Challenges for Movements and the Left
von Dimitra Siatitsa
1. Introduction
Especially since 2008, housing has emerged once again as a key terrain of contradiction and conflict. The field is very much related to the roots of the global financial crisis (especially due to the scale of housing finance); however, it is also one of its most dramatic consequences and of particular strategic importance to the processes of capital recovery (Harvey, 2012). The abrupt destabilization of previous welfare and societal arrangements that provide housing for the vast majority creates a momentum of deeper understanding and questioning of the contradictions expressed through housing – between commodity and human right, and between exchange and use value (Harvey, 2014). In such a moment, previous perceptions and certainties are reviewed. Discussions about alternative ways of providing affordable and decent housing are generated as demands for public intervention and alternative solutions become more widespread (Marcuse, 2009; Hodkinson, 2012).
The housing question returns in more and more contexts. All over Europe, in terms of housing, precariousness and deprivation are escalating. The growing number of arrears, repossessions, and evictions as well as increasing homelessness illustrates this. Although housing is a contextually-determined and path-dependent field, local housing markets and systems have become more and more interconnected due to processes of financialization (Martin 2011), the involvement of global actors, and the prevalence of…mehr
aus dem Buch: Urban Austerity
Schwerpunkt
Marion Troja im Gespräch mit Marie Jensen und Selin Dörtkardes
von Selin Dörtkardes, Marie Jensen und Marion Troja
Die Frauen lümmeln sich auf dem Sofa in der Maske und liefern sich einen Schlagabtausch. Mit viel Schmäh in der Stimme grantelt sich Marie Jensen in Stimmung, seziert morgendliche Routinen. Selin Dörtkardeş schnauzt zurück, ihr Slang stammt aus Berlin-Neukölln. Während die beiden um 10 Uhr darauf warten, sich vor dem Spiegel in rechtsgesinnte Schülerinnen für Kristo Šagors Inszenierung Jugend ohne Gott zu verwandeln, steigern sie miteinander ihr Energieniveau. Wenige Minuten später balancieren sie auf einer kippeligen Bühne und spielen für 300 Jugendliche ab 13 Jahren diese Geschichte aus dem Jahr 1936.
Mal gelingt das glänzend, mal ist es harte Arbeit. Die 1991 im Rheinland geborene Marie Jensen hat erlebt, wie sie ein Schüler im Publikum während der Vorstellung übel beschimpft hat. Cool kam er sich vor. Die Schauspielerin war entsetzt. „Das ist ganz schön heftig, wenn verschwimmt, ob sich die Kritik gegen das richtet, was du machst, oder gegen dich persönlich.“ Im Nachgespräch habe sie Klartext mit ihm geredet und gesagt, dass er sie verletzt habe, dass er darauf achten solle, welche Kraft seine Worte haben. „Ich bin sicher, die direkte Begegnung mit mir bleibt diesem Jungen in Erinnerung.“
Im Kinder- und Jugendtheater reagieren Zuschauer*innen spontan und emotional. Sie bringen einen manchmal raus, rauben die Konzentration. Manchmal beflügelt die deutlich spürbare Resonanz im Raum das eigene Spiel. Das sind praktische Erfahrungen, auf die weder Marie Jensen bei ihrer…mehr
aus der Zeitschrift: IXYPSILONZETT 01/2019
(Küssende Fernseher)
von Ralph Hammerthaler
Ende Oktober 1981 war das proT erstmals in einer großen Ausstellung zu sehen. Für ein Theater mag das ungewöhnlich erscheinen, nicht so aber für das proT, denn Sagerer fühlte sich bildenden Künstlern oft enger verbunden als Theatermachern. Schon sein früher Komplize von Hündeberg war Maler. Nikolai Nothof und Karl Aichinger, beide als Schauspieler im Ensemble, fingen in den 1970er Jahren an zu malen und stellten ihre Bilder im Kellertheater aus. Bei Aktionsabenden des proT lösten sich die Grenzen der Genres ohnehin auf. Dafür, dass sich die Kontakte zur Kunstszene vertieften, sorgte nun Brigitte Niklas. In der Künstlerwerkstatt Lothringer Straße 13 zeigten zwölf Münchner Künstler Videoinstallationen, darunter auch Barbara Hamann und Wolfgang Flatz. Die Installation des proT erwies sich als aufwändig, denn sie konnten nicht anders, als mit dem ganzen Theater anzurücken. Ihr Kunst-Video hing an der Produktion Münchner Volkstheater oder umgekehrt: Das Theater hing am Kunst-Video, umso mehr, als es davon seine Einsätze bezog. Wie oben erwähnt, führte bei diesem Stück das Video Regie.
