Die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft (1960–2010)
von Henning Fülle
Das Freie Theater ist als Bestandteil der deutschen Kulturlandschaft etabliert. Das hat nicht zuletzt die Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“ des Deutschen Bundestages festgestellt.1 Doch schon zu der Frage, welche Bedeutung ihm in der Theaterlandschaft zukäme, differenzieren sich die Positionen und werden unsicher: Ist das Freie Theater Probierfeld für Nachwuchskünstler, die, wenn sie sich hier bewähren, auch ins „richtige“ Theater dürfen? Ist es Experimentierfeld für abseitige Formen, soziokulturelle Versorgung für (bildungsferne, migrantische o. ä.) gesellschaftliche „Randgruppen“ oder auch breite Publikumsschichten, die vom Stadttheater nicht erreicht werden? Ist es Instrument der kulturellen Bildung? Ist es das politische Theater? Ist es gar die wichtigste Agentur theaterkünstlerischer, ästhetischer Innovation? Oder repräsentiert es die Produktions- und Organisationsweise von Theater, die – im Sinne der „Künstlerkritik“ – den neoliberalen Deregulierungen und Entstaatlichungstendenzen des „neuen Geistes des Kapitalismus“2 am besten entspricht und diesem Vorschub leistet? Und schließlich: Ist es überhaupt trennscharf vom Stadt- und Staatstheater zu unterscheiden oder löst sich seine Identität eigentlich schon wieder auf? Derartige Fragen werden vor dem Hintergrund der Theaterkrise gestellt, die seit dem Ausgang des 20. Jahrhunderts und mit zunehmender Dringlichkeit seit der Jahrtausendwende konstatiert und diskutiert wird. Allerdings ist das Freie Theater in diesen…mehr
aus dem Buch: Freies Theater
Magazin
Die Berliner Musiktheater-Erneuerer Dennis Depta und Marielle Sterra erschließen mit dem dritten Opus ihrer „Berlin is not …“-Reihe ungewöhnliche Kunstformen und Publika
von Tom Mustroph
Das Gras ist grün, und über der saftigen Rasenfläche breiten sich kleine Wolken aus Marihuana-Düften aus. Menschengruppen lagern auf der Wiese, Bierflaschen kreisen, Wein schwappt in Bechern. Eine Anmutung von Woodstock stellt sich ein. Nur ist es hier, bei Berlin is not am Ring, auf dem Gelände des Garagenkomplexes der Fahrbereitschaft in Berlin-Lichtenberg viel urbaner. Das ruft das Quietschen der regelmäßig am Zaun vorbeifahrenden Straßenbahn ins Bewusstsein.
In dieses Geräusch weben sich die Bläserklänge des Omniversal Earkestra. Die Berliner Big Band wartet mit einer Fusion aus Jazz und Tuareg-Klängen auf. Manches Ohr erkennt auch Wagner’sche Anleihen. Gegeben wird schließlich „Der Ring des Nibelungen“, Richard Wagners Großprojekt, für dessen Realisierung er gleich ein ganzes Festspielhaus in Bayreuth errichten ließ.
Die Regisseurin Marielle Sterra und der Dramaturg Dennis Depta, die zuvor schon in den Festivals Berlin is not Bayreuth und Berlin is not Bregenz Wagner’sche Partituren an ungewöhnlichen Orten gegen den Strich bürsteten, arbeiten sich auch in der Ortswahl am großen Antipoden und dessen Unterstützern ab. Sie bauen kein neues Festspielhaus – das Wagner ursprünglich auch selbst nicht wollte –, sondern begnügen sich mit bereits bestehender Infrastruktur. Nur schrill glitzernde Tücher, mit denen der Zaun verhängt ist, weisen auf ihr Event hin.
