Magazin
Bernd Stegemann: Die Moralfalle. Für eine Befreiung linker Politik. Matthes & Seitz, Berlin 2018, 205 Seiten, 18 EUR.
von Christian Baron
Im Februar 2018 debattierte der Deutsche Bundestag in einer Aktuellen Stunde zum Thema „Erinnerungskultur“. Der Grünen-Abgeordnete Cem Özdemir stand am Rednerpult. Gerade hatte er mit gespielter Verwegenheit in der Stimme die Abgeordneten der AfD als „Rassisten“ bezeichnet. Applaus brandete auf, in den hinein Özdemir „Diese Damen und Herren hier“ sagte. Immer wieder sagte er: „Diese Damen und Herren hier“, und dabei stach sein ausgestreckter Zeigefinger mehrmals anklagend in Richtung der AfD-Fraktion.
„Ich hab’ das Mikrofon, und Gott sei Dank können Sie es mir nicht abstellen“, rief er. „Ich weiß, in dem Regime, von dem Sie träumen, könnte man das Mikrofon abstellen. Aber das können Sie hier nicht. Und Sie werden es nicht schaffen, glauben Sie es mir.“ Dabei hätte ihm in diesem Moment niemand das Mikrofon abstellen wollen, erst recht nicht die AfD. Denn die weiß ganz genau, dass der Grüne wieder einmal das Spiel der Rechten spielte – und ihnen mit dieser kurzen Rede weitere Wähler geschenkt haben dürfte.
Bernd Stegemann verfolgt offenbar nicht allzu oft Bundestagsdebatten. Vielleicht ist das auch gut so, denn dann wäre sein neues Buch „Die Moralfalle“ unmöglich zweihundert Seiten schlank geblieben, so viele Belege für seine zentrale These hätten sich aufgedrängt. Der Mitinitiator der linken Sammlungsbewegung Aufstehen stellt in der politischen Kommunikation eine Tendenz zum aggressiven Moralisieren fest: „Die Verurteilung des Schlechten in der Welt hat weder zur Ursache…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 5/2019
(Küssende Fernseher)
von Ralph Hammerthaler
Ende Oktober 1981 war das proT erstmals in einer großen Ausstellung zu sehen. Für ein Theater mag das ungewöhnlich erscheinen, nicht so aber für das proT, denn Sagerer fühlte sich bildenden Künstlern oft enger verbunden als Theatermachern. Schon sein früher Komplize von Hündeberg war Maler. Nikolai Nothof und Karl Aichinger, beide als Schauspieler im Ensemble, fingen in den 1970er Jahren an zu malen und stellten ihre Bilder im Kellertheater aus. Bei Aktionsabenden des proT lösten sich die Grenzen der Genres ohnehin auf. Dafür, dass sich die Kontakte zur Kunstszene vertieften, sorgte nun Brigitte Niklas. In der Künstlerwerkstatt Lothringer Straße 13 zeigten zwölf Münchner Künstler Videoinstallationen, darunter auch Barbara Hamann und Wolfgang Flatz. Die Installation des proT erwies sich als aufwändig, denn sie konnten nicht anders, als mit dem ganzen Theater anzurücken. Ihr Kunst-Video hing an der Produktion Münchner Volkstheater oder umgekehrt: Das Theater hing am Kunst-Video, umso mehr, als es davon seine Einsätze bezog. Wie oben erwähnt, führte bei diesem Stück das Video Regie.
