Es ist bereits der 10. Band der Reihe Scène, der zur Veröffentlichung ansteht: Seit 1999 sorgt die Reihe für eine wachsende Präsenz französischer Autoren im deutschen Theater. Fünf Autoren, fünf Stücke, fünf Übersetzungen, die es nicht selten ganz neu zu entdecken gilt: Nach den 45 Dramatikern, die die bisher erschienenen Bände versammelt haben, tauchen nun zum ersten Mal einige Autorennamen erneut auf: Kein Wunder, denn die Jubiläumsausgabe widmet sich erstmals einem bisher vernachlässigten Bereich, dem des Kinder- und Jugendtheaters. In den letzten Jahren haben viele französische Bühnen sich zielgerichtet auch an ein junges Publikum gewandt, wobei verstärkt arrivierte Dramatiker das Kinder- und Jugendtheater als ein weites Feld für sich entdeckten. Scène 10 stellt einige dieser Texte vor, die sich auch vor heiklen Fragen nicht scheuen. Mal geht es um Kindersoldaten (Philippe Aufort), um die systematische Vernichtung der Juden (Jean Cagnard) oder die Not von Straßenkindern (Daniel Danis). Mal auch „nur“ um das Dauerthema Dickleibigkeit (Fabrice Melquiot) oder eine moderne Robinsonade, in der Andersartigkeit in medialen Klischees durchgespielt wird (Joël Jouanneau). Immer jedoch ist die Brisanz der Themen kein Vorwand für ein bloß gut gemeintes, realistisches Theater, das womöglich auf eine – für das französische Theater so typische – formale Ambition verzichtete.

Begegnungen schaffen
Französische Stücke für ein mehr oder minder junges Publikum
Von Barbara Engelhardt

Seit 1999 trägt die Reihe Scène für eine wachsende Präsenz französischer Autoren im deutschen Theater bei, der hier vorliegende Band ist der zehnte, ein erster Jubiläumsband. Nach den 44 unterschiedlichen Dramatikern, die die bisherigen Bände versammelt haben, tauchen nun einige Autorennamen von neuem auf. Kein Wunder, denn dieser Band widmet sich erstmals einem bisher vernachlässigten Bereich, dem des Kinder- und Jugendtheaters. In den letzten Jahren haben sich viele französische Bühnen zielgerichtet auch an ein junges Publikum gewandt, wobei arrivierte Dramatiker das Kinder- und Jugendtheater als ein weites Feld für sich entdeckten. Und tatsächlich sind von den sechs hier vorgestellten Stücken gleich vier Autoren zum zweiten Mal in Scène dabei. Diesmal mit Texten für ein junges Publikum, die sich auch vor heiklen Fragen nicht scheuen: Mal geht es um Kindersoldaten und Krieg (Philippe Aufort), um Holocaust und Judenverfolgung (Jean Cagnard) oder die existenzielle Not von Straßenkindern (Daniel Danis). Mal auch »nur« um das Übermaß von Körpern und Emotionen (Fabrice Melquiot) oder um eine Variation auf das Rotkäppchen, wo kindliche Selbständigkeit nicht ohne Angst und schmerzliche Erfahrungen zu haben ist (Joël Pommerat); dann wieder geht es um eine moderne Robinsonade, in der Andersartigkeit auf mehreren Ebenen durchgespielt wird (Joël Jouanneau). Immer jedoch ist die Brisanz der Themen kein Vorwand für ein bloß gut gemeintes, didaktisches Theater, das dabei auf eine - für das französische Theater so typische - literarische Ambition verzichtete. Mit sprachlichen Ansprüchen geht keiner der Dramatiker sparsamer um, nur weil er sich an ein junges Publikum wendet. Und auch inhaltlich wird keine Thematik entschärft, nur weil das Stück formal zunächst eine Umsetzung mit den Mitteln des Figuren- und Objekttheaters nahe legt. Alle Dramatiker in diesem Band speisen ihr Schreiben für Kinder aus einer langjährigen Theatererfahrung heraus: entweder, weil sie selbst oft auf der Bühne stehen, oder weil sie als Autoren auf eine lange Laufbahn - auch oder vor allem im Erwachsenentheater - blicken können.

