprechweise und Sprechgestaltung vorgeben. Demnach müssten z. B. Fähigkeiten im Umgang mit akusmatischen Stimmen trainiert werden. Das Prinzip des funktionellen Nachvollzugs kann hierfür als methodisches Prinzip genutzt werden. Es umfasst das Wissen um physiologische Abläufe und das Nachvollziehen von Stimm- und Körperfunktionen, die im Rahmen einer Schauspielausbildung angelegt und gezielt trainiert werden. Wie in der Gesangsausbildung auch könnte z. B. ein funktionaler Ansatz (Rohmert/Lichtenberger Institut; Rabine etc.) im Fach „Sprechen“ stark gemacht werden bzw. die Notwendigkeit hierfür mit Arbeiten wie der von Susanne Kennedy begründet werden. Das Bewusstsein für das eigene (Stimm-)Material sowie die Materialität des Sprechens muss im Kontext einer zeitgenössischen Schauspielausbildung eine umso relevantere Rolle spielen. Auch im Hinblick auf intervokale Sprechweisen benötigen angehende Schauspielerinnen und Schauspieler hier ein umfangreiches Können.

Fazit
Das hier skizzierte Forschungsprojekt versucht ein Bewusstsein für bestimmte Prozesse, Herangehensweisen und Perspektiven im Theater der Gegenwart zu schaffen, auf dessen Basis sich methodische Ansätze für eine zeitgenössische Schauspielausbildung und Sprecherziehung weiterentwickeln lassen. Unabhängig von Textgattungen und Inszenierungsformen lassen sich intertextuelle Arbeitsweisen als ein wesentliches Moment in der Arbeit mit Texten auf der Bühne des zeitgenössischen Theaters beschreiben. Intervokale, musikalisierte und auf filmischen Techniken (Synchronisation) basierende Zugänge zum Text erweitern und öffnen das Repertoire bestehender Sprech- und Spielweisen um neue Gestaltungsformen.
Die auf der Bühne zu beobachtenden vielfältigen Spiel- und Sprechweisen sollten in der Schauspielausbildung reflektiert werden und Berücksichtigung finden. Für das Fach „Sprechen“ bedeutet dies, neben einer gestischen Äußerungsfähigkeit ebenso musikalisierte, chorische oder polyphone Formen des Sprechens zu schulen. Insbesondere ein Bewusstsein für Verfahren, welche die Materialität des Sprechens und der Stimme ausstellen, ein Bewusstsein für die Dekonstruktion von Sprache bzw. für Sprache abseits ihrer semantischen Funktion, aber auch die als „Fähigkeit zum musikalischen Sprechdenken“ beschriebene sind hierbei wesentliche Kompetenzen, die angehende Schauspielerinnen und Schauspieler erlernen können.
Daneben erfordern ein erweitertes Figurenverständnis im zeitgenössischen Theater sowie vielseitige Zugänge zum Thema Figur seitens der Regisseure eine große Flexibilität von angehenden Schauspielern. Sie müssen auf diese performativen, also das Spielen selbst thematisierenden Zugänge, reagieren können, die ihre Präsenz bzw. reale Anwesenheit auf der Bühne betonen und sich abwenden von der Repräsentation einer Figur. Hier gilt es bereits in der Ausbildung neben dem klassischen ein erweitertes Schauspielerverständnis zu etablieren: der Schauspieler u. a. als Co-Autor, Spieler und Entwickler eines Abends.
Ziel der Ausbildung sollte es sein, ein performatives Verständnis – auch in der Verbindung zur klassischen Schauspielkunst – herzustellen, da das zeitgenössische Theater immer stärker von performativen darstellerischen Ansätzen durchzogen ist. Dennoch stimmen wir mit Stegemann überein, der fordert, dass eine zeitgenössische Schauspielausbildung alle drei Formen des Spiels – realistisches, episches und performatives – und die entsprechenden Sprechweisen, integrieren muss.69 Das bedeutet, dass sowohl Fähigkeiten zum darstellenden, verkörpernden und zeigenden Spiel als auch das Erzeugen von Spielsituationen, „in denen der performative Spieler sich selbst darstellt, seine Situation vor Zuschauern problematisiert und die Frage nach dem Realitätsgehalt der sich hier ereignenden Spiele thematisiert“70, ausgebildet werden müssen.

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