Perspektiven für eine gegenwärtige Schauspielausbildung
von Julia Kiesler und Claudia Petermann
Ausgangspunkt1Im September des Jahres 2016 fand im Studienbereich Theater der Hochschule der Künste Bern/Schweiz im Rahmen der Weiterentwicklung des Curriculums ein Workshop statt, zu dem Expertinnen und Experten aus der Theaterpraxis eingeladen waren, darunter Herbert Fritsch (Regisseur und Schauspieler, Berlin), Barbara Gronau (Professorin für Theorie und Geschichte des Theaters an der Universität der Künste, Dramaturgin, Berlin), Alexander Giesche (Regisseur, München), Joachim Robbrecht (Autor und Regisseur, Amsterdam) sowie Ted Stoffer (Choreograf und Performer, Brüssel), um folgende Fragen zu diskutieren: Wie sieht die Berufswelt für Abgängerinnen und Abgänger einer Theaterausbildung heute aus? Wie wird sie sich künftig verändern? Worauf müssen die Studierenden vorbereitet werden? Was brauchen junge Menschen, um in den Theaterberufen bestehen zu können? Welche Qualifikationen muss ihnen die Ausbildung mitgeben?Ein Aspekt, der von allen Experten vertreten wurde, war die Wichtigkeit des auszubildenden Handwerks. Alle waren einhellig der Meinung, dass man handwerkliche Fähigkeiten zunächst ausbilden sollte, um dann auch wieder davon abweichen zu können. Zudem wurde die Fähigkeit gefordert, sich in verschiedenen formalen Kontexten künstlerisch einbringen zu können. Ein Schauspieler sollte laut den Experten heutzutage in der Lage sein, eigenschöpferisch, kreativ und vielseitig zu probieren. Einerseits eigene spielerische Angebote zu machen, aber andererseits auch in der Lage…mehr
aus dem Buch: Praktiken des Sprechens im zeitgenössischen Theater
(Küssende Fernseher)
von Ralph Hammerthaler
Ende Oktober 1981 war das proT erstmals in einer großen Ausstellung zu sehen. Für ein Theater mag das ungewöhnlich erscheinen, nicht so aber für das proT, denn Sagerer fühlte sich bildenden Künstlern oft enger verbunden als Theatermachern. Schon sein früher Komplize von Hündeberg war Maler. Nikolai Nothof und Karl Aichinger, beide als Schauspieler im Ensemble, fingen in den 1970er Jahren an zu malen und stellten ihre Bilder im Kellertheater aus. Bei Aktionsabenden des proT lösten sich die Grenzen der Genres ohnehin auf. Dafür, dass sich die Kontakte zur Kunstszene vertieften, sorgte nun Brigitte Niklas. In der Künstlerwerkstatt Lothringer Straße 13 zeigten zwölf Münchner Künstler Videoinstallationen, darunter auch Barbara Hamann und Wolfgang Flatz. Die Installation des proT erwies sich als aufwändig, denn sie konnten nicht anders, als mit dem ganzen Theater anzurücken. Ihr Kunst-Video hing an der Produktion Münchner Volkstheater oder umgekehrt: Das Theater hing am Kunst-Video, umso mehr, als es davon seine Einsätze bezog. Wie oben erwähnt, führte bei diesem Stück das Video Regie.
Im Gespräch mit dem Magazin Videokontakt antwortete Sagerer auf die Frage nach der Grenze zwischen den Genres: „Alles, was ich mache, fällt unter den Begriff ‚Theater‘. Das Theater ist die einzige unbegrenzte Kunst, vom Material her eigentlich überhaupt nicht definierbar. Alles, was unter dem Namen ‚Theater‘ passiert, wird Theater. Wenn man Film im Theater einsetzt, ist es kein Film mehr, sondern…mehr
aus dem Buch: Alexeij Sagerer – liebe mich, wiederhole mich
Protagonisten
München feiert fünfzig Jahre proT – doch statt eines Symposiums hätte man lieber ein neues Werk von Alexeij Sagerer gesehen
von Sabine Leucht
Der Preis für den besten Spruch geht an Andreas Ammer. „Lieber Alexeij“, sagt der Münchner Hörspielmacher, „ich gratuliere dir zu deinem neuen Stück. Es ist eines deiner radikalsten geworden: ,Das Kolloquium von Äschnapur‘.“ Das Lachen über die Engführung eines eben zu Ende gegangenen zwölfstündigen Symposium-Marathons mit Alexeij Sagerers erstem theatralem Langzeitprojekt „Der Tieger von Äschnapur“, das von 1977 bis 1989 stattfand, vereint Referenten und Zuhörer. Dann geben Ammer und der außerhalb Münchens weniger prominente Anton Kaun ein „Kleines Krachkonzert“, das die versammelten Hirne schön leer bläst – und obendrein mehr mit Sagerers unmittelbarem Theater zu tun hat als vieles zuvor Gehörte.