Kräftig am Wagner’schen Ambrosia-Topf, der (musik-)revolutionäres Selbstbewusstsein verschafft, haben sie…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 10/2021
von Hans-Thies Lehmann
Es gehört keine besondere Prophetengabe dazu, ein erneuertes Interesse an Brecht in den kommenden Jahren vorherzusagen. Zum einen rückt der 70. Todestag des Dichters näher, sodass vom 1. Januar 2027 an Brecht „frei“ sein wird. Auch wenn die Zulassungspolitik der Erben schon etwas nachgiebiger geworden ist, lässt sich vorhersehen, dass ein unvoreingenommener Blick auf Brecht jenseits der orthodoxen Rezeption auf dem Wege ist.
Zum anderen ist gesellschaftlich und politisch viel in Bewegung geraten. Die politische Mentalität hat sich verändert. Neue politische Fronten sind aufgetaucht, eine verschärfte Kritik und Selbstkritik der (westlichen) Demokratien verbindet sich mit dem Gefühl, dass die eigene Verantwortung Europas und des Westens für die Katastrophen im Süden der Welt verleugnet wird. In dieser veränderten Lage tritt immer deutlicher hervor, dass längst vergessene Kategorien wie Kapital und Geldzirkulation, Bankenmacht und Ausbeutung wieder aktuell klingen. Das verbliebene Restvertrauen in die sogenannten Eliten ist mehr oder minder ruiniert. Immer weniger akzeptieren die Menschen die Tatsache des obszönen Reichtums einer kleinen Gruppe, der für diese eine unfasslich große Macht bedeutet, die keinerlei Kontrolle oder Legitimität unterliegt. Weltweit ist zu beobachten, dass die Formen der Repräsentation in die Krise geraten sind. Immer öfter geben große Menschenmassen auf den Straßen ihren Forderungen Ausdruck. Nicht undenkbar, dass die Empörung über einzelne Auswüchse…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
(Küssende Fernseher)
von Ralph Hammerthaler
Ende Oktober 1981 war das proT erstmals in einer großen Ausstellung zu sehen. Für ein Theater mag das ungewöhnlich erscheinen, nicht so aber für das proT, denn Sagerer fühlte sich bildenden Künstlern oft enger verbunden als Theatermachern. Schon sein früher Komplize von Hündeberg war Maler. Nikolai Nothof und Karl Aichinger, beide als Schauspieler im Ensemble, fingen in den 1970er Jahren an zu malen und stellten ihre Bilder im Kellertheater aus. Bei Aktionsabenden des proT lösten sich die Grenzen der Genres ohnehin auf. Dafür, dass sich die Kontakte zur Kunstszene vertieften, sorgte nun Brigitte Niklas. In der Künstlerwerkstatt Lothringer Straße 13 zeigten zwölf Münchner Künstler Videoinstallationen, darunter auch Barbara Hamann und Wolfgang Flatz. Die Installation des proT erwies sich als aufwändig, denn sie konnten nicht anders, als mit dem ganzen Theater anzurücken. Ihr Kunst-Video hing an der Produktion Münchner Volkstheater oder umgekehrt: Das Theater hing am Kunst-Video, umso mehr, als es davon seine Einsätze bezog. Wie oben erwähnt, führte bei diesem Stück das Video Regie.
Im Gespräch mit dem Magazin Videokontakt antwortete Sagerer auf die Frage nach der Grenze zwischen den Genres: „Alles, was ich mache, fällt unter den Begriff ‚Theater‘. Das Theater ist die einzige unbegrenzte Kunst, vom Material her eigentlich überhaupt nicht definierbar. Alles, was unter dem Namen ‚Theater‘ passiert, wird Theater. Wenn man Film im Theater einsetzt, ist es kein Film mehr, sondern…mehr
aus dem Buch: Alexeij Sagerer – liebe mich, wiederhole mich
Haslach und Finkenschlag – Die Langzeit bespielung eines Stadtteils und der nicht zu ersetzende menschliche Faktor
von Inga Schonlau
Es begann mit „Hit & Run“, bei dem eine Tänzer-Action-Einheit auf zwei Motorrädern im Geiste Luke Skywalkers durch die Stadt heizte. Eine Wohnung, ein ritueller Laserschwertkampf, das Ziel: die Performance. Von 2006 bis 2012 hieß die Tanzsparte am Theater Freiburg pvc: physical virus collective, ein kleines Ensemble von neun festen Mitarbeitern, darunter fünf Tänzerinnen und Tänzer, anfänglich unter der Leitung des Choreografen Joachim Schlömer gemeinsam mit dem späteren Leitungsteam aus Graham Smith, Tänzer und Choreograf, Tom Schneider, Regisseur, Inga Schonlau, Dramaturgin, und Johannes Kasperczyk, Manager. Hinzu kamen in einzelnen Produktionen viele assoziierte, ansonsten aber frei in der internationalen Tanzszene fluktuierende Kollegen.
