Thema
Thomas Krüger, Präsident der Bundeszentrale für politische Bildung, über die Erfindung des Ostdeutschen und koloniale Aspekte der Wiedervereinigung im Gespräch mit Anja Nioduschewski
von Thomas Krüger und Anja Nioduschewski
Thomas Krüger, Sie haben 2017 in einem Interview für die Berliner Zeitung gesagt: „In der Fläche wird die Dominanz der Westdeutschen in den Eliten immer noch als kultureller Kolonialismus erlebt.“ Das Stichwort „kultureller Kolonialismus“ hat sehr viel Unmut auf sich gezogen. Später meinten Sie, Sie würden das so nicht wieder sagen. Im April waren Sie in Dresden auf einer Tagung unter dem Titel „Kolonie Ost?“, die sich mit Aspekten von „Kolonisierung“ nach 1990 im Osten Deutschlands auseinandersetzte. Ist der Begriff doch gerechtfertigt?
Mit dem Begriff des „kulturellen Kolonialismus“ wollte ich eigentlich an die lateinamerikanische Dependenztheorie des Soziologen Aníbal Quijano anknüpfen. Dieser spricht von „Kolonialität“ als Praktik, bei der bestimmte Asymmetrien, die existiert haben, fortbestehen und sich unter den neuen ökonomischen Bedingungen reproduzieren. So ähnlich ist dies kulturell nach 1989/90 auch hier zu beobachten: dass Asymmetrien sich eingeschrieben und zu einer kompletten Unterrepräsentanz Ostdeutscher und auch zu einem Rauserzählen ostdeutscher Diskurse im wiedervereinigten Deutschland geführt haben. Das betrifft alle Institutionen, in der Wirtschaft, in der Politik, an Universitäten und so weiter.Überall sind Ostdeutsche in leitenden Positionen unterrepräsentiert. Es entstehen Asymmetrien, Dependenzen, einseitige Machtstrukturen. Dieser Mechanismus ist viel zu wenig reflektiert worden. Ich bin, wenn man so will, selber eine große Ausnahme. Und das…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 11/2019
(Küssende Fernseher)
von Ralph Hammerthaler
Ende Oktober 1981 war das proT erstmals in einer großen Ausstellung zu sehen. Für ein Theater mag das ungewöhnlich erscheinen, nicht so aber für das proT, denn Sagerer fühlte sich bildenden Künstlern oft enger verbunden als Theatermachern. Schon sein früher Komplize von Hündeberg war Maler. Nikolai Nothof und Karl Aichinger, beide als Schauspieler im Ensemble, fingen in den 1970er Jahren an zu malen und stellten ihre Bilder im Kellertheater aus. Bei Aktionsabenden des proT lösten sich die Grenzen der Genres ohnehin auf. Dafür, dass sich die Kontakte zur Kunstszene vertieften, sorgte nun Brigitte Niklas. In der Künstlerwerkstatt Lothringer Straße 13 zeigten zwölf Münchner Künstler Videoinstallationen, darunter auch Barbara Hamann und Wolfgang Flatz. Die Installation des proT erwies sich als aufwändig, denn sie konnten nicht anders, als mit dem ganzen Theater anzurücken. Ihr Kunst-Video hing an der Produktion Münchner Volkstheater oder umgekehrt: Das Theater hing am Kunst-Video, umso mehr, als es davon seine Einsätze bezog. Wie oben erwähnt, führte bei diesem Stück das Video Regie.
Im Gespräch mit dem Magazin Videokontakt antwortete Sagerer auf die Frage nach der Grenze zwischen den Genres: „Alles, was ich mache, fällt unter den Begriff ‚Theater‘. Das Theater ist die einzige unbegrenzte Kunst, vom Material her eigentlich überhaupt nicht definierbar. Alles, was unter dem Namen ‚Theater‘ passiert, wird Theater. Wenn man Film im Theater einsetzt, ist es kein Film mehr, sondern…mehr
aus dem Buch: Alexeij Sagerer – liebe mich, wiederhole mich
Gespräch
von Emre Akal und Sabine Leucht
Emre Akal, wofür braucht Deutschland ein neues Staatstheater?