Im Gespräch mit dem Magazin Videokontakt antwortete Sagerer auf die Frage nach der Grenze zwischen den Genres: „Alles, was ich mache, fällt unter den Begriff ‚Theater‘. Das Theater ist die einzige unbegrenzte Kunst, vom Material her eigentlich überhaupt nicht definierbar. Alles, was unter dem Namen ‚Theater‘ passiert, wird Theater. Wenn man Film im Theater einsetzt, ist es kein Film mehr, sondern…mehr
aus dem Buch: Alexeij Sagerer – liebe mich, wiederhole mich
von Hans-Thies Lehmann
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1938 vollendet Brecht in Skovsbostrand im dänischen Exil die erste Fassung seines Galilei, die – schon 1939 leicht überarbeitet – der Uraufführung des Dramas 1943 in Zürich zugrunde lag. Die spätere Konzentration auf die zentrale Gestalt ist zunächst weniger ausgeprägt: Die erste Niederschrift trägt noch den Titel „Die Erde bewegt sich“. In den USA entsteht 1944 bis 1947 eine zweite „amerikanische“ Fassung, die unter dem Titel „Galileo“ in Los Angeles mit Charles Laughton in der Hauptrolle zur Aufführung kommt. 1955/56 erarbeitet Brecht am Berliner Ensemble eine dritte Version, die wesentliche Teile der Urfassung wiederherstellt und – während der Proben erneut verändert – der Spieltext für die berühmte Inszenierung des Berliner Ensembles von 1957 wird. Grundstruktur und Handlungsverlauf bleiben in allen Fassungen identisch, während von der dänischen über die amerikanische bis zur Berliner Version eine wesentliche Verschiebung der Thematik erfolgt.
Die Fabel des Stücks enthält folgende Handlungsmomente: Galilei, Lehrer der Mathematik in Padua, findet Beweise für die kopernikanische Lehre, dass die Erde um die Sonne kreist und nicht umgekehrt, wie es das kanonisierte ptolemäische Weltbild annimmt. In der Republik Venedig findet er Forschungsfreiheit, aber weder genügend Mittel noch Muße zur Arbeit und geht darum an den Hof des Großherzogs von Florenz, obwohl dort die Inquisition mächtig ist. Als die Pest ausbricht, bleibt er mutig in der Stadt, um seine Arbeit weiterführen…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
von Hans-Thies Lehmann
Es gehört keine besondere Prophetengabe dazu, ein erneuertes Interesse an Brecht in den kommenden Jahren vorherzusagen. Zum einen rückt der 70. Todestag des Dichters näher, sodass vom 1. Januar 2027 an Brecht „frei“ sein wird. Auch wenn die Zulassungspolitik der Erben schon etwas nachgiebiger geworden ist, lässt sich vorhersehen, dass ein unvoreingenommener Blick auf Brecht jenseits der orthodoxen Rezeption auf dem Wege ist.
Zum anderen ist gesellschaftlich und politisch viel in Bewegung geraten. Die politische Mentalität hat sich verändert. Neue politische Fronten sind aufgetaucht, eine verschärfte Kritik und Selbstkritik der (westlichen) Demokratien verbindet sich mit dem Gefühl, dass die eigene Verantwortung Europas und des Westens für die Katastrophen im Süden der Welt verleugnet wird. In dieser veränderten Lage tritt immer deutlicher hervor, dass längst vergessene Kategorien wie Kapital und Geldzirkulation, Bankenmacht und Ausbeutung wieder aktuell klingen. Das verbliebene Restvertrauen in die sogenannten Eliten ist mehr oder minder ruiniert. Immer weniger akzeptieren die Menschen die Tatsache des obszönen Reichtums einer kleinen Gruppe, der für diese eine unfasslich große Macht bedeutet, die keinerlei Kontrolle oder Legitimität unterliegt. Weltweit ist zu beobachten, dass die Formen der Repräsentation in die Krise geraten sind. Immer öfter geben große Menschenmassen auf den Straßen ihren Forderungen Ausdruck. Nicht undenkbar, dass die Empörung über einzelne Auswüchse…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
Protagonisten
Schauspielchefin Anna Bergmann überlässt in Karlsruhe ausschließlich Frauen das Regiepult – ein Zeichen für die Gleichheit der Geschlechter
von Elisabeth Maier
Das konsequent weibliche Konzept der Karlsruher Schauspielchefin Anna Bergmann war sogar der New York Times einen Bericht wert. Seit September führen am Badischen Staatstheater nur Frauen Regie. Dass ihr deutliches Zeichen im Zuge der #MeToo-Debatte für so viel Aufsehen sorgen würde, hatte die profilierte Opern- und Schauspielregisseurin nicht erwartet. Mit ihrem Team will sie in ihrer ersten Spielzeit „ein Zeichen setzen für die Gleichheit der Geschlechter“. Und die ist im hierarchisch strukturierten Theaterbetrieb noch lange nicht durchgesetzt. Nach einer Statistik des Vereins Pro Quote Bühne stammen rund siebzig Prozent der Inszenierungen von Männern. Mit stilprägenden Regisseurinnen und vielversprechenden Talenten der deutschen und europäischen Theaterszene präsentieren Bergmann und ihr Leitungsteam zudem einen Spielplan, der auch durch Autorinnen und starke Frauenrollen aufhorchen lässt.