Im Gespräch mit dem Magazin Videokontakt antwortete Sagerer auf die Frage nach der Grenze zwischen den Genres: „Alles, was ich mache, fällt unter den Begriff ‚Theater‘. Das Theater ist die einzige unbegrenzte Kunst, vom Material her eigentlich überhaupt nicht definierbar. Alles, was unter dem Namen ‚Theater‘ passiert, wird Theater. Wenn man Film im Theater einsetzt, ist es kein Film mehr, sondern…mehr
aus dem Buch: Alexeij Sagerer – liebe mich, wiederhole mich
von Gerhild Fuchs und Sabine Schrader
Die zeitgenössische Theatergeschichtsschreibung hat in Anlehnung an Michel Foucaults Überlegungen zur Geschichtsschreibung immer wieder darauf hingewiesen, dass die europäische Theatergeschichte voller Widersprüchlichkeiten ist und keinem linearen, evolutionären Modell folgt1, auch wenn manche Theatergeschichten für sich in Anspruch nehmen, eine solche Entwicklung nachzeichnen zu können. In Italien gestaltet sich die Komplexität auch räumlich, denn während in Frankreich der Theaterbetrieb spätestens ab dem 17. Jahrhundert mehrheitlich zentral organisiert in der Hauptstadt stattfindet, verteilen sich in Italien die Theateraktivitäten – wie alle anderen Kunstaktivitäten – geographisch breit gestreut. Es existieren somit sehr unterschiedlich gelagerte Kultur- und Theaterzentren, abhängig zum einen von den regionalen bzw. sprachlichen Traditionen und zum anderen vom politischen System. Es ist Ludovico Zorzi zu verdanken, erstmals in einer Kulturgeschichte des Theaters die heterogenen Traditionen und Entwicklungen der einzelnen Städte bzw. Fürstentümer herausgearbeitet zu haben.2 Aber auch die einzelnen Städte bzw. Höfe verfügen mitnichten über ein geschlossenes, geschweige denn institutionalisiertes Theatersystem, wie Raimondo Guarino am Beispiel von Venedig dargelegt hat.3
Das vorliegende Buch präsentiert die Theatergeschichte Italiens in ihrer Vielfalt und dient Studierenden wie Interessierten als Einführungslektüre. Der Schwerpunkt wird auf den Zeitraum vom späten 15. bis…mehr
aus dem Buch: Italienisches Theater
Haslach und Finkenschlag – Die Langzeit bespielung eines Stadtteils und der nicht zu ersetzende menschliche Faktor
von Inga Schonlau
Es begann mit „Hit & Run“, bei dem eine Tänzer-Action-Einheit auf zwei Motorrädern im Geiste Luke Skywalkers durch die Stadt heizte. Eine Wohnung, ein ritueller Laserschwertkampf, das Ziel: die Performance. Von 2006 bis 2012 hieß die Tanzsparte am Theater Freiburg pvc: physical virus collective, ein kleines Ensemble von neun festen Mitarbeitern, darunter fünf Tänzerinnen und Tänzer, anfänglich unter der Leitung des Choreografen Joachim Schlömer gemeinsam mit dem späteren Leitungsteam aus Graham Smith, Tänzer und Choreograf, Tom Schneider, Regisseur, Inga Schonlau, Dramaturgin, und Johannes Kasperczyk, Manager. Hinzu kamen in einzelnen Produktionen viele assoziierte, ansonsten aber frei in der internationalen Tanzszene fluktuierende Kollegen.