pvc hat sich nicht nach dem ganz großen Plan, nach einem vollendeten künstlerisch-ästhetischen Konzept vollzogen. Die Gründer von pvc gaben sich vielmehr ein paar Aufträge, unter anderem: die radikale Öffnung institutioneller Grenzen, die Infragestellung von Heiligkeiten sowie die Mission, sich viral weiterzuentwickeln und den „Geist des Tanzes“ ausgehend von der kleinen Tanzgruppe immer weiter auszubreiten. Vielleicht ist die mission nicht accomplished, vielleicht wirkt sie noch fort. Neben Bühnenproduktionen, die oft Schauspiel und Tanz zusammenführten, wurde von Anfang an viel mit kleinen Aktionen und Performances im Stadtraum experimentiert. Es gab Bootlegs, Tanzraubkopien von bekannten Tanzstücken mit Laien, es wurden monatlich…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
Einleitende Bemerkungen zum Verhältnis von Flucht und Szene
von Bettine Menke und Juliane Vogel
I. Vorübergehender Aufenthalt1
Das Theater ist zu einem zentralen Akteur in der asylpolitischen Debatte geworden. Mit erstaunlicher Geschwindigkeit hat sich seit 2013 eine anwachsende Theaterszene um das Thema Flucht organisiert. Vielfältig sind die Aktivitäten, die sich darauf ausrichten, die Sache der Flüchtigen, die durch Krieg, Verfolgung und wirtschaftliche Not zum Verlassen ihres Landes gezwungen wurden, auf einer (sei es feststehenden, sei es temporären) Bühne zu verhandeln. Entscheidungen über Gehen oder Bleiben, die in der Regel den Behörden überantwortet und damit der öffentlichen Aufmerksamkeit entzogen sind, werden im Theater der Öffentlichkeit vorgelegt. Diese Initiativen fallen in eine Situation der Verfahrensunsicherheit, in der die staatsrechtlichen Grundlagen der Asylpolitik der Bundesregierung und der Europäischen Union wie auch die institutionellen Maßnahmen neu überdacht werden, die die Aufnahme von Flüchtlingen regeln. Aus unterschiedlichen Perspektiven und mit unterschiedlichen Stoßrichtungen partizipieren Theater und Theaterprojekte an einem offenen politischen und bürokratischen Prozess, dessen rechtlicher Rahmen und exekutive Mittel derzeit verhandelt werden.
