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Ein sozialistisches Faust-Bild

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2. Zum Theater der jungen DDR

Durch philologische Analysen lässt sich das neue Klassikerbild und die darüber transportierte Aufbaupropaganda einer breiten Masse nicht anschaulich erläutern. Deutlich „unmittelbarer lässt sie [die Erbeaneignung] sich an […] Spielplänen der Theater festmachen.“87 Die Vorführung sozialistisch interpretierter Dramatik, ihre Entwicklung und Diskussion auf den Bühnen, verbindet sich mit der allgemeinen Suche nach der staatlich organisierten Erzeugung des sozialistischen Kollektivs. Im Zuschauerraum wird das vorgeführte Menschenideal zur sinnlich erfahrbaren Wirklichkeit. Die Aufführung als öffentliches Ereignis ermöglicht den direkten Zugang zum Publikum, sie verfügt in diesem Sinne über mehr Erziehungspotential als ein gedrucktes Buch.88 In der Folge erlangt die „von den sowjetischen Besatzern sofort nach 1945 geförderte Bildungs- und Umerziehungsfunktion“ der Theater in der Verfremdung des schillerschen Bildungsinstituts, weniger als moralische Anstalt, vielmehr als politisches Instrument zur Erziehung, „wichtigen Stellenwert im Wiederaufbau und bei der Implementierung (sozialistischer) Moralvorstellungen“.89 Stubers Standardwerk zum DDR-Theater beschreibt schwerpunktmäßig die enge Verflechtung von Theater und Politik in der jungen Republik.90 Schon in ihrer Organisationsstruktur werden die Theater direkt an die Aufsicht der Partei gebunden.91 Die Spielpläne werden von Funktionären systematisch kontrolliert, gegebenenfalls werden prüfend die Proben besucht. Demgegenüber steht eine finanzielle Unterstützung durch Subventionsgelder, die weltweit ihresgleichen sucht. Die DDR wird gemessen an Fläche und Einwohnerzahl das Land mit der größten Theaterdichte der Erde.92 Hier werden die Macher, als „Vollstrecker“ des Erbes, zu Vermittlern zwischen Staat und Bevölkerung, „zu idealen Erziehern im neuen Deutschland aufgebaut.“93 Nicht wenige Theaterleute werden gezielt von oben eingesetzt. Eine Anstellung im DDR-Staatstheater kann demnach mit Privilegien verbunden sein.94 Die Konsequenzen eines politisch als Fehltritt bewerteten Theaterabends können für die Verantwortlichen jedoch brutal sein und bis zum Berufsverbot reichen.95 „Von der Autonomie künstlerischen Schaffens war im Sozialismus keine Rede mehr.“96 Fortschrittliche Kunstwerke haben den Kriterien des „Sozialistischen Realismus“ zu entsprechen, damit sie öffentliche Anerkennung erhalten. Die Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts gilt hingegen als dekadent, formalistisch und destruktiv97, wie überhaupt alles, was die Utopie der besseren „klassischen“ Gesellschaft in Frage stellen könnte.