Alexeij Sagerers proT wurde am 27. November 1969 in der Isabellastraße 40 in München eröffnet. Hinter dem Kürzel verbirgt sich offiziell das Prozessionstheater. Prozess oder Protest werden auch gerne mit ihm assoziiert. Die Tanzwissenschaftlerin Gabriele Brandstetter bezeichnet es gar als Proto-Theater, habe es doch viele Mittel der Performancekunst vorweggenommen. Sagerer selbst nennt es schlicht „Theater vor dem Theater“. Prototheatral und postdramatisch war das proT in der Tat bereits dreißig Jahre bevor Hans-Thies Lehmann das Label erfand, das derzeit ebenfalls Geburtstag feiert. Lehmann ist ein Chronist, ein Hinterher-Denker und -Schreiber. Sagerer dagegen ist ein Pionier, Anpacker und Voraus-Macher, der Theater als etwas versteht, in dem alles zum Material wird, auch das…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 1/2020
Thema
Das Internet der Dinge und seine Bedeutung für das Objekttheater
von Tina Lorenz
Das Internet der Dinge scheint die Technologie der nahen Zukunft zu sein. Doch schon heute umgeben uns viele Alltagsgegenstände, die auf digitalem Wege miteinander kommunizieren. Die Theaterwissenschaftlerin und Netzaktivistin Tina Lorenz fragt, was hinter der Technik steckt und welche Möglichkeiten sich für die Kunst von morgen ergeben.
Stellen Sie sich vor, Sie haben zwei Objekte in der Hand, die früher nie geredet haben, weil Dinge ja in der Regel eher selten sprechen. Auf einmal fangen die Gegenstände an sich mitzuteilen. Sie stellen sich einander vor, erzählen sich gegenseitig, woher sie kommen, wo sie noch hingehen und dass ihr Onkel Ernst neulich in Sibirien war. Herzlich willkommen im Internet der Dinge, in dem Objekte aus der Welt der Atome eine Identität in der Welt der Bits bekommen und über verschiedene Möglichkeiten der Vernetzung miteinander, mit der Welt und mit uns kommunizieren.
KOMMUNIZIERENDE DINGE
Um Objekten zunächst überhaupt zur Kommunikation zu verhelfen, muss man sie miteinander vernetzen, um ihnen so einen Weg zu geben, sich mitzuteilen und zu verarbeiten, was ihnen mitgeteilt wird. Das funktioniert entweder über eine Kabelverbindung, über RFID (Radio Frequency ID, also eine empfangs- oder sendefähige Antenne, die über Funk ausgelesen werden kann), über WLAN oder via Bluetooth, um nur ein paar Möglichkeiten zu nennen. Man kann sogar das Stromnetz dazu verwenden, um Daten zu übermitteln: Viele „smarte“ Objekte, gerade im häuslichen Bereich (man…mehr
aus der Zeitschrift: double 31
Transiträume in der griechischen Tragödie
von Susanne Gödde
I. Hikesie versus Asyl
Mit dem Heiligtum – sei dies der Tempelbezirk in seiner gesamten Ausdehnung oder, konkreter, der Altar in dessen Innerem – betritt ein um Schutz Bittender, ein Verfolgter, ein ‚Asylant‘ in der griechischen Antike einen sakralen Ort, einen Ort, der den Göttern heilig ist, einen Ort, von dem er – dies die Grundbedeutung von asylos – nicht ‚geraubt‘, also entfernt, werden darf. Diese Zuflucht im Heiligtum, so sehr das ungeschriebene Sakralrecht sie garantiert, ist jedoch immer temporär und zu unterscheiden von einem dauerhaften Schutz, der nur durch eine politische Instanz gewährt werden kann. „The god and his altar“, schreibt Froma Zeitlin, „are only the intermediary in the transaction between suppliant and polis“.1 Zwar konnten antike Heiligtümer größere Mengen von Menschen über einen längeren Zeitraum aufnehmen [zu den räumlichen Dimensionen vgl. die Abb. 1 und 2], und es sind Fälle von bis zu 20-jährigen Aufenthalten von Schutzsuchenden im Tempelbezirk überliefert, deren Verfahren so lange anhängig waren2 – doch ändert dies nichts an der Tatsache, dass das Heiligtum immer nur als Transitraum, als Durchgangsstation hin zu einem dauerhafteren und insofern sichereren Aufenthaltsort gelten kann, über den politische Instanzen zu beschließen hatten.