Weil das Theater ein Ort sein sollte, der allen Mitgliedern der Stadtgesellschaft gleichermaßen zugänglich ist und gleichzeitig Wert legt auf Diversifizierung und faire Produktionsweisen. Wie genau das funktionieren kann, erprobe ich gerade zusammen mit Antigone Akgün und Azeret Koua.
Ist dieses Label nicht sehr gewichtig für etwas, das wie das Ayşe X Staatstheater keinen festen Ort hat und vorwiegend aus Mitgliedern der freien Szene besteht?
Der Begriff „Staatstheater“ steht für traditionsreiche, aber auch festgefahrene Machtstrukturen und zugleich für etwas, das viele als das Theater schlechthin begreifen. Deshalb benutzen wir ihn. Aber erst durch die Kombination mit „Ayşe X“ gerät der wichtige Bruch ins Label. Es geht um die Frage, wem dieses Theater in Zukunft gehören soll, hinter dem übrigens auch Menschen stehen, die an größere Institutionen angebunden sind, sich aber ebenfalls strukturelle Fragen stellen und größere kreative Freiheiten wünschen – wie die designierte Intendantin des Schauspiels Dortmund Julia Wissert oder Sivan Ben Yishai, derzeit Hausautorin am Nationaltheater Mannheim.
Wer genau ist Ayşe X?
Der Name geht zurück auf Ayşe Çetin, die mit zwölf Jahren nach Deutschland kam, hier als Filmschauspielerin gearbeitet, aber aufgrund von für sie schwierigen Rollenzuschreibungen damit aufgehört hat, um sich zukünftig für Gleichberechtigung, Gender- und LGBTQ+-Themen zu engagieren. Wir ehren damit…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 11/2019
Bert Neumann über dem Marketing unterworfene Produktionsprozesse
von Ute Müller-Tischler und Bert Neumann
Bert Neumann, Sie haben immer wieder gesagt, dass Sie sich als bildender Künstler verstehen, weil Sie ohne künstlerische Freiheit nicht arbeiten können. Wie kommt es, dass Sie dann doch am Theater gelandet sind?
Tatsächlich habe ich mein erstes Engagement am Stadttheater, das war direkt nach dem Studium, vorzeitig beendet. Ich fühlte mich da fehl am Platz, unfrei, und habe mich auf die Suche nach Alternativen gemacht. Es hat dann einige Jahre gedauert, bis das Angebot mit der Berliner Volksbühne kam. Da konnten wir selbst die Regeln bestimmen, das war ein völlig anderes Gefühl als an anderen Theatern. Das war ein einmaliger Freiraum, verbunden mit Produktionsbedingungen, die mir der Kunstmarkt nicht hätte bieten können.
Wie war es damals, als Frank Castorf Sie an die Berliner Volksbühne geholt hat und Sie zusammen den Theaterbegriff erweitert und so etwas wie eine ästhetische Wende eingeführt haben?Der Vorgang, dass wir da ein Theater bekommen haben, ohne uns darum beworben zu haben, ohne Lobby und dickes Telefonbuch, so was wäre heute nicht mehr denkbar. Das hatte mit der politischen Situation zu tun, auch mit der Sekunde Unordnung, wenn ein System zusammenbricht. Und mit einer Kulturpolitik, die sich noch auf Risiken einlassen wollte.
Es gab da einen Moment der scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten in der ganzen Stadt, billige Mieten und damit Räume für Unabhängigkeit. Die Beschwörung dieses Gefühls ist heute nur noch als Bestandteil von Standortmarketing existent. Und…mehr
aus dem Buch: Bild der Bühne, Vol. 2 / Setting the Stage, Vol. 2
von Hans-Thies Lehmann
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1938 vollendet Brecht in Skovsbostrand im dänischen Exil die erste Fassung seines Galilei, die – schon 1939 leicht überarbeitet – der Uraufführung des Dramas 1943 in Zürich zugrunde lag. Die spätere Konzentration auf die zentrale Gestalt ist zunächst weniger ausgeprägt: Die erste Niederschrift trägt noch den Titel „Die Erde bewegt sich“. In den USA entsteht 1944 bis 1947 eine zweite „amerikanische“ Fassung, die unter dem Titel „Galileo“ in Los Angeles mit Charles Laughton in der Hauptrolle zur Aufführung kommt. 1955/56 erarbeitet Brecht am Berliner Ensemble eine dritte Version, die wesentliche Teile der Urfassung wiederherstellt und – während der Proben erneut verändert – der Spieltext für die berühmte Inszenierung des Berliner Ensembles von 1957 wird. Grundstruktur und Handlungsverlauf bleiben in allen Fassungen identisch, während von der dänischen über die amerikanische bis zur Berliner Version eine wesentliche Verschiebung der Thematik erfolgt.
