Ein sozialistisches Faust-Bild

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An Dresens Arbeit zeigt sich symptomatisch, wie nervös die DDR-Politik Kultur bewertet und wie viel Angst man offenbar gleichzeitig vor einer nicht linientreuen Darstellung hat. Im Zuge des Machtwechsels zu Honecker beschließt das 6. Plenum des ZK schließlich 1972, eher als „taktisch gebotene Reaktion“108, eine liberalere Kulturpolitik. Die nächste wichtige Faust-Aufführung aus Weimar bekennt sich, wenn auch verhaltener als früher, unter der erneuten Regie Fritz Bennewitz’ 1975 treu zur sozialistischen Lesart. Trotzdem driftet das politische Theater der jungen DDR, das aus Überzeugungstätern bestand, nun „langsam – und vielen unbewusst – in die Opposition.“109 Die Biermann-Ausbürgerung und der darauffolgende Exodus der kulturellen Eliten verdeutlicht diesen Prozess an einem konkreten Beispiel. Eine kritische Haltung zur Erbe-Theorie beginnt sich zu etablieren und reflektiert nicht zuletzt die misslungene Utopie vom besseren Deutschland, dessen Normalbürger mittlerweile im eigenen Land eingesperrt sind. Diese Art von DDR-Identität weiß Christoph Schroth 1979 geschickt zu porträtieren, indem er mit seinem Faust in Schwerin die bisherigen ästhetischen Grenzen des DDR-Theaters auslotet. In der Rekapitulation Brechts, der sich ebenfalls mit Humor dem Stoff genähert hatte, gelingt es Schroth die Stereotypen des sozialistischen Faust zu überschreiten. Anders als noch bei Dresen 1968 kann der Erfolg dieser Aufführung nicht mehr durch staatliche Maßnahmen verhindert werden. Kontrolliert wird trotzdem: Schroths Chefdramaturgin ist als „IM Jutta“ jahrelang für das MfS tätig.110 Der nationale und internationale Zuspruch kann die Aufführung trotz kritischer Stimmen schützen, auch weil Schroth „Arbeiter und Ingenieure“ in den Produktionsprozess einbezogen hat111 und so auch offiziell sein „Volkstheaterkonzept“ fundieren kann.112 Obwohl er also den einst offiziell geforderten sozialistischen Realismus eigentlich vernachlässigt, hat Schroth das Ziel einer eigenständigen und anerkannten DDR-Regiesprache erreicht. Die Inszenierung markiert einen Wendepunkt im DDR-Theater. Selbst Weimar beruft sich 1981 unter dem alternden Bennewitz auf Schwerin. Angesichts auch wirtschaftlicher Engpässe beginnt in den 1980er Jahren ein kulturpolitisches „Klima der Konfusion“.113 1984 kann Horst Sagert dann sogar einen Urfaust am Berliner Ensemble aufführen, der sich in seiner experimentellen Bildhaftigkeit nicht mehr mit Faust als nationaler Figur befassen muss. Die Entfremdung der Theaterbilder, die nun mehr und mehr vom experimentellen Regietheater des Westens beeinflusst werden, entspricht der Entfernung der in den Aufführungen porträtierten DDR-Identität vom ehemaligen Ideal des Apparats. Das nationale Drama Faust bewegt sich auf den Theaterbühnen aus dem Zugriff der SED-Ideologie heraus. Schließlich wird Wolfgang Engels Faust I und II in Dresden 1990 zu einem „vernichtenden Resümee“114 der Initiative Langhoffs von 1949. Gleichzeitig wird das Dresdner Schauspielhaus 1989 wieder zum Ort politischer Inszenierung. Es wird aber kein parteipolitisches Kulturprogramm mehr dort verkündet, sondern die Forderung nach Reisefreiheit öffentlich verlesen.115 Am Ende von 40 Jahren SED-Diktatur hat sich die Aussage des Faust auf ostdeutschen Bühnen geradezu umgedreht. Die geforderte Stellung als Nationaldrama wird letztlich durch das Stück und seine Interpretationen an den Theatern tatsächlich geleistet, wenn auch anders, als von der Politik vorgesehen. Aus dem politischen Bemühen, eine Inklusion mittels Faust zu erzeugen, ist ein Abgesang der Bevölkerung an ihr eigenes Land geworden. Somit leistet Faust als kulturelles Gedächtnis auch durchaus die Funktion einer außeralltäglichen Erinnerung. Einar Schleef, der schon seit 1976 in die BRD emigriert ist, bietet 1990 in Frankfurt am Main eine denkwürdige Bilanz dieser historischen Entwicklung. Das Konzept theatralischer DDR-Identität wird mit Faust dort ein letztes Mal mit dem Lied der Moorsoldaten von der Bühne verabschiedet.

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