„Wir versammeln starke, ästhetisch sehr unterschiedliche Regiehandschriften am Haus“, sagt Anna Bergmann, deren Theaterfassung des Filmstoffs „Persona“ von Ingmar Bergman als eine der zehn besten Inszenierungen im deutschsprachigen Theater im Mai zum Theatertreffen in Berlin eingeladen ist. Diese herausragende Arbeit hat sie am Deutschen Theater Berlin als Kooperation mit dem Stadsteater Malmö inszeniert. Mit der Ibsen-Überschreibung „Nora, Hedda und ihre Schwestern“ der Dramatikerin Ulrike Syha hat sie zum Auftakt ihrer Schauspieldirektion in Karlsruhe die selbstbewussten…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 5/2019
von Joachim Fiebach
Weisen die Darstellungsstrukturen des ausdifferenzierten Theaters – das Zusammenwirken von Musik, Tanz, verbalem Ausdruck und von Masken bzw. Maskierungen – auf das Herkommen aus der allgemeinen (rituell) theatralen Prägung/Gestaltung vormoderner Gesellschaften hin, dürfte das in abgeänderter Weise auch für seine teilweise ideologischen Wirkungen (Funktionen) gelten. Kulturhistorisch signifikante Theaterkünste verhandelten wesentliche, auch entscheidende Probleme, Konflikte, Widersprüche der Gesellschaften insgesamt oder/und einzelner Klassen und sozialer Schichten ihrer jeweiligen Kontexte. Exemplarisch sind die Tragödien- und Komödien Athens aus dem 5. Jahrhundert, das japanische No und Kabuki und das Yuan-Drama (yuan zaju), das wohl erste und vielleicht bedeutendste „klassische“ Theater Chinas.
Tragödie und Alte Komödie in der demokratischen Polis
Athen Die Inszenierungen der vier großen Dramatiker Aischylos, Sophokles, Euripides und Aristophanes waren herausragende Momente des wohl zentralen soziokulturellen Ereignisses der athenischen Polis. Das Fest hatte auch eine wichtige außenpolitische Komponente. Es war ein grandioses Schauspiel der imperialen Macht über die griechischen „Verwandten“, zu der die demokratische Polis Athen aufgestiegen war, über die anderen Städte, die ursprünglich im Jahr 478 v. Chr. im Bündnis von Delos Athen wegen seiner strategischen Position eine Führungsrolle zugestanden und dem Stadtstaat Geld gegeben hatten, damit sich alle gegen die…mehr
aus dem Buch: Welt Theater Geschichte
Thema: Phobien der Gegenwart
Miriam Tscholl, Leiterin der Bürgerbühne des Staatsschauspiels Dresden, und Hausregisseur Tilmann Köhler über die dunkle Seite der Zivilgesellschaft im Gespräch mit Michael Bartsch
von Michael Bartsch, Tilmann Köhler und Miriam Tscholl
Frau Tscholl, Herr Köhler, als Sachsens Ministerpräsident Stanislaw Tillich nach den Ausschreitungen vor einer Flüchtlingsunterkunft in Heidenau versuchte, mit empörten Bürgern zu reden, muffelte einer von diesen: „Für alles ham se Geld! Wozu braucht man zum Beispiel Schauspieler?“ Was hätten Sie ihm geantwortet?Miriam Tscholl: Ich lade Sie herzlich ein mitzuspielen, hätte ich geantwortet. Es ist ja nicht so, dass man sich selbst nie die Frage nach Sinn oder Unsinn von Theater stellen würde. Aber diese Krise, in der wir gesellschaftlich gerade stehen, bestärkt mich, dass unsere Arbeit extrem wichtig und sinnvoll ist.