Die Fabel des Stücks enthält folgende Handlungsmomente: Galilei, Lehrer der Mathematik in Padua, findet Beweise für die kopernikanische Lehre, dass die Erde um die Sonne kreist und nicht umgekehrt, wie es das kanonisierte ptolemäische Weltbild annimmt. In der Republik Venedig findet er Forschungsfreiheit, aber weder genügend Mittel noch Muße zur Arbeit und geht darum an den Hof des Großherzogs von Florenz, obwohl dort die Inquisition mächtig ist. Als die Pest ausbricht, bleibt er mutig in der Stadt, um seine Arbeit weiterführen…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
Stück
Der Autor Lukas Rietzschel über die Theateradaption seines Romans „Mit der Faust in die Welt schlagen“ im Gespräch mit Anja Nioduschewski
von Anja Nioduschewski und Lukas Rietzschel
Lukas Rietzschel, Ihr Roman „Mit der Faust in die Welt schlagen“ wurde bei seinem Erscheinen 2018 als Buch der Stunde bezeichnet – „passend“ zu den fremdenfeindlichen Ausschreitungen in Chemnitz –, weil er die rechte Radikalisierung zweier Brüder in der Nachwendezeit in der ostsächsischen Provinz nachvollzieht. Jetzt wurde er am Staatsschauspiel Dresden auf die Bühne gebracht, in einer Adaption, die Sie mitverfasst haben. Nach den Landtagswahlen in Sachsen und Brandenburg, mit enormem Stimmenzuwachs für die AfD, schon wieder „passend“?
Für die Rezeption des Stoffes bin ich ja nicht verantwortlich. Dass das Thema auf ein solches Interesse stößt, konnte ich weder planen noch ahnen. Ganz unabhängig von den politischen Ereignissen der letzten Jahre wäre 2018 dieser Text erschienen. Meine Fragen wären die gleichen geblieben. Es sieht nur so aus, als würden sich noch mehr Menschen damit beschäftigen.
Der Roman schreitet 15 Jahre ab, sucht keine dramatischen Plotpoints, sondern zeichnet in exemplarischen, aber alltäglichen Situationen das Bild eines schleichenden Prozesses: eine dörflich-kleinbürgerliche Nachwende-Kindheit, mit Eltern, die sich nach dem Biografiebruch 1989 neu zu justieren versuchen, die allmähliche Erosion von Bindungen einer Coming-of-Age-Geschichte in der Provinz, in der die Auswahl zwischen falschen und richtigen Freunden nicht sehr groß ist. Alles ohne Wertung oder Erklärung erzählt, mit sehr viel Ungesagtem. Wo lag die Schwierigkeit für Sie, das für die…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 10/2019
von Nicole Gronemeyer und Florence von Gerkan
„Wir fundieren also unsere Moral des Kostüms auf der Notwendigkeit, in jedem Fall den sozialen Gestus des Stückes zu manifestieren. Das heißt, dass wir dem Kostüm eine rein funktionelle Rolle zuweisen werden und diese Funktion eher intellektueller Art sein wird als körperlich gestaltend oder emotional. Das Kostüm ist nicht mehr als der weitere Ausdruck einer Beziehung, der in jedem Moment den Sinn des Werkes seiner äußeren Erscheinungsform hinzufügen muss. Also ist alles im Kostüm schlecht, was die Klarheit dieser Beziehung verwirrt, dem sozialen ‚Gestus‘ des Stückes widerspricht, ihn verschleiert oder verfälscht; im Gegensatz ist alles gut, was in Formen, Farben, Substanzen und ihrer Anordnung dem Verständnis dieses ‚Gestus‘ hilft.“ (Roland Barthes, Essais critiques, Paris 1964)