Man mag im antiken Sakralrecht, das Fremden, Bettlern und Verfolgten, insbesondere geflohenen Sklaven, aber auch Mördern Schutz versprach und das eng verwandt war mit der im mediterranen Raum fest verankerten…mehr
aus dem Buch: Flucht und Szene
Magazin
Der Heidelberger Stückemarkt betritt mit virtuellen Lesungen Neuland – was leider kein Ersatz für eine umfassende Förderung von Autorinnen und Autoren ist
von Elisabeth Maier
Auf dem geteilten Bildschirm sind fünf Schauspielerinnen und Schauspieler mit Schutzmasken zu sehen. Nach wenigen Augenblicken nehmen sie ihre Mund- und Nasenbedeckung ab, lesen aus Sören Hornungs „Arche Noa – Das Ende vom Schluss“. In dem Drama geht es um einen Nebel, der alle Menschen tötet. Die letzten Überlebenden haben sich in einem Supermarkt versammelt. „Diesem Nebel ist es egal, woher wir kommen und wer wir sind“, sagt Simone, die Aushilfe. In der zerfallenden Welt hat sie plötzlich Macht über Supermarktregale und Menschen. Mit dem Stück hat Hornung den diesjährigen Chemnitzer Dramatikerpreis gewonnen. In dem dystopischen Text gibt er einer Generation eine Stimme, die den Boden unter den Füßen verliert.
Lange bevor die Coronakrise die Welt veränderte, schrieb der junge Autor sein Endzeitdrama, das in diesem Jahr als eines von sechs deutschsprachigen Stücken für den Heidelberger Stückemarkt nominiert war. Wie so viele Festivals fiel auch dieses der Pandemiebekämpfung zum Opfer. Stattdessen übertrug das Theater und Orchester Heidelberg die Lesungen der Nominierten über die Festival-Homepage per Stream. Obwohl das reibungslos klappte, war die Netzversion letztlich nur Ersatz. Für den Intendanten Holger Schultze dennoch ein Kraftakt, da auch gemeinsame Proben im Theater nicht möglich waren. „Zumindest dieses Herzstück des Wettbewerbs wollten wir dem Publikum bieten“, sagt der Intendant, dem die erste Absage des bedeutenden Festivals seit seiner ersten Auflage 1984…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 6/2020
Zwischenruf
Eine Frage der Kommunikation
von Cathrin Rose
Mitkas, ein ungarischer Jugendlicher, Teilnehmer der Free School von Arpad Schillings Produktionsstätte Kretakör in Budapest, eröffnete seinen Redebeitrag bei einer internationalen Konferenz in Wien zum Thema Macht, Peripherie und Kulturpolitik wie folgt: Er ist es leid, zu hören, dass sie, die jungen Menschen, die Zukunft seien. Er ist die Gegenwart, und er hat etwas zu sagen. Jetzt schon.
Mitkas hat Recht: Sprache und Kommunikation sind Mittel der Machtausübung. Schon in der Art wie wir jemanden ansprechen, weisen wir ihm einen Platz in der gesellschaftlichen Ordnung zu. Mit dem Verweis auf die Wichtigkeit der Jugend in der Zukunft halten wir ihnen gleichzeitig ihre aktuelle Machtlosigkeit vor. Mit Sprache schaffen wir Fakten und bringen eine Haltung zum Ausdruck.