Tilmann Köhler: Ja, man braucht streng genommen keine Schauspieler. Eine Gesellschaft muss immer wieder neu entscheiden, ob und warum sie diese Bühnenorte haben will. Persönlich finde ich solche Orte der gesellschaftlichen Auseinandersetzung unersetzlich, gerade jetzt, gerade in Dresden.
Haben wir, frei nach Horkheimer und Adorno, nicht längst eine Spaltung in eine Massenkultur und in jene, die Sie vertreten, die einen „Anspruch“ erhebt?Tscholl: Ich finde den Begriff Anspruch etwas zweifelhaft, weil darin immer noch die schöne und hehre Kunst anklingt, das Noble, das Heilige. Was wir ja gerade versuchen, ist, ganz nah in der Stadt mit den Menschen zu besprechen, was „dran“ ist und was sie beschäftigt. Wir haben den Anspruch, dass wir präsent sind und uns mit der Realität auseinandersetzen.
Pegida und Flüchtlinge ziehen uns die Maske weg, führen uns den…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 11/2015
Magazin
Unter dem Titel „DDR neu erzählen!“ wird am Berliner HAU über das Geschichtsbild des Ostens diskutiert
von Jakob Hayner
Manches braucht seine Zeit. So beginnen sich dreißig Jahre nach der Öffnung der Grenze auch die Debatten über die DDR zu öffnen. „DDR neu erzählen!“ heißt es – selbstbewusst mit Ausrufungszeichen versehen – Mitte März im Berliner HAU Hebbel am Ufer bei der zentralen Diskussionsveranstaltung des Festivals „Comrades, I Am Not Ashamed of My Communist Past – Erinnerungspolitik 30 Jahre nach dem Fall der Berliner Mauer“, bei dem Stücke wie She She Pops „Schubladen“ und „little red (play): ‚herstory‘“ von andcompany&Co. gezeigt wurden. Schon am Wochenende zuvor hatten die Berliner Festspiele den Palast der Republik wiederauferstehen lassen, zahlreiche Gäste – Intellektuelle aus aller Welt – diskutierten über das Ende der DDR und die fortschrittlichen Ideen der Demokratisierung des Sozialismus, die an den Runden Tischen damals zwar erörtert, aber nicht verwirklicht worden waren. Verpasste Gelegenheiten sind auch verlorene Utopien. Und auf die Runden Tische folgten die forcierte Währungs- und Wirtschaftsunion, der übereilte Beitritt zur BRD und die wenig rühmliche Geschichte der Privatisierung und Abwicklung einer gesamten volkseigenen Wirtschaft durch die Treuhand. Aus der DDR wurde Geschichte gemacht – und als solche wurde sie Gegenstand erbitterter Debatten und Kämpfe um die Deutungshoheit.
Im HAU eröffnete die Historikerin Carola S. Rudnick die Debatte. 2011 erschien ihr Buch „Die andere Hälfte der Erinnerung“ über die DDR in der deutschen Geschichtspolitik nach 1989. Sie…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 5/2019
von Christopher Balme
Das IETM (International Network for Contemporary Performing Arts) setzt sich aus über 500 Organisationen und Einzelmitgliedern zusammen, die in der freien Szene vor allem in Europa, aber auch weltweit in Theater, Tanz, Zirkus, Performance-Kunst und Medienkunst arbeiten. Zu den Mitgliedern gehören Festivals, Produktionsfirmen, Produzenten, Hochschulen und Forschungseinrichtungen. Das Netzwerk trifft sich zweimal im Jahr in verschiedenen europäischen Städten und darüber hinaus auf kleineren Konferenzen weltweit. Als erstes europäisches Netzwerk für die freie Szene besteht das IETM seit 1981 und ist mit dem europäischen Projekt (EU) eng verknüpft. Das Akronym selbst steht für Informal European Theatre Meeting, die Organisation firmiert inzwischen unter der Bezeichnung „Internationales Netzwerk für freie darstellende Künste“.