Was Roland Barthes in den 1950er Jahren in Auslegung des epischen Theaters von Bertolt Brecht formuliert hat, lässt sich als der Beginn der Entwicklung des Kostümbildes als Kunst im modernen Sinne lesen. War das Kostümbild im 19. Jahrhundert die textile Ergänzung zum bürgerlichen Literaturtheater, bezeichnet es nun ein künstlerisches Handlungsfeld, das weit über das hinausgreift, was man einmal mit dem Begriff Ausstattung benannt hat, es wird zum mitdenkenden Gestalter einer Inszenierung. Das Ziel dieser Inszenierung war für Brecht ein neuer Realismus, der nicht das Abbild einer Wirklichkeit im Sinne des psychologischen Realismus von Stanislawski ist, sondern die verborgenen gesellschaftlichen…mehr
aus dem Buch: Kostümbild
Wir müssen reden! Bad-Practice-Beispiele aus elf Jahren Junges Theater Freiburg. Eine Bestandsaufnahme für eine produktive Zukunft
von Michael Kaiser
Als künstlerischer Leiter des Jungen Theaters befinde ich mich häufig auf Fachtagungen und Kongressen zu den Themenfeldern „Kulturelle Bildung“ und „Interkulturelle/soziokulturelle Theaterarbeit“. Regelmäßig finden sich auf der Agenda solcher Zusammenkünfte Programmpunkte, in deren Rahmen Best-Practice-Beispiele vorgestellt werden, also Unternehmungen, denen aufgrund ihres Erfolgs Modellcharakter zuzusprechen wäre. Aufzuzeigen, dass kollaborative Produktionen, die von Kindern und Jugendlichen aktiv künstlerisch gestaltet werden, erfolgreich sind, dass sie im Haus und in der Stadt wahrgenommen werden, dass die Presse darüber berichtet, dass die Eltern positives Feedback geben, dass die Evaluation aufzeigt, welche Erlebnisse und Fortschritte die Teilnehmenden gemacht haben – all das ist zweifelsfrei gut, richtig und wichtig. Dennoch denke ich in den letzten Jahren verstärkt darüber nach, ob es uns Kunstschaffende nicht weiterbrächte, würden wir in der Selbstpräsentation verstärkt parallel darauf blicken, was nicht funktioniert hat: Wenn ich meine Arbeit vorstelle und, jenseits des Anekdotischen am Rande, von den Fallstricken, den konzeptionellen Fehlentscheidungen, von Kommunikationsproblemen und kulturell bedingten Missverständnissen berichte, ermögliche ich Kolleginnen und Kollegen, diese Punkte bei ihrem nächsten Vorhaben im Blick zu behalten und auf die Erfahrungen zurückzugreifen, die andernorts bereits gemacht wurden.
Natürlich fällt es schwer oder ist gar schmerzhaft,…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
Auftritt
Mittelsächsisches Theater: „Der Selbstmörder“ von Nikolai Erdman. Regie Annett Wöhlert, Ausstattung Hans Ellerfeld
von Gunnar Decker
Helden braucht das Land. Tote Helden tun es allerdings auch, wie wir nicht erst seit Heiner Müllers „Philoktet“ wissen. Wir sind in der Sowjetunion Anfang der 1930er Jahre. Der Fleischwolf der Geschichte drapiert sich mit Pathos. Es ist die Zeit, da Michail Scholochow sein „Neuland unter den Pflug“ nimmt. Aber was wird aus denen, die sich eben noch zu Helden des Aufbaus berufen fühlten? Sie werden Ja sagende Funktionäre oder landen im Gulag.