Die Formen, in denen dies geschieht, sind dabei ebenso vielgestaltig wie das Problem, das sie verarbeiten sollen. Sie umfassen dokumentarische Formen, Formen des Reenactment, Formen des Erzähltheaters oder interaktive Formen, die darauf abzielen, das Publikum für die Notsituation von…mehr
aus dem Buch: Flucht und Szene
Rahmen und Positionen
von Florian Evers, Kristin Flade, Fabian Lempa, Lilian Katharina Seuberling und Matthias Warstat
It’s something that is important not to forget. Theatre can be used by any side, for any political reason. It can be used as propaganda […] or it can be used as resistance. Just as likely it is used as escape and relief. All forms have their rationale and validity. Theatre is not pure. It does not escape the questionable or ethical. It is implicated. Always.1
Applied theatre comes to psychology, development and prison education […] but cannot speak for or speak from those fields. We are only ever visitors within the disciplines into which we apply our theatre. […] We are not expert in these areas nor should we seek to be. One of applied theatre’s strengths is in its status as the outsider, the visitor and the guest.2
Applied Theatre kann beschrieben werden als ein auf Veränderung zielender Interventionsprozess hinein in konkrete, oftmals konfliktträchtige soziale Handlungsfelder. Verschiedene Formen des Applied Theatre finden sich konfrontiert mit den Konventionen und Gesetzmäßigkeiten dieser bisweilen restriktiven Kontexte gewissermaßen in der Pflicht, sich im Moment der Einlassung zunächst als etwas ‚Fremdes‘ zu behaupten, die vorgefundenen Gegebenheiten bis zu einem gewissen Grad anzunehmen. Applied Theatre, seine Praktikerinnen und Praktiker könnten, so formuliert es obenstehend James Thompson, verstanden werden als Außenseiter, als Besucherin, als Gast.
Der Begriff, der im Titel dieses Buches einerseits wie eine etablierte Genrebezeichnung klingt, andererseits aber,…mehr
aus dem Buch: Applied Theatre
Kommentar
Coming soon, aber ohne Ida Müller und Vegard Vinge – Die Berliner Volksbühne gibt unmittelbar vor dem Neustart unter René Pollesch Rätsel auf
von Tom Mustroph
Es ist der Intendanzneustart der Saison: Mitte dieses Monats, am 16. September, eröffnet die Volksbühne in Berlin unter der neuen Leitung von René Pollesch. Viele Augen sind auf die Hauptstadt gerichtet, viele Theaterherzen pochen auch, denn wohl kaum ein Theater erzeugte in den letzten drei Jahrzehnten so viele Emotionen. Auf die Ära von Frank Castorf folgte das kurze Intermezzo von Chris Dercon. Der danach eingesetzte Interimsintendant Klaus Dörr trat im März dieses Jahres infolge von MeToo-Vorwürfen zurück.
Wird nun Pollesch, der zu den prägendsten Volksbühnen-Regisseuren der Castorf-Ära gehörte, das Haus noch einmal ganz neu erfinden können, mit bewährten Arbeitsweisen, aber auch neuen Ästhetiken, wie seine Anhängerinnen und Anhänger glauben? Oder hält mit ihm – wie hingegen die Skeptikerinnen und Skeptiker meinen – einfach ein Back-to-the-Castorf-Roots, nur eben ohne den Altmeister, Einzug am Berliner Rosa-Luxemburg-Platz? Das ist die große Frage, die über diesem Neustart steht.
Spannungssteigernd wirkt dabei, dass sich Pollesch und sein Team bis tief in den Sommer hinein mit konkreten Spielzeitplänen konsequent bedeckt hielten. Während die anderen Häuser auf ihren Websites bereits bis zum Jahresende prall gefüllte Premierenkalender veröffentlichten, prangte unter der Volksbühnenadresse bei Redaktionsschluss noch immer lediglich der Schriftzug: „Coming soon“.
Herauszufinden war durch wiederholte Nachfrage immerhin zweierlei. Erstens: Das Haus eröffnet mit dem…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 9/2021
Festivals
Das africologne Festival in Köln stößt seit zehn Jahren Diskussionen über neokoloniale Verhältnisse an, um Vorurteile auf beiden Seiten abzubauen
von Sascha Westphal
Schließlich ist es so weit. Vater und Sohn ziehen ihre Revolver und schießen aufeinander. Ein Ende, das sich von Anfang an abgezeichnet hat und doch nicht unvermeidbar war. Nicht das Schicksal hat den Bauunternehmer und selbsternannten „König des Betons“ Franck und Niko, seinen Erstgeborenen, zu Todfeinden gemacht. Sie sind den Mechanismen des Kapitalismus erlegen, die alles auf Konkurrenz und Kampf reduzieren und kein friedliches Nebeneinander gegensätzlicher Ideen und Überzeugungen dulden.