Joël Jouanneau ist einer jener Autoren, die sich als Dramatiker schon lange über das sogenannte Erwachsenentheater hinaus für ein junges Publikum interessiert haben. Bemerkenswert ist: Er war sich früh bewusst, dass es nicht reichte, Stücke für Kinder zu schreiben. Es bedurfte auch der Strukturen innerhalb der französischen Theaterlandschaft, um einem professionellen Kinder- und Jugendtheater Kontinuität zu verschaffen. Auf sein Betreiben hin entstand das HEYOKA, das Centre dramatique national pour la jeunesse im Theater von Sartrouville, bei Paris, wo er von 1990 bis 2003 künstlerisches Mitglied und später auch Kodirektor war. Mamie Ouate en Papoâsie ist der letzte Teil einer bereits 1989 mit den Stücken Le Bourrichon und Kiki l'Indien begonnenen Trilogie, wobei er diesen letzten Teil nun gemeinsam mit seiner Schwester, einer Grundschullehrerin, verfasste.

Oma Watt ist weißhäutig, kleinwüchsig, insektenkundig und auf der Suche nach Virginia, dem einzigen weiblichen Exemplar der Schmetterlingsgattung Zalmoxis. Letzteres hat sie auf die Insel Blublub verschlagen, auf der als einsamer Einwohner Kaduma haust, dunkelhäutig, hoch gewachsen und gewissermaßen so einzigartig wie die kleine Dame aus der anderen Welt. Vieles trennt die beiden, und bringt sie doch einander näher: Zunächst ist es ein freundliches Geben und Nehmen, Tauschen und Täuschen, Schwindeln und Spielen. Dann aber erwächst großes Vertrauen, das, so relativ Wahrheit auch gehandhabt wird, ebenso verdeutlicht, wie wichtig der Andere und die Differenz auf dem Weg zu sich selbst sind. Die Schmetterlingsjagd wird für beide zu einer Art Gralsuche, die sie naturgemäß, so scheint es, mit dem Tod in Berührung treten lässt. So radikal das Ende zunächst auch sein mag, so weiß Oma Watt doch noch um ein letztes Geheimnis, über das Leben hinaus. Jouanneaus Dialoge und Nebentexte bewahren sich auch hier noch einen humorvollen Grundton, der viele Szenen zum Funkeln bringt. Vor allem da, wo das Stück mit (medialen) Klischees von Fremdheit spielt, wo das Theater im Theater mit Wahrnehmungsmustern bricht und wo der Phantasie eine Kraft zugesprochen wird, die Selbstvertrauen schafft.

Um die Frage nach Selbstvertrauen und Zutrauen geht es in manch anderem der hier versammelten Stücke, so auch in Joël Pommerats gewollt zeitloser Version des Rotkäppchens. Der Autor-Regisseur Pommerat, dessen Inszenierungen eigener Stücke mehrfach in Deutschland zu sehen waren und der auch als Dramatiker zunehmend in deutschen Übersetzungen wahrgenommen wird (vgl. Scène 8), hat mit Le Petit Chaperon rouge sein erstes Kinderstück geschrieben und aufgeführt. Sein in sich ruhender, in Schauspielführung und Lichtgestaltung extrem präziser Regiestil, der auf einen behutsamen Rhythmus insistiert, hat sicher zum Erfolg des Stückes in Frankreich beigetragen, mit dem er unter anderem auch das große und kleine Publikum beim Festival d'Avignon beglückte. Der Text ist aber nicht, wie so manch andere Märchen-Adaption, aus der Bühnenimprovisation heraus entstanden. Vielmehr hat sich Pommerat von Erzählungen seiner Mutter dazu anstiften lassen, die als Mädchen weite Schulwege allein zu Fuß übers Land ging. Das Märchen dient ihm dabei als Folie, die konkreten Erfahrungen und Gefühle eines kleinen Mädchens, allein unterwegs, durchzuspielen. Und so ist sein Rotkäppchen vor allem eine Begegnung mit der Natur, in der der Wald, das Tier, das Fremde oder die konkreten Erfahrungen vom Alleinsein, vom Laufen, Trödeln und Sehen mal Faszination, mal Angst auslösen. In absichtsvoller Einfachheit ohne Abschweifungen, aber mit Blick aufs Detail, erzählt sich so eine Zerrissenheit zwischen Verlangen und Angst, die das Kind vorantreibt und an der es wachsen wird.