Das im Titel genannte Wort ‚Netzwerk‘ ist keine beliebige Etikette, sondern benennt eine spezielle Organisationsform, die sich durch eine gewisse Freiheit der Verbindungen auszeichnet, aber trotzdem mehr bedeutet als nur regelmäßig stattfindende Treffen. Insofern ist die Entwicklung des IETM vom informellen Treffen zum Netzwerk folgerichtig und durch einen gewissen Grad an Formalisierung gekennzeichnet. Als 1981 das erste Treffen im Rahmen des Polverigi Festivals in Italien stattfand, war internationale Kooperation im Wesentlichen durch staatliche oder quasistaatliche Institutionen organisiert. Das Innovative am IETM war die Selbstorganisation…mehr
aus dem Buch: Res publica Europa
von Gerhild Fuchs und Sabine Schrader
Die zeitgenössische Theatergeschichtsschreibung hat in Anlehnung an Michel Foucaults Überlegungen zur Geschichtsschreibung immer wieder darauf hingewiesen, dass die europäische Theatergeschichte voller Widersprüchlichkeiten ist und keinem linearen, evolutionären Modell folgt1, auch wenn manche Theatergeschichten für sich in Anspruch nehmen, eine solche Entwicklung nachzeichnen zu können. In Italien gestaltet sich die Komplexität auch räumlich, denn während in Frankreich der Theaterbetrieb spätestens ab dem 17. Jahrhundert mehrheitlich zentral organisiert in der Hauptstadt stattfindet, verteilen sich in Italien die Theateraktivitäten – wie alle anderen Kunstaktivitäten – geographisch breit gestreut. Es existieren somit sehr unterschiedlich gelagerte Kultur- und Theaterzentren, abhängig zum einen von den regionalen bzw. sprachlichen Traditionen und zum anderen vom politischen System. Es ist Ludovico Zorzi zu verdanken, erstmals in einer Kulturgeschichte des Theaters die heterogenen Traditionen und Entwicklungen der einzelnen Städte bzw. Fürstentümer herausgearbeitet zu haben.2 Aber auch die einzelnen Städte bzw. Höfe verfügen mitnichten über ein geschlossenes, geschweige denn institutionalisiertes Theatersystem, wie Raimondo Guarino am Beispiel von Venedig dargelegt hat.3
Das vorliegende Buch präsentiert die Theatergeschichte Italiens in ihrer Vielfalt und dient Studierenden wie Interessierten als Einführungslektüre. Der Schwerpunkt wird auf den Zeitraum vom späten 15. bis…mehr
aus dem Buch: Italienisches Theater
Stück
Dietmar Dath über sein neues Stück „Die nötige Folter“ im Gespräch mit Jakob Hayner
von Dietmar Dath und Jakob Hayner
Dietmar Dath, nachdem Ihre Romane „Waffenwetter“, „Sie schläft“ und „Die Abschaffung der Arten“ für die Bühne adaptiert wurden, Sie außerdem Überarbeitungen von Henrik Ibsens „Ein Volksfeind“ und kürzlich von Mary Shelleys „Frankenstein“ erstellt haben, folgt nun nach „Annika oder Wir sind nichts“ und „Regina oder Die Eichhörnchenküsse“ mit „Die nötige Folter“ ihr drittes Theaterstück, ein Auftragswerk des Staatstheaters Augsburg. Im Untertitel heißt es „Spiel für sechs Unschuldige und ein Bild“. Gibt es überhaupt Unschuldige in einer Welt mit Ausbeutung und Krieg?Schuld heißt: Eine Person kann was dafür. Die Abhängigkeits- und komplementär dazu Verwahrlosungsdynamiken der Gegenwart sorgen ja leider dafür, dass es tatsächlich fast nur noch Unschuldige gibt. Wer könnte nicht mit Recht sagen: Ich selbst hätte es anders gewollt, aber was soll ich machen? Das gilt für die Aufsichtsrätin so gut wie für den Obdachlosen. Mein Stück stellt sich auf die Seite der einzig Schuldigen darin, der Künstlerin. Sie kann was dafür, sie hat es gewollt (wenn auch nicht genau so, aber das ist die List der Vernunft dabei).