Wladimir Majakowski hat sich bereits das Leben genommen, als Nikolai Erdman seinen „Selbstmörder“ schreibt. Sein „Schwitzbad“ und „Die Wanze“ passen nicht mehr in eine Zeit, die mit Nikolai Ostrowski nun darüber räsoniert, „wie der Stahl gehärtet wurde“. Wer andere Meinungen darüber hat, wie man den Sozialismus in einem Land aufbauen soll (so etwa Bucharin), der wird zum Feind erklärt. Sklavenarbeit in Gulags sichert die Planerfüllung. Wenige Jahre später beginnt der große Massenmord. Erdman hat Glück, dass sein „Selbstmörder“ nie aufgeführt wurde, er überlebt in der Verbannung. Weniger Glück hat sein Freund Wsewolod Meyerhold, für dessen Theater Erdman schreibt. Meyerholds Symbolismus wird für formalistisch und also volksfeindlich erklärt – solch ein Urteil überlebt man unter Stalin nicht. Erst 1969 kam Erdmans „Der Selbstmörder“ zur Uraufführung.Es ist also eine überaus traurige Komödie, die Annett Wöhlert in Freiberg / Döbeln auf die Bühne bringt. Da weigert sich ein Mensch, für einen höheren Zweck zu sterben. Unerhört.…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 4/2014
Auftritt
Staatstheater Kassel: „Tyrannis“ (UA) von Ersan Mondtag. Regie und Ausstattung Ersan Mondtag
von Joachim F. Tornau
Wecken. Aufstehen. Anziehen. Bett machen. Klogang. Kochen. Hausmusik. Essen. Zähne putzen. Schlafen. Viel mehr passiert nicht bei der sonderbaren rothaarigen Familie, die fernab der Zivilisation in ihrem Häuschen im Wald lebt. Aber es wäre ein Euphemismus, von Routinen zu sprechen. Es passiert schlicht immer wieder dasselbe. Und nur das.
Gesprochen wird nicht, weil es nichts gibt, was der Rede wert wäre. Und abends macht sich Papa mit den immer gleichen Bewegungen einen Drink und setzt sich vorm Schlafengehen noch ein bisschen vor den Fernseher mit den Bildern der Überwachungskameras.
Was Ersan Mondtag mit „Tyrannis“ zeigt, ist das Idyll von Soziopathen. Auf der Studiobühne des Kasseler Staatstheaters brachte er das von ihm entwickelte Stück selbst zur Uraufführung. Der junge Berliner Regisseur, Jahrgang 1987, kommt aus der freien Theaterszene. Seine experimentellen Arbeiten, bei denen die Grenzen zwischen Theater, Performance, Installation und Musik zerfließen, finden jedoch zunehmend das Interesse auch der großen Häuser. In der Saison 2013/14 war er Mitglied des Regiestudios am Schauspiel Frankfurt; in dieser Spielzeit haben ihn das Thalia Theater in Hamburg und das Maxim Gorki Theater in Berlin engagiert. Und eben auch Kassel.
Draußen heult, faucht, grollt und brüllt eine feindliche Welt, die der Jazz-Drummer Max Andrzejewski mit der gesamten Soundpalette des Horrorfilms orchestriert. Drinnen aber herrscht der wahre Horror: ein jeglicher Individualität entkleidetes…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 2/2016
Thema
Die Puppen des Francisco Sanz Baldoví
von Theresa Eisele
Sie winken, rauchen, sprechen und klimpern mit den Wimpern: Die mechanischen Puppen des spanischen Varietékünstlers Francisco Sanz Baldoví begeisterten in den 1910er Jahren durch ihren menschenähnlichen Bewegungsapparat. Auf ihrer Tournee über die Iberische Halbinsel forderten sie die Kirchenlehre von der Gottesebenbildlichkeit des Menschen heraus und sorgten für einen handfesten Skandal. Rückblick auf eine Hybris.