Buli Miró, die Hauptfigur im Stück von Fabrice Melquiot, erstickt seine Ängste erstmal im Essen. Schon sein Papa ist kugelrund, zumal er fast birst vor Großzügigkeit, mit der auch sein schwergewichtiger Sohn bedacht wird. Und auch die Mama kann sich an ihrem Pfundskerl nicht satt lieben, sie überhäuft ihn mit ihrer überbordenden Mütterlichkeit. Nur sehen kann sie nichts, auch nicht, dass es ihrem Buli Miró irgendwann wortwörtlich zu eng in ihm selbst wird und dass die vielen Kinderängste sich nicht mehr schlucken, geschweige verdauen lassen. Da ist die Cousine Petula gerade die Richtige, Buli Miró in seinem Kampf gegen die Kilos zu helfen. Er wird schlank wie ein Sportler und bewundert wie ein Held - bis ihm die Brust schwillt und der Stolz überhand nimmt ... Irgendwo scheint also immer etwas aus den Nähten zu platzen. Vor allem aber lernt Buli Miró nun, dass der Hunger nach Liebe und Glück nie nachlässt, dass es Dinge gibt im Leben, derer man nie satt werden kann. Und so nimmt das Stück, ähnlich wie seine Hauptfigur, die überraschendsten Wendungen, springt zwischen gegenwärtigen Dialogen und den Berichten aus der Vergangenheit hin und her, bis sich Buli Miró mit allen Ängsten, Emotionen und Enttäuschungen, aber auch Höhenflügen seines Kinderlebens zu einer Persönlichkeit formt - jenseits der Kugel, die er mal war.

Fabrice Melquiot ist einer der produktivsten jungen Dramatiker, dessen Stücke - und von Anfang an immer wieder für eine junges Publikum - erfolgreich auch außerhalb Frankreichs inszeniert werden. Mit Buli Miró gelang ihm außerdem das Kunststück, die traditionsbewusste Comédie-Française für das Kinder- und Jugendtheater zu öffnen. Immer schäumt Melquiots erzählende Dramatik vor Phantasie über und setzt sprachlich Farbpunkte, ohne sich bloß in Politur zu baden (vgl. Scène 5). Auch in seinen Kinderstücken sind seine Figuren oft randvoll mit Worten, Ideen, Bildern. Ihre Sprache mag vielleicht nicht das Werkzeug sein, mit dem die Wirren eines Kinderlebens pragmatisch zu bändigen wären. Wohl aber traut der Autor seinen Figuren eine Sprach- und Bildphantasie zu, die Funken schlagen und jene Wege leuchten kann, die seine Figuren ins Weite weisen.