In „Die nötige Folter“ befinden sich Sven, Baqil, Eva und Hark in einer misslichen Lage. Fixiert auf ihren Stühlen, sind sie in einem Raum gefangen, der als eine Mischung aus Medizinlabor, Supermarkt und Folterkammer beschrieben wird. Sie rätseln, wie sie wohl dorthin gekommen sind. Es scheint, als müssten sich die Menschen anhand des Resultats ihre vorhergegangenen…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 6/2019
An Introduction to Urban Austerity
von Sebastian Schipper und Barbara Schönig
In the period since the Wall Street crash, the refurbished rationale for austerity measures is that the imposition of strict fiscal discipline and government spending cuts is the (only) way to restore budgetary integrity – thereby securing the confidence of the investor class, appeasing the jittery markets and paving the way to growth. The critical test case that is Europe, of course, shows no signs of working. (Peck, 2012: 626)
1. Introduction
Since 2010, the global financial and economic crisis – which began, in 2008, as a result of the mortgage crisis of 2007 – has transformed into a sovereign debt crisis (Altvater, 2011; Blyth, 2013; Whitfield, 2014). Throughout each of these interconnected phases, cities have been at the center of the turmoil (Gotham, 2009; Hadjimichalis, 2011; Harvey, 2011; Martin, 2011; Blazek & Netrdova, 2012; Donald et al., 2014; Tabb, 2014; Eckardt & Sanchez, 2015). The economic crisis and the “fiscal dictatorship” (Lehndorff, 2012: 8ff) imposed by German and European elites in the years that followed (Bieling, 2011; Hadjimichalis, 2011; Demirovic & Sablowski, 2012) have dramatically affected urban regions: indebted homeowners have been evicted, masses impoverished, public budgets squeezed, municipal infrastructures privatized, public services downsized, and, above all, austerity measures implemented.
In December 2014, more than 80 urban scholars, politicians and social movement activists from ten different countries came together at the…mehr
aus dem Buch: Urban Austerity
Haslach und Finkenschlag – Die Langzeit bespielung eines Stadtteils und der nicht zu ersetzende menschliche Faktor
von Inga Schonlau
Es begann mit „Hit & Run“, bei dem eine Tänzer-Action-Einheit auf zwei Motorrädern im Geiste Luke Skywalkers durch die Stadt heizte. Eine Wohnung, ein ritueller Laserschwertkampf, das Ziel: die Performance. Von 2006 bis 2012 hieß die Tanzsparte am Theater Freiburg pvc: physical virus collective, ein kleines Ensemble von neun festen Mitarbeitern, darunter fünf Tänzerinnen und Tänzer, anfänglich unter der Leitung des Choreografen Joachim Schlömer gemeinsam mit dem späteren Leitungsteam aus Graham Smith, Tänzer und Choreograf, Tom Schneider, Regisseur, Inga Schonlau, Dramaturgin, und Johannes Kasperczyk, Manager. Hinzu kamen in einzelnen Produktionen viele assoziierte, ansonsten aber frei in der internationalen Tanzszene fluktuierende Kollegen.