Für mich bedeutet Fortschritt im Theater, damit zu beginnen, dieses „Jetzt schon“, das Mitkas einfordert, zu ermöglichen. Wichtige Voraussetzung dafür ist die Kommunikation mit den Jugendlichen, die Art der Ansprache und im Besonderen die Kommunikation über die Jugendlichen.
Die Stadt- und Staatstheater haben da einen ganz klaren Nachholbedarf. Sie kommunizieren letztlich fast gar nicht mit den jungen Menschen, die für sie eher in ihrer Funktion als Publikum der Zukunft interessant sind. Bis das soweit ist, kümmert sich in Deutschland die große und großartige Kinder- und Jugendtheaterszene, oft eine Sparte der großen Theater, um diese Zielgruppe.
Doch auch hier, in den Institutionen der Kinder- und…mehr
aus der Zeitschrift: IXYPSILONZETT 03/2015
Beiträge
Kulturelle Diversität als Herausforderung im Theater für junges Publikum
von Bernd Mand
Wer geht ins Theater und wer nicht? Und vor allem warum? Hemdsärmelig heruntergebrochen könnte man die Diskussion um die Öffnung des Theaters für Junges Publikum für Menschen, die bisher den Weg ins Theater nicht fanden, wohl zusammenfassen. Eine Diskussion, die schon lange geführt wird und zu viel Kopfzerbrechen bei Theatermachern und Veranstaltern führt. Und eine Diskussion, die mit den Jahren nicht unbedingt einfacher geworden ist. So jedenfalls schien es bei der Reflexionsveranstaltung anlässlich des Tag der Theaterpädagogik, zu der das Förderprogramm „Wege ins Theater“ der ASSITEJ e. V. in Kooperation mit FLUX, LaPROF und dem Bundesverband Theaterpädagogik (BuT) eingeladen hatte.
„Diversitätsorientiertes Audience Development. Eine bildungs- und kulturpolitische Herausforderung im Theater für junge Zuschauer“ lautete die Überschrift der Veranstaltung, die Theaterpädagogen, Dramaturgen, Theatermacher und Kulturvermittler ins Theaterhaus Frankfurt brachte. Im Podiumsgespräch mit Ipek Abali (Westfälisches Landestheater Castrop-Rauxel), Volkan T., (Akademie der Autodidakten im Ballhaus Naunynstraße, Berlin) und Ute Bansemir (Theaterperipherie Frankfurt) und im Kurzimpuls von Anna Eitzeroth (Projektleiterin des ASSITEJ-Programms „Wege ins Theater“) wurden dabei unterschiedliche Ansätze, Formate und Strukturbeispiele vorgestellt, die vom Scoutprogramm bis zur künstlerischen Beteiligung Ideen darstellten, wie man sein Publikum über kulturelle Unterschiede hinweg erreicht und…mehr
aus der Zeitschrift: IXYPSILONZETT 02/2016
Stück
Ole Hübner, Thomas Köck und Michael von zur Mühlen über ihr Musikheaterprojekt „opera, opera, opera! revenants & revolutions“ im Gespräch mit Dorte Lena Eilers
von Dorte Lena Eilers, Ole Hübner, Thomas Köck und Michael von zur Mühlen
Ole Hübner, Thomas Köck, Michael von zur Mühlen, Ihr Musiktheaterprojekt „opera opera opera!“ ist zum Stück der Stunde geworden. Zwei Zeitreisende blicken aus ihren Klimakapseln auf eine menschenleere Landschaft, die vielleicht unsere Gegenwart ist, und kratzen sich verlegen unter ihren Atemschutzmasken. Die Uraufführung am 17. Mai bei der Münchner Biennale ist aufgrund der Coronaviruspandemie ungewiss.
Michael von zur Mühlen: Wir haben einen Probenstopp seit dem 17. März und verlieren dadurch nahezu die komplette Probenzeit. Da ist es aussichtslos, noch an die Uraufführung zum vorgesehenen Datum zu glauben. Sehr bitter, auch weil das Stück gerade so brisant erscheint – der dritte Akt spielt beispielsweise in einem verlassenen Opernhaus und dekliniert die Dystopie eines Verlustes von Öffentlichkeit radikal durch. Es geht in dem Stück um eine weitreichende Katastrophe, angesichts derer völlige Handlungsunfähigkeit entsteht. Wir werden uns auf eine Aufführung zu einem späteren Zeitpunkt vorbereiten, der noch ungewiss ist, weil sich die Bedingungen ständig ändern. Daher denken wir auch über Formate nach, die eine digitale Aufführung integrieren.