So sieht es zumindest der guineische Autor Hakim Bah, der die Textvorlage für Cédric Brossards im Rahmen des diesjährigen africologne Festivals uraufgeführte Theaterperformance „Traque – Treibjagd“ geschrieben hat. Es gibt zwar ein reales Vorbild für den großen, von Franck gegründeten Baukonzern und dessen geschäftliche Verbindungen zu afrikanischen Staaten. Aber Bah setzt gezielt auf Verfremdungen. Nahezu alle Szenen seines Stücks gleichen Duellen. Verhandlungen werden mit Worten geführt und nicht selten mit Schüssen aus Revolvern beendet. Das wahre Wesen des Kapitalismus spiegelt sich in den Konventionen des Western-Genres. Das erinnert an die Verfremdungstechniken eines Bertolt Brecht, dessen Lehrstück „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ Zeitgeschichte als Mafia-Kolportage porträtiert hat.
„Traque“, eine gemeinsame Produktion von Brossards Compagnie Acétés und africologne, stand im Zentrum des diesjährigen Festivals. Aufgrund der Pandemie konnte Brossards an verschiedenen…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 9/2021
Challenges for Movements and the Left
von Dimitra Siatitsa
1. Introduction
Especially since 2008, housing has emerged once again as a key terrain of contradiction and conflict. The field is very much related to the roots of the global financial crisis (especially due to the scale of housing finance); however, it is also one of its most dramatic consequences and of particular strategic importance to the processes of capital recovery (Harvey, 2012). The abrupt destabilization of previous welfare and societal arrangements that provide housing for the vast majority creates a momentum of deeper understanding and questioning of the contradictions expressed through housing – between commodity and human right, and between exchange and use value (Harvey, 2014). In such a moment, previous perceptions and certainties are reviewed. Discussions about alternative ways of providing affordable and decent housing are generated as demands for public intervention and alternative solutions become more widespread (Marcuse, 2009; Hodkinson, 2012).
The housing question returns in more and more contexts. All over Europe, in terms of housing, precariousness and deprivation are escalating. The growing number of arrears, repossessions, and evictions as well as increasing homelessness illustrates this. Although housing is a contextually-determined and path-dependent field, local housing markets and systems have become more and more interconnected due to processes of financialization (Martin 2011), the involvement of global actors, and the prevalence of…mehr
aus dem Buch: Urban Austerity
von Hans-Thies Lehmann
Ich freue mich über die Gelegenheit, im Zusammenhang eines für uns in Europa freilich sehr beschämenden Themas, Flucht und Flüchtlinge, prädramatisches und postdramatisches Theater vergleichend zu thematisieren. Theaterszene und Flucht ist ein gutes Terrain für diesen Vergleich. Flucht ist nämlich, das wäre eine erste Beobachtung, weniger auf der im engeren Sinne dramatischen Bühne prominent – höchstens in den Schlachtszenen Shakespeares oder gelegentlich in Kleists „Literatur des Krieges“. Das ist sie vielmehr im Theater vor dem Drama, nach dem Drama und außerhalb des Dramas. Flucht als Thema widerspricht von Anfang an jener sachlichen Geschlossenheit, die das Drama seinem Prinzip nach verlangt. „Das Drama ist absolut.“1 Peter Szondis grundlegende Bestimmung will sagen: Die Vorbedingungen, Voraussetzungen, Umstände des Konflikts spielen idealtypisch keine wesentliche Rolle für das dramatische Geschehen. Das ist aber beim Thema Flucht gerade der Fall: Setzt Flucht doch ein Geschehen in der Vergangenheit voraus, von dem die Fluchtsituation selbst gleichsam nur der sichtbare Ausläufer ist. Eher noch ist Flucht (und Verfolgung) ein thème de prédilection, geradezu ein Lebensnerv des Films, gerade auch des populären Films. Flucht und Vertreibung im Gefolge des Zweiten Weltkrieges fand in neuerer Zeit künstlerischen Ausdruck vor allem im Kinofilm. Man kann zahlreiche Filme nach dem Freudschen Muster des Verfolgungstraums interpretieren, denken Sie nur an die Nacht des Jägers,…mehr
aus dem Buch: Flucht und Szene
Künstlerinsert
Anne Imhofs „Faust“ in Venedig
von Thomas Oberender
Niemand sagt in Anne Imhofs Arbeit im Deutschen Pavillon zum Augenblick „Verweile doch, du bist so schön“ – diesen Zustand kennen die Performerinnen und Performer in diesem „Faust“ genannten Stück nicht. Von Goethes Dramentext wird kein Satz gesprochen und keine seiner Figuren tritt auf. Der „Scheißfaust“, den Peter Handke gerne davon erlösen würde, auf rastlose Weise immerfort tätig zu sein, kommt in Imhofs Arbeit nicht vor. Vielmehr sind in Venedig Gestalten zu sehen, die ihre Seele erst noch finden müssen. Der Deutsche Pavillon ist das Zwischenreich, wo sie als Zombies ans Licht kommen, mitten unter uns, um Blut zu trinken wie Odysseusʼ Mutter am Ausgang des Hades; das Blut, das sie begehren, ist unser sie betrachten.