pvc hat sich nicht nach dem ganz großen Plan, nach einem vollendeten künstlerisch-ästhetischen Konzept vollzogen. Die Gründer von pvc gaben sich vielmehr ein paar Aufträge, unter anderem: die radikale Öffnung institutioneller Grenzen, die Infragestellung von Heiligkeiten sowie die Mission, sich viral weiterzuentwickeln und den „Geist des Tanzes“ ausgehend von der kleinen Tanzgruppe immer weiter auszubreiten. Vielleicht ist die mission nicht accomplished, vielleicht wirkt sie noch fort. Neben Bühnenproduktionen, die oft Schauspiel und Tanz zusammenführten, wurde von Anfang an viel mit kleinen Aktionen und Performances im Stadtraum experimentiert. Es gab Bootlegs, Tanzraubkopien von bekannten Tanzstücken mit Laien, es wurden monatlich…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
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Anne Imhofs „Faust“ in Venedig
von Thomas Oberender
Niemand sagt in Anne Imhofs Arbeit im Deutschen Pavillon zum Augenblick „Verweile doch, du bist so schön“ – diesen Zustand kennen die Performerinnen und Performer in diesem „Faust“ genannten Stück nicht. Von Goethes Dramentext wird kein Satz gesprochen und keine seiner Figuren tritt auf. Der „Scheißfaust“, den Peter Handke gerne davon erlösen würde, auf rastlose Weise immerfort tätig zu sein, kommt in Imhofs Arbeit nicht vor. Vielmehr sind in Venedig Gestalten zu sehen, die ihre Seele erst noch finden müssen. Der Deutsche Pavillon ist das Zwischenreich, wo sie als Zombies ans Licht kommen, mitten unter uns, um Blut zu trinken wie Odysseusʼ Mutter am Ausgang des Hades; das Blut, das sie begehren, ist unser sie betrachten.
Anne Imhofs Stück zeigt die Faustfigur als Symptom einer Zeit, in der das Subjekt immer nur werden muss und nie sein kann. Dieser Stimmung schafft sie einen Raum, in dem auch der Zuschauer nie nur Betrachter sein kann, sondern mitschaffen muss und Teil wird einer dynamischen Situation, in der sich die Ge-schehnisse, die eigene Lage und Umgebung ständig in Echtzeit verändern. Imhofs Arbeit akzentuiert eine selten so klar empfundene Doppelnatur der Faustfigur – ihre Unerfülltheit geht einher mit dem Verlust ihre sozialen Bindungen, zugleich aber ist sie äußerst beziehungsreich mit der Welt vernetzt. Imhofs Mephisto ist das Smartphone – immer zur Stelle, willfährig und verführerisch zugleich, stellt es die Verbindung her zu einem Reich schier unbegrenzter…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 10/2017
von Timon Beyes
Im Netz des GeheimnissesDen Kopfhörer aufgesetzt, werde ich von der Stimme des menschlichen Erzählers in der Münchener Glyptothek herzlich willkommen geheißen. „Gleich wirst du dich ins Netz der Geheimdienste begeben, mit deinem Körper.“ – „Aber nur ich werde immer wissen, wo du dich befindest“, ergänzt die andere, computergenerierte Erzählerinnenstimme etwas bedrohlich. Sie lotst mich zu einer antiken Skulptur, „Der Knabe mit der Gans“, und fragt, ob es sich bei dem Dargestellten um Spiel oder Kampf handele. Damit ist der Rahmen von Top Secret International (Staat 1) abgesteckt: Geheimhaltung und Überwachung, Kampf und Spiel. Eingetaucht in Geschichten und Stimmen eines globalen Geflechts aus Überwachungstechnologien und Spionagepraktiken, Sicherheitsfirmen und Geheimnisträgern, klandestinen Operationen und Konflikten, eröffnet sich eine Welt jenseits öffentlicher Sichtbarkeit, demokratischer Partizipation und, so erfährt man, zu guten Teilen jenseits parlamentarischer Aufsicht.
Mit dieser Rahmung besteht ein Bezug zur Diagnose postdemokratischer Zustände, wie sie Colin Crouch (2008) vorgenommen hat: Die wichtigen Entscheidungen würden in postdemokratischen Zeiten zusehends im Verborgenen und hinter geschlossenen Türen gefällt, während öffentliche Debatten zum bloßen Spektakel der Ablenkung verkämen. Geheimhaltung zentraler wirtschafts-, sozial- und sicherheitspolitischer Weichenstellungen bei gleichzeitiger Ruhigstellung und Überwachung der Bevölkerung, so ließe sich der…mehr
aus dem Buch: Rimini Protokoll: Staat 1–4
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