Der Skandal begann zwei Tage nach dem Auftritt. Einige Damen, so berichteten Journalisten später, hätten sich über Francisco Sanz Baldoví und Pepito beschwert. Am 26. Oktober 1911 hatten sie den Salón Doré in Barcelona besucht und dort den Künstler mit seiner mechanischen Puppe auf der Bühne erlebt. Sanz (1872–1939) tourte zu diesem Zeitpunkt bereits als gefeierter Bauchredner und Figurenspieler durch Spanien, trat in Cafés, Salons und Varietés mit Gitarre und anekdotischen Erzählungen auf, vor allem aber war er durch seine „familia mécanica“ auf der Halbinsel berühmt geworden. Diese „mechanische Familie“ umfasste zeitweise bis zu 25 lebensgroße Automatenpuppen, deren Stahlskelett und Automatismen Sanz mit entwarf. Unter ihnen: Pepito, eine Kinderpuppe im Matrosenanzug und mit weißem Schultertuch. Für den Auftritt im Salón Doré kleidete sich auch der Künstler im Anzug und setzte wohl, wie schon einige Male zuvor, Pepito auf seine Knie. So konnte Sanz die Puppe mit der rechten Hand an der Spielmechanik am Rücken steuern, während er gleichzeitig für sie…mehr
aus der Zeitschrift: double 33
Schwerpunkt
Kampnagel Hamburg stellt Bühnenstücke mit Kindern für erwachsenes Publikum vor
von Anna Teuwen
Eine kleine, introvertierte Gemeinschaft mit seltsamen Ritualen in einem dystopischen Setting zwischen Bildschirmflimmern und Steinhaufen und ein illustres Team aus schrillen Einzelgänger-Typen inmitten eines kargen Trümmerfelds nach der Implosion des heilsversprechenden Schlaraffenlandes: Im Frühjahr 2016 waren auf Kampnagel unter dem Stichwort „GenerationISM“ u. a. die Produktionen „Eyes wide open“ der Hamburger Choreografin Barbara Schmidt-Rohr und „Exodus“ der Künstlergruppe SKART/Masters of the Universe zu sehen, zwei Arbeiten, in denen Kinder (auch) vor einem erwachsenen Publikum auftraten. Zwei künstlerische Handschriften, zwei unterschiedliche Konzepte, zwei komplett verschiedene Inszenierungen – aber ein seltsam ähnliches inhaltliches Grundsetting: Nach einem jeweils nicht (weiter) thematisierten apokalyptischen Zwischenfall treffen die Zuschauer auf eine Gemeinschaft von jungen Überlebenden, die sich auf unterschiedliche Weise als solche organisieren – in einer verdichteten Situation absoluter Gegenwärtigkeit, zwischen gescheiterter Vergangenheit und den Gefahren der Zukunft.1
Bühnenstücke mit Kindern, die einem erwachsenen Theaterpublikum gegenüberstehen, haben momentan Konjunktur. Fünf solcher Arbeiten, die international Aufsehen erregten, entstanden bei CAMPO im belgischen Gent.2 Allen CAMPO-Werken dieser Reihe ist gemeinsam, dass sie von international renommierten Künstlern aus dem Performance-Bereich entwickelt wurden, die üblicherweise nicht mit Kindern…mehr
aus der Zeitschrift: IXYPSILONZETT 02/2016
Theaterverlage in Mexiko
von Edgar Chías
Seit zehn Jahren durchlebt Mexiko eine heftige Krise, deren Widersprüchlichkeit faszinierend ist. Öffentliche Diskurse und politische Repräsentationssysteme waren noch nie so schwach wie heute. Die Wirklichkeit scheint auseinanderzubrechen. Auf Stellungnahmen und Reden der Regierungsvertreter antwortet fast unmittelbar ein riesiger, anwachsender Stimmenchor, der aus allen Gesellschaftsbereichen dringt und seinem Misstrauen gegenüber politischen und auch kulturellen Vorgaben Ausdruck verleiht. Paradoxerweise scheint die mexikanische Dramatik gerade jetzt eine ihrer Stern stunden seit den Avantgardebewegungen des letzten Jahrhunderts zu erleben.