„opera opera opera!“ ist ein Rückblick auf die menschliche Zivilisation, wobei sich keine der Figuren so recht erinnern kann, was die Menschheit einmal war. Keine Erinnerung, keine Schuld: „In this world nothing is your fault“, heißt es. Gleichzeitig fragt sich eine andere Figur: „What is my value?“ Sich wertlos fühlen und keine…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 5/2020
Aktuelle Inszenierungen
Digitales Theater I: Chat-Games und VR-Erlebnisse
von Tom Mustroph
Theaterprodukte in den digitalen Raum zu werfen, ist gar nicht so schwierig. In Lockdown-Zeiten wurden Webbrowser kurzerhand zu Schaufenstern eines ganzen Archipels von Theatermuseen. Was wurde nicht alles ins Netz geschaufelt, was jahrelang auf Festplatten und Videokassetten gespeichert war, ohne dass je ein menschliches Auge von den Inhalten Notiz genommen hätte? Als Hinweis auf die Relevanz von Theatermuseen war diese Streaming-Praxis sicherlich gut.
Die Stärken des Theaters verloren sich aber dabei. Emotionen durchdrangen nur selten die neue vierte Wand von Computerbildschirm und Smartphone-Oberfläche. Gelang dies doch, so war es meist das Werk von Künstlerinnen und Künstlern, die nicht aus purer Vorstellungsabsagenot ins digitale Wasser gesprungen waren, sondern die sich schon länger mit virtuellen und Onlineformaten auseinandergesetzt hatten.
Ganz stoisch, ohne sich von Corona beeinflussen zu lassen, zog etwa die Gruppe Onlinetheater.live ihren Projektfahrplan für „Hyphe“ durch. Ein Jahr lang dauerte die Produktion dieses Multiplayer-Theater-Games, mehrere Monate nahm allein die Programmierung der Chatplattform in Anspruch. Zugang erhielt man über einen Login an einem herkömmlichen Webbrowser. Ein Countdown zählte die Minuten zum Start herunter – und dann war man in einen kleinen Pilz verwandelt und sollte rhizomatische Beziehungen mit anderen Pilzen eingehen. Das tat man auch, und verfolgte über eine Karte, wie sich die eigenen Beziehungen und auch die der anderen…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 6/2020
Wir müssen reden! Bad-Practice-Beispiele aus elf Jahren Junges Theater Freiburg. Eine Bestandsaufnahme für eine produktive Zukunft
von Michael Kaiser
Als künstlerischer Leiter des Jungen Theaters befinde ich mich häufig auf Fachtagungen und Kongressen zu den Themenfeldern „Kulturelle Bildung“ und „Interkulturelle/soziokulturelle Theaterarbeit“. Regelmäßig finden sich auf der Agenda solcher Zusammenkünfte Programmpunkte, in deren Rahmen Best-Practice-Beispiele vorgestellt werden, also Unternehmungen, denen aufgrund ihres Erfolgs Modellcharakter zuzusprechen wäre. Aufzuzeigen, dass kollaborative Produktionen, die von Kindern und Jugendlichen aktiv künstlerisch gestaltet werden, erfolgreich sind, dass sie im Haus und in der Stadt wahrgenommen werden, dass die Presse darüber berichtet, dass die Eltern positives Feedback geben, dass die Evaluation aufzeigt, welche Erlebnisse und Fortschritte die Teilnehmenden gemacht haben – all das ist zweifelsfrei gut, richtig und wichtig. Dennoch denke ich in den letzten Jahren verstärkt darüber nach, ob es uns Kunstschaffende nicht weiterbrächte, würden wir in der Selbstpräsentation verstärkt parallel darauf blicken, was nicht funktioniert hat: Wenn ich meine Arbeit vorstelle und, jenseits des Anekdotischen am Rande, von den Fallstricken, den konzeptionellen Fehlentscheidungen, von Kommunikationsproblemen und kulturell bedingten Missverständnissen berichte, ermögliche ich Kolleginnen und Kollegen, diese Punkte bei ihrem nächsten Vorhaben im Blick zu behalten und auf die Erfahrungen zurückzugreifen, die andernorts bereits gemacht wurden.