pvc hat sich nicht nach dem ganz großen Plan, nach einem vollendeten künstlerisch-ästhetischen Konzept vollzogen. Die Gründer von pvc gaben sich vielmehr ein paar Aufträge, unter anderem: die radikale Öffnung institutioneller Grenzen, die Infragestellung von Heiligkeiten sowie die Mission, sich viral weiterzuentwickeln und den „Geist des Tanzes“ ausgehend von der kleinen Tanzgruppe immer weiter auszubreiten. Vielleicht ist die mission nicht accomplished, vielleicht wirkt sie noch fort. Neben Bühnenproduktionen, die oft Schauspiel und Tanz zusammenführten, wurde von Anfang an viel mit kleinen Aktionen und Performances im Stadtraum experimentiert. Es gab Bootlegs, Tanzraubkopien von bekannten Tanzstücken mit Laien, es wurden monatlich…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
Protagonisten
Schauspielchefin Anna Bergmann überlässt in Karlsruhe ausschließlich Frauen das Regiepult – ein Zeichen für die Gleichheit der Geschlechter
von Elisabeth Maier
Das konsequent weibliche Konzept der Karlsruher Schauspielchefin Anna Bergmann war sogar der New York Times einen Bericht wert. Seit September führen am Badischen Staatstheater nur Frauen Regie. Dass ihr deutliches Zeichen im Zuge der #MeToo-Debatte für so viel Aufsehen sorgen würde, hatte die profilierte Opern- und Schauspielregisseurin nicht erwartet. Mit ihrem Team will sie in ihrer ersten Spielzeit „ein Zeichen setzen für die Gleichheit der Geschlechter“. Und die ist im hierarchisch strukturierten Theaterbetrieb noch lange nicht durchgesetzt. Nach einer Statistik des Vereins Pro Quote Bühne stammen rund siebzig Prozent der Inszenierungen von Männern. Mit stilprägenden Regisseurinnen und vielversprechenden Talenten der deutschen und europäischen Theaterszene präsentieren Bergmann und ihr Leitungsteam zudem einen Spielplan, der auch durch Autorinnen und starke Frauenrollen aufhorchen lässt.
„Wir versammeln starke, ästhetisch sehr unterschiedliche Regiehandschriften am Haus“, sagt Anna Bergmann, deren Theaterfassung des Filmstoffs „Persona“ von Ingmar Bergman als eine der zehn besten Inszenierungen im deutschsprachigen Theater im Mai zum Theatertreffen in Berlin eingeladen ist. Diese herausragende Arbeit hat sie am Deutschen Theater Berlin als Kooperation mit dem Stadsteater Malmö inszeniert. Mit der Ibsen-Überschreibung „Nora, Hedda und ihre Schwestern“ der Dramatikerin Ulrike Syha hat sie zum Auftakt ihrer Schauspieldirektion in Karlsruhe die selbstbewussten…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 5/2019
von Joachim Fiebach
Weisen die Darstellungsstrukturen des ausdifferenzierten Theaters – das Zusammenwirken von Musik, Tanz, verbalem Ausdruck und von Masken bzw. Maskierungen – auf das Herkommen aus der allgemeinen (rituell) theatralen Prägung/Gestaltung vormoderner Gesellschaften hin, dürfte das in abgeänderter Weise auch für seine teilweise ideologischen Wirkungen (Funktionen) gelten. Kulturhistorisch signifikante Theaterkünste verhandelten wesentliche, auch entscheidende Probleme, Konflikte, Widersprüche der Gesellschaften insgesamt oder/und einzelner Klassen und sozialer Schichten ihrer jeweiligen Kontexte. Exemplarisch sind die Tragödien- und Komödien Athens aus dem 5. Jahrhundert, das japanische No und Kabuki und das Yuan-Drama (yuan zaju), das wohl erste und vielleicht bedeutendste „klassische“ Theater Chinas.
Tragödie und Alte Komödie in der demokratischen Polis
Athen Die