Ein Stück wie Kiwi von Daniel Danis wendet sich wiederum an ein eher jugendliches Publikum, insofern es sich den Verstörungen der Welt nicht uneingeschränkt optimistisch stellen kann. Kiwi entstand, so kommentiert der in Deutschland alles andere als unbekannte Frankokanadier Danis (vgl. auch Scène 7), angesichts eines Pressefotos, das die Überbelegung rumänischer Gefängnisse mit Kindern dokumentierte. Zu Beginn des Stücks ist da ein zwölfjähriges, elternloses Mädchen, das bei Onkel und Tante aufwächst. Sie ist ihnen bloß ein zusätzlich zu stopfender Schnabel, denn in dem Armutsviertel, in dem sie leben, ist alles knapp, auch mit Gefühlen füreinander wird gespart. So wird das Mädchen irgendwann »ausgesetzt« und trifft als Straßenkind auf eine Gruppe obdachloser Jugendlicher, die sie in ihren Reihen aufnehmen. Namenswechsel, Aufnahmeritus, die Akzeptanz einer internen Sozialordnung gehören dazu: In der »grünen Familie«, die in einer Grotte haust, heißen alle nach Obst und Gemüse - Kiwi zum Beispiel. Jeder verpflichtet sich, zum Lebensunterhalt der Gruppe beizutragen, was unter anderem auch Stehlen notwendig macht. Die Armut verlässt sie nicht, Drogen und Prostitution begleiten sie, aber die Jugendlichen entwickeln ihre eigenen Codes, Freundschaften, ein Familiengefühl und einen gemeinsamen Traum. Der aber platzt, als die Stadt sich zum Großreinemachen anschickt, denn die Olympischen Spiele stehen vor der Tür. Wer dem Image schadet, wird beiseite geschafft ... Daniel Danis' Blick auf die Notsituation von Straßenkindern bewahrt sich bei aller Düsternis den Trost menschlicher Beziehungen unter den Kindern, die einander die Möglichkeit von Vertrauen und Fürsorge wieder lehren. Danis findet dafür nicht nur eine anrührende Geschichte, sondern auch poetische Sprachbilder, die sich der Trostlosigkeit zu widersetzen scheinen. Drei Jahre umfasst der Bericht des Mädchens Kiwi, der den Leser und Zuhörer sehr schnell in seinen Bann zieht. Der Autor, der das Stück zunächst selbst zur Uraufführung brachte, verschränkte den narrativen Redefluss mit filmischem Material. Unabhängig aber von Danis' aktuellen Recherchen rund um neue Technologien auf der Bühne, behauptet sich der Text durch eine selbstbewusste, poetische Sprache, die nicht oberflächlich auf Jugendlichkeit setzt.

Auch das Stück Die leichten Leute von Jean Cagnard behauptet zunächst eine poetische Leichtigkeit, die angesichts der Stückthematik überrascht: »Hier wird Folgendes erzählt, nämlich die Reise, die sechs Millionen Menschen dahin führte, dass sie das, was sie ausmachte, verloren und wurden, was man von ihnen verlangte: schwarzer Rauch. Dazu musste man leichter werden an Gewicht, an Gedanken, man musste die Großtat des Vergessens in seiner eigenen Mitte erbringen, ohne Haut und ohne Grenze lernen.« Jean Cagnard, der das schreibt, erzählt in seinem Stück von der systematischen Vernichtung der Juden im dritten Reich - und erzählt doch nicht. Vielmehr schafft er Begegnungen, mit Figuren und Gegenständen, Gedanken und Metaphern, und das im konkreten Sinne des Wortes. Das Stück fordert auf zur Materialisierung von Unsagbarkeiten, die, zumindest in seiner Uraufführung, mit den Mitteln des Objekttheaters Form annahmen. Da begegnet man also einem kleinen Mädchen, das denkwürdige Fragen stellt, mit einem Aschenhaufen plaudert, mit Schornsteinen und Zügen tanzt oder einen Mann ins Gespräch zu ziehen versucht, der eifrig mit einer Kurbel den Himmel verkleinert. Da ist die Familie, die sich jünger oder älter macht, schneller, wendiger, durchsichtig fast, und doch nicht davonkommt. Da ist der Ritter Magen, verbleiben Stimmen ohne Körper, wird so manches leicht und flüchtig, tänzelt, steigt in Rauch auf oder kehrt gar zurück von dieser weiten Reise. Aber obwohl Jean Cagnard Die leichten Leute für eine Marionettentheatertruppe geschrieben hat, geht es ihm zunächst um die Konkretheit der Dinge und Gedanken, der Träume und Worte, mit denen er das Thema angeht. »Die Marionette«, sagt er, »nimmt immer wieder die Position des Menschlichen ein, aber wenn das Gegenteil eintritt, wenn ein Mensch ein Bild, eine Metapher oder ein Symbol personifiziert, ist das ebenfalls sehr aufrührend. Der Schauspieler wird dann zur menschlichen Materie, zum lebendigen Symbol«. In diesem Sinne ist Cagnard nicht auf der Suche nach völlig neuartigen Symbolen und Metaphern, mit denen über den Holocaust nachgedacht werden kann. Nicht um Chiffrieren geht es ihm, trotz seiner sehr lyrischen Haltung zum Drama. Vielmehr um eine Art darstellender Verlebendigung von Assoziationen und Bildern zur Geschichte der Judenverfolgung, die einem - und warum nicht eben auch jungen - Publikum vor Augen und damit ins Gedächtnis treten kann.