Anne Imhofs Stück zeigt die Faustfigur als Symptom einer Zeit, in der das Subjekt immer nur werden muss und nie sein kann. Dieser Stimmung schafft sie einen Raum, in dem auch der Zuschauer nie nur Betrachter sein kann, sondern mitschaffen muss und Teil wird einer dynamischen Situation, in der sich die Ge-schehnisse, die eigene Lage und Umgebung ständig in Echtzeit verändern. Imhofs Arbeit akzentuiert eine selten so klar empfundene Doppelnatur der Faustfigur – ihre Unerfülltheit geht einher mit dem Verlust ihre sozialen Bindungen, zugleich aber ist sie äußerst beziehungsreich mit der Welt vernetzt. Imhofs Mephisto ist das Smartphone – immer zur Stelle, willfährig und verführerisch zugleich, stellt es die Verbindung her zu einem Reich schier unbegrenzter…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 10/2017
Kolumne
Wau Wau Wau, die sprühendste Frau der Balkanliteratur
von Ralph Hammerthaler
In Prishtina, auf dem Polip-Festival, hab ich Alida Bremer kennengelernt, das ist jetzt bald zehn Jahre her. Gerade haben wir uns wiedergetroffen, wieder in Prishtina, wieder auf Polip, aber dieses Jahr ist vieles anders, weil dem Virus eingefallen ist, das kleine Land Kosovo bevorzugt heimzusuchen, ohne doppelt Geimpfte zu verschonen. Im Oda Theater versammelt sich die Literarische Internationale wie eine verschworene Gemeinschaft, alle maskiert und mit leuchtenden Augen; nur beim Vorlesen oder Diskutieren wird die Maske vom Gesicht gezogen, und wem danach ist, der schielt ab und zu in die Kamera, weil da draußen ja das Publikum sitzt, vereinzelt vor seinen Monitoren. Polip wird um seine langen Nächte gebracht. Nach der letzten Lesung müssen wir rennen, um in den Bars noch etwas zu bekommen. Um halb zehn nämlich machen sie zu, Polizisten drehen ihre Runden, klopfen an die Scheiben und rufen nichts Nettes durch die Tür. Ab zehn herrscht Ausgangssperre. Jetzt sollte ich mein Hotelzimmer beschreiben.