Natürlich fällt es schwer oder ist gar schmerzhaft,…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
Boris Nikitin im Gespräch mit Martin Weigel
von Boris Nikitin und Martin Weigel
martin weigel: Boris, in deiner Arbeit „How to win friends & influence people“ predigte der Schauspieler Matthias Breitenbach in der Freiburger Mormonenkirche zu einem Publikum aus Gemeindemitgliedern und Kunstinteressierten darüber, dass der größte Glaube derjenige an eine Fiktion sei, in vollem Wissen darum, dass es sich um eine Fiktion handelt. Aus welchen Überzeugungen speist sich deine Arbeit? Wie bist du künstlerisch geprägt?
boris nikitin: Mich interessiert seit jeher das, was sich in meinem Kopf abspielt: Wie kann ich meine Gedanken veräußern, damit ich sie mir anschauen kann? Ich hab’ in Gießen studiert. Das Studium dort ist sehr auf Kooperation ausgelegt, auf wechselseitige Kritik und „do it yourself“. Die Lehre dort reguliert sich gewissermaßen selbst, weil sie darauf beruht, dass es keine Schauspielerinnen und Schauspieler gibt. Das bedeutet, dass man immer das Problem lösen muss, wer da auf der Bühne steht. Im Studium habe ich zuerst viel im Kollektiv gearbeitet. Eigentlich war ich immer unglücklich damit, konnte mir das aber erst nach vier Jahren eingestehen. Ich kann mich erinnern, wie ich mit meinem Professor Heiner Goebbels perspektivisch über meine Diplominszenierung gesprochen habe. Er war überrascht, hat geschmunzelt und gefragt, ob ich nicht lieber eine schöne Diplomarbeit schreiben möchte.Ich hatte tatsächlich bis dahin keine einzige für mich befriedigende Produktion gemacht und sagte mir: Ich gebe mir jetzt eine allerletzte Chance. Allerdings unter…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
Magazin
Herbert Köfer: 99 und kein bisschen leise. Eulenspiegel Verlag, Berlin 2020, 176 S., 14,99 EUR.
von Holger Teschke
Im Frühjahr 1937 ging Herbert Köfer mit 16 Jahren an die Schauspielschule des Deutschen Theaters Berlin. Mit 19 nahm er sein erstes Engagement am Stadttheater Brieg im tiefsten Schlesien an, in der Hoffnung, dass die Wehrmacht ihn dort nicht suchen würde. Aber schon nach einem Jahr wurde er einberufen, und nach drei Jahren Krieg kam er in britische Kriegsgefangenschaft, wo er seine erste Theatergruppe gründete. Nach der Entlassung tingelte er durch Berliner Kleinkunstbühnen und Kabaretts, bis ihn Wolfgang Langhoff 1950 ans Deutsche Theater engagierte. Dort blieb er nur für eine Spielzeit, denn 1951 begann der Aufbau des Fernsehens der DDR, das Köfer einlud, sein erster Nachrichtensprecher zu werden. Nach ein paar Tagen sagte dessen Intendant kopfschüttelnd: „Herbert, du sprichst die Nachrichten nicht, du spielst sie!“ So kam Köfer zum Schauspieler-Ensemble des DFF und war dort als einer der beliebtesten Komödianten neben Rolf Herricht und Agnes Kraus in Fernsehserien wie „Maxe Baumann“ oder „Geschichten übern Gartenzaun“ zu sehen. Nach 1990 musste er mit 69 Jahren noch einmal neu anfangen und gründete nach Gastspielen am Theater am Kurfürstendamm und an der Comödie Dresden sein zweites Theater: Köfers Komödienbühne. Damit zog er 15 Jahre lang durch die Lande und spielte nebenbei im „Jedermann“ am Berliner Dom und im Fernsehen. Mit 96 Jahren wurde er als „ältester aktiver Schauspieler“ ins „Guinness-Buch der Rekorde“ eingetragen – da hatte er schon seine eigene Homepage und…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 4/2020
Thema
Ein Ministerpräsident im Feenkostüm, Musicals mit Wikingern – und eine enge Kooperation mit Polen. Die Uckermärkischen Bühnen Schwedt sind in vielerlei Hinsicht einzigartig
von Tom Mustroph
Es dämmert. Die verlöschende Sonne schickt ihr letztes Licht über die dahinströmenden Wasser der Oder, als genau über dem gerade am Ufer anlandenden Drachenschiff der Wikinger der Mond aufgeht. Perfektes Timing. Verzückte Ahs und Ohs dringen aus den Mündern der Premierenbesucher des Fantasyspektakels „Abschied von Walhalla“. Trotz Gewitterwarnung und Fußballkonkurrenz ist an diesem Juni-Abend die Odertalbühne gut gefüllt. Manch Premierengast bringt Picknick mit. Das Publikum in der ersten Reihe darf sich über Piccolo-Sekt freuen – improvisierte VIP-Lounges des Schwedter Theaters. Neben der Zuschauertribüne hängen Plakate von Sponsoren: kleine Gewerbetreibende, aber auch die Erdölraffinerie PCK, die in den achtziger Jahren die Einwohnerzahl der ostbrandenburgischen Stadt auf über 50 000 schnellen ließ und jetzt immerhin noch mehr als 1000 von insgesamt 30 000 Schwedtern Lohn und Brot gibt. Man hält zusammen in Schwedt, das ist der erste Eindruck. Und der zweite: Die Stadt – Bürger, Unternehmer, Politik – schätzt ihr Theater.
Die Uckermärkischen Bühnen Schwedt (USB), 1990 hervorgegangen aus einer Fusion von Kulturhaus und Theater, Etat zuletzt 6,6 Millionen Euro, stehen für eine Wachstumsgeschichte – ein Novum in der ostdeutschen Stadttheaterlandschaft. Wirft man einen Blick in den Spielplan, scheint sich bei diesem Bühnenkombinat mit 121 000 Besuchern im Jahr 2015 allerdings das Kulturhaus durchgesetzt zu haben. Der Sommer gehört Coverbands, die Songs von den Dire Straits…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 9/2016
Luk Perceval und Milo Rau über ihre Vision eines Theaters für das 21. Jahrhundert im Gespräch mit Thomas Irmer
von Thomas Irmer, Luk Perceval und Milo Rau
Sie beide verbindet das Interesse, Theater neu zu organisieren, dafür neue Wege zu finden, in der Überzeugung, dass dies dringend notwendig ist. Milo Rau, Sie haben für das NTGent das Genter Manifest veröffentlicht mit zehn Regeln, wie Ihr Theater arbeiten soll. Luk Perceval, Sie haben vor vielen Jahren auch Manifeste geschrieben. Haben Sie sich über das Genter Manifest verständigt?
Milo Rau: Wir haben uns das erste Mal 2017 in Köln getroffen. Das Manifest wurde 2018 aus der Erfahrung im deutschen Theatersystem verfasst. Es ist ein Regelwerk, das aus den Bedingungen heraus entstand, wie Theater in Deutschland gemacht wird. Ich wollte die Aufmerksamkeit von der Fixierung auf das Management des Theaters auf seine eigentliche Produktion lenken, weg von der eingefahrenen Routine mit einem Spielzeitmotto, zu dem dann die geeigneten Regisseure und Bühnenbildner und so weiter gefunden werden. Das Manifest ist keine ästhetische Maßgabe des Theaters, da ist alles frei. Meine letzte Inszenierung „Orest in Mossul“ befolgt übrigens auch nicht alle Gebote. Ähnlich wie beim DOGMA-Manifest im Film damals, wo auch kein einziger Film nach allen Regeln des Manifests gedreht wurde. Ich wollte die übliche Produktionsweise hinterfragen, und deshalb habe ich die Regeln entwickelt, damit Inszenierungen kleiner und persönlicher werden.
Luk Perceval: Zunächst einmal habe ich mich über das Manifest sehr gefreut, denn ich sehe es als eine Provokation. Provokationen kommen im Theater kaum noch…mehr
aus dem Buch: Luk Perceval
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