3. Faust im DDR-Theater – Überblick

Die behandelten Theaterabende durchschreiten dramentheoretische Modelle und ästhetisch-theatralische Genres. Sie vermitteln das „Spannungsverhältnis zwischen dem politischen und kulturellen Pol kollektiver Identitätsbildung“.98 Steht am Beginn klassisches bürgerlich-tradiertes Schauspieltheater gegenüber dem epischen Theater Bertolt Brechts, so liegen am Ende Aufführungsabende, die sich von Dramentext und Theaterkonventionen schrittweise entfernen. Grob betrachtet lassen sich die Aufführungen in zwei szenisch und inhaltlich divergierende Hauptlinien einteilen, von denen die eine im Zuge der historischen Entwicklung die andere allmählich verdrängt. Die erste Linie von Inszenierungen bemüht sich darum, die Forderungen der Erbe-Theorie theatrale Realität werden zu lassen und somit dem Erziehungsauftrag des Staates zu entsprechen, während die andere eine oppositionelle Kulturauffassung mittels Faust zu realisieren versucht beziehungsweise durch kritische Kulturarbeit auch unbewusst eine latent widerspenstige Haltung generiert. Beide Arten von Interpretationen sind seit frühen DDR-Jahren im ostdeutschen Theater präsent. Auch wenn die Aufteilung in zwei antagonistische Ebenen von Aufführungen vereinfachend erscheinen mag und es Mischformen und Berührungspunkte zwischen beiden gibt, so ist es doch augenscheinlich, dass das von der SED erkorene Nationaldrama von Anfang an auf dem Theater eine kritische Bewertung findet und damit auch als Kritik am Staat interpretiert werden muss. So rechtfertigen sich jedenfalls die rigiden staatlichen Maßnahmen, die in den ersten Jahrzehnten der ostdeutschen Bühnengeschichte aus dem Ruder gelaufene Faust-Projekte zensieren, blockieren oder gar ganz vom Spielplan streichen lassen. Opposition im DDR-Theater beginnt in den frühen 1950er Jahren mit Brecht und Eisler. Ihnen gegenüber steht das anerkannte Theater Wolfgang Langhoffs. Brechts und Monks99Urfaust-Inszenierung von 1952, die eine schuldhafte, irrend strebende Titelfigur vorführt, wird von der Partei als pessimistisch abgelehnt und den Arbeiten Langhoffs, der seit 1946 die Schlüsselposition der Intendanz des Deutschen Theaters besetzt, ohne dessen hohe Wertschätzung für die brechtsche Arbeitsweise zu beachten, öffentlich untergeordnet. Langhoff hatte schon in seiner Inszenierung von 1949, ganz im Sinne der Partei, die geforderte Suche nach Faust als positiver, sozialistischer Aufbau-Figur betrieben.100 Besonders seine zweite Faust-Inszenierung von 1954, geprägt durch Ernst Buschs Mephistodarstellung, wird als leuchtendes Beispiel für die neue, sozialistische Theaterkunst gelobt. Wie Langhoff und Brecht ist auch Hanns Eisler als politischer Immigrant bemüht, das Projekt eines neuen Gesellschaftsaufbaus zu unterstützen. Seine Sicht auf Faust, die er schon im Exil beginnt in ein musikalisches Projekt zu übertragen, fällt trotzdem kritisch aus. Eislers Oper Johann Faustus, unvollendet komponiert 1951/1952, wird als „Sakrileg“101 an der allgemein geltenden, positiven Interpretation der Figur eingestuft102 und, für ihn selbst eher überraschend, von den Autoritäten als formalistisch, kosmopolitisch und dekadent zerrissen. Eislers Opernprojekt, aus dem eine Nationaloper hätte werden sollen103, trägt trotzdem dazu bei, die kritische Auseinandersetzung auch mit dem Goethetext weiter anzuregen. Nach der westdeutschen Gründgens-Inszenierung 1957 am Hamburger Schauspielhaus, die formal abstrahiert und die Mephistofigur betont, gilt an den DDR-Theatern der Anspruch, einen sozialistischen Gegenentwurf zu entwickeln und „Gründgens zu übertreffen.“104 Versuche finden 1961 in Weimar unter Otto Lang und 1965 unter Karl Kayser in Leipzig statt. Beim ZK-Mitglied Kayser muss Faust im Programmheft stellvertretend für den „unaufhaltsamen Sieg des kommunistischen Humanismus auf dem ganzen Erdball“ herhalten.105 Man empfindet sich nach wie vor als der moralisch bessere der beiden deutschen Staaten. Ulbricht entwickelt aus seiner Faust-Begeisterung die Vision, die „Arbeiter und Bauern“ würden im Anschluss an den vielzitierten Schlussmonolog des Faust II, den „dritten Teil des ‚Faust‘ mit ihrer Arbeit, mit ihrem Kampf für Frieden und Sozialismus […] schreiben“.106 1965 steht die Neuinszenierung beider Faust-Teile in Weimar durch Fritz Bennewitz dann unter der Prämisse, das Ulbricht-Wort in die Realität umsetzen. Die Arbeit führt die Suche nach dem sozialistischen Tatenmensch zu einem vorläufigen Höhepunkt. Der Standort Weimar bürgt offenbar für Planerfüllung. Die Euphorie der Gründerjahre wird aber trotz Ulbrichts optimistischer Parolen im Angesicht der politischen Ereignisse von 1953 und 1961 auch unter den Künstlern allmählich von einer gewissen Ernüchterung und Resignation abgelöst, bis 1968 Dresens Faust-Inszenierung am Deutschen Theater für einen unerwarteten Skandal sorgt. Die Aufführung beruft sich humoristisch auf Brecht, provoziert eine Diskussion im Staatsrat und wird schließlich nach mehreren „Korrekturen“ und nur wenigen Vorstellungen abgesetzt. Ein westdeutscher Kritiker kommentiert lakonisch: „Was sich manche Theaterleute in der Bundesrepublik wünschen, eine Wirkung ihrer Arbeit in der Politik, das ist für Intendanten und Regisseure in der DDR Wirklichkeit – allerdings nur, weil der umgekehrte Effekt, von der Politik aufs Theater Voraussetzung ist.“107

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