Alida ist eine sprühende Frau. Ein treffenderes Wort als sprühend fällt mir nicht ein, höchstens der Superlativ dazu, sie ist die sprühendste Frau der Balkanliteratur. Von der jüngeren kroatischen Szene hab ich nicht das Schlechteste durch ihre Übersetzungen mitgekriegt, Ivana Sajko, Edo Popović, Renato Baretić. Aber übersetzen allein genügt ihr nicht. Sie tritt als Moderatorin auf, als Vermittlerin und Mentorin. In Berlin hat sie einmal Robert Perišić vorgestellt, einen Autor,…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 10/2021
Text und Rahmen und eine kleine Liste des Ungeschriebenen
von Kathrin Röggla
Am Anfang werde ich über Märkte sprechen, überlege ich mir, Finanzmärkte, Kunstmärkte, Rohstoffmärkte, den Goldmarkt. Am Anfang steht heute doch immer eine Geschichte über Märkte. Was der Markt kann, was er nicht kann, wo man ihn aufgeben sollte. Doch ich muss zugeben, ich weiß wenig über Märkte, das heißt gerade so viel, wie ich brauche, doch das ist ganz und gar nicht richtig, man muss heute immer mehr wissen, eine Überinformation herstellen, was Märkte betrifft, vor allem, wenn man in der Kreativindustrie steckt, so von außen betrachtet, das heißt, wenn man mit dem Theater zu tun hat, so von innen betrachtet, muss man ein Überengagement im ökonomischen Diskurs beweisen, einen Überhang diesbezüglich hervorbringen, man muss sogar mehr über Märkte wissen, als Banker oder Vorstandsvorsitzende von Pharmakonzernen dies tun, will man zeigen, dass man dabei ist, dass man die Welt versteht, dass man sich in ihr zurechtfindet, denn der ökonomische Diskurs ist der Leitdiskurs, er wird verstanden, er hilft uns, uns zu orientieren und miteinander zu kommunizieren, und das weist am meisten auf seine Mächtigkeit hin. Gerade Branchen, die als wirtschaftsfern gelten, müssen erst einmal beweisen, dass sie drin sind, deswegen vielleicht habe ich auf den diversen Panels den Begriff „Alleinstellungsmerkmal“ so oft gehört, deswegen vielleicht habe ich die EU-Kommissarin für Bildung, Kultur, Mehrsprachigkeit und Jugend, Androulla Vassiliou, während der Vorstellung der neuen…mehr
aus dem Buch: Die falsche Frage
Protagonisten
Was in der Realität noch warten muss, kann in der Kunst des kongolesischen Tänzers und Choreografen Faustin Linyekula schon mal erträumt werden
von Renate Klett
Gern zitiert Faustin Linyekula den senegalesischen Bildhauer Ousmane Sow, der erklärte: „Ich bin Afrikaner, ich bin Künstler, aber ich bin kein afrikanischer Künstler.“ Will sagen: Nehmt uns als Künstler ernst, statt uns in der Ethno-Ecke zu hätscheln. Den wohlmeinend abschätzigen Kommentar „Pas mal – pour l’Afrique“, mit dem Festivalbesucher einst das ihnen Fremde lobten, traut sich heute keiner mehr laut auszusprechen, aber in vielen Köpfen ist er weiterhin präsent. Der Rassismus ist ja nicht verschwunden, nur weil er schweigt.
Linyekula wurde 1974 in Ubundu geboren, einem Dorf im Nordosten der Demokratischen Republik Kongo, die damals auf Geheiß des Diktators Mobutu Zaire hieß. 1982 zog die Familie in die Großstadt Kisangani, wo Linyekula später Literatur und Theater studierte und in der er auch heute wieder lebt. Als Mobutu die Universitäten schließen ließ, emigrierte er nach Nairobi; dort begann er, sich für Tanz zu interessieren und gründete 1997 gemeinsam mit dem kenianischen Choreografen Opiyo Okach die erste zeitgenössische Tanzkompanie des Landes, die Compagnie Gàara. Linyekula probierte vieles aus, zog nach London, um sich mit Theater zu beschäftigen, wurde nach Kenia abgeschoben, blieb dort eine Zeit lang und ging dann nach Frankreich, wo er seine Tanzstudien fortsetzte, bei Mathilde Monnier arbeitete, bei Régine Chopinot sowie mit dem Südafrikaner Gregory Maqoma.
Obwohl er viel Anerkennung fand, kehrte er in den Kongo zurück. Das ist typisch für ihn – weil er…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 12/2015
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