Krieg ist ein Wort, das hier nicht fällt. In Der Krümel des jungen Autors Philippe Aufort ist der Krieg omnipräsent, aber auch hier auf viele Weisen, indirekt und konkret zugleich. Sein Stück handelt von der Geschichte eines kleinen, schmächtigen Jungen, den der Krieg unversehens zum Kindersoldaten macht. Inmitten der Truppe verwaister, verarmter, nun manipulierter Kinder, die von einem überdimensionierten »Onkel« angeheuert und an die Kandare genommen werden, sitzt er in der Falle. Er schweigt, sagt kein Wort, in gewisser Weise aber »funktioniert« er zu Kriegszwecken, als Schlacht-Köder. Es ist die Geschichte von Kindern, die weder wissen, für was sie kämpfen, noch, ob sie je selbst etwas davon haben werden. Niemand verspricht ihnen ein besseres Leben, nur eines, das von Tag zu Tag den Dienst im Kriegsgeschäft gegen einen Teller Suppe eintauscht. Der »Krümel« aber wird sich eines Tages zu wehren wissen ... Auch Philippe Aufort, selbst Akteur und Puppenspieler, hat sein Stück mit Marionetten und Videoeinspielungen uraufgeführt und mit großem Erfolg auf Tourneen gezeigt. Aber auch hier gilt es in erster Linie, einen Zugriff zu finden für das ausgesprochen »plastische« Material, das das Stück zur Verfügung stellt. Schon die grafische Gestaltung innerhalb dieses Bandes macht deutlich, dass es sich hier weder um ein Dialogdrama, noch um einen narrativen Textblock handelt. Die Musik von Worten und ihrem Nachhall, das Lautmalerische des Kriegslärms, das Spiel mit der Sprache, ihren Klängen und Strukturen, mischen sich zu einem zerborstenen Textbild und auf der Bühne zu einer Hörlandschaft, in die der (junge) Zuschauer mitgenommen wird. Und so spiegelt sich hier vielmehr das Echo der anderen in dem schweigenden Jungen, seine Gedanken und Träume wider, statt dass der Text zu einem expliziten Exkurs über Krieg ausholte. Und auch damit stellt sich das Stück in die Reihe der hier versammelten Texte: Was sie fürs Kinder- und Jugendtheater befähigt, ist nicht ein gut gemeinter Kinderton oder Jugendslang, weder ein spezifisches Thema noch eine pädagogische Botschaft. Denn die Autoren scheinen zu wissen, was sie ihrem Publikum schulden: in erster Linie jene Phantasie, mit der auf der schwankenden Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit auch solche Erfahrungen gemacht werden können, an denen man wächst.