Seit dem Jahr 2000 und mit der Entstehung des von Carlos Nóhpal geleiteten unabhängigen Verlags Anóni mo Drama (Drama Anonym) ist die Art und Weise, Theatertexte in Mexiko zu publizieren, deutlich in Bewegung geraten. Zu jenem Zeitpunkt besagte die Statistik der Inszenierungen in den wichtigsten Produktionsstätten des Landes – Festivals eingeschlossen –, dass zu 80 Prozent ausländische Autoren und zu 20 Prozent mexikanische Autoren aller Epochen gespielt wurden. Zählt man heute die Premieren in mexikanischen Produktionsstätten, so hat sich dieser Prozentsatz bis 2014 exakt umgekehrt. Das ist auf den nationalen und internationalen Erfolg einer vielköpfigen Autorengruppe zurückzuführen, aber auch und vor allem auf Plattformen, die Öffentlichkeit schauen. Dazu zählen das Festival de la Joven Dramaturgia (Festival für junge…mehr
aus der Zeitschrift: Mexiko
Theaterprobe als Möglichkeitsraum
Zur Spezifik der Produktionsweisen im Theater der Dinge
von Markus Joss
Alle Theaterarbeit ist Dialog. Nur stellt sich die Frage: Wer darf mitreden, wer wird gehört; wer darf mitspielen, wird in Betracht gezogen? Der folgende Text ist ein Plädoyer für zwei auf den ersten Blick sich ausschließende Strategien: Der radikalen Ausweitung des Dialoges auf viele potenzielle Akteure und der ebenso rigorosen Entscheidung fürs Ausgrenzen, Zurechtstutzen, das Maul verbieten oder gleich ganz stopfen - wo dieses Not tut. Das Vokabular ist brachial. Aber die Akteure werden es aushalten, sie sind aus Stahl, Holz, Latex, es sind Kabelstränge, Fußschalter, Projektionsgeräte, es sind Steuerungssoftware verpackt in Hardware, harte Sachen. Und wer zu ihnen geht, vergisst den Hammer nicht und nicht den Lötkolben.
DINGE BEGREIFENEs sind Dinge mit einer je spezifischen materiellen Bedingtheit. Das Ding ist in der Kunstform, über die hier gesprochen wird, das konstituierende Element. An ihm und mit ihm findet Kommunikation und unmittelbares Erleben statt. Im Folgenden soll hier also von einem Theater der Dinge die Rede sein. Das schließt sowohl die Puppe ein, die das Atelier verlassen hat, wie jene Dinge, die gleichsam roh und unbearbeitet auf die Bühne finden.
All diese Dinge müssen erst mal begriffen werden. Und hier fängt der geforderte Dialog an. Mit einem Begreifen in ganz eigentlichem Sinne. Wer mit Dingen arbeitet und sie nicht begriffen hat, wird schwerlich mit ihnen in einen Dialog treten können. Er sieht sie von außen und wird sie nur als solche einzusetzen…mehr
aus der Zeitschrift: double 32
Stück
Holger Teschke über sein neuestes Stück „Leben und Sterben des Kaplans Joachim Slüter zu Rostock“ im Gespräch mit Gunnar Decker
von Gunnar Decker und Holger Teschke
Holger Teschke, den Reformator Johannes Bugenhagen, der besonders in Pommern missionierte und darum den Beinamen Doctor Pomeranus bekam, kennt man als Weggenossen Luthers, doch der Name des Rostocker Kaplans zu St. Petri Joachim Slüter, der ab 1517 in Rostock lebte und dort auch 1532 starb, war mir bislang völlig unbekannt. Wie ging es Ihnen, wie begegneten Sie Slüter?Ich wusste, dass Slüter auf Plattdeutsch gepredigt hatte und dass es ein Gerücht gab, er sei wegen seiner radikalen Predigten vergiftet worden. 2015 kam das Angebot vom Volkstheater Rostock, ein Stück über Slüter und den Beginn der Reformation in Mecklenburg zu schreiben. Das war der Anstoß, mich intensiver mit ihm zu beschäftigen.
Wie muss man sich diesen Menschen des 16. Jahrhunderts vorstellen?Bei meinen Recherchen zur Stückfassung von „Ingrid Babendererde“, die ich für Sewan Latchinian am Volkstheater Rostock schrieb, stieß ich im Güstrower Schloss auf eine alte Johannes-Figur aus einer Ölberggruppe, die mich an Ernst Barlachs „Lesenden Klosterschüler“ erinnerte. Ich bin davon überzeugt, dass Barlach von dieser Figur, die ein Rostocker Meister um 1430 für das Kloster Dobbertin schuf, inspiriert wurde. Es ist der verinnerlichte Typus eines Gläubigen, der ganz die unio mystica, die Einheit mit Gott, verkörpert. Das, was die Repräsentanten der alten Kirche abfällig einen Schwärmer nannten. Gleichzeitig ist er aber auch ein radikaler Evangelist, im wahrsten Sinne des Wortes, ein Mann wie Thomas Müntzer.
Auf…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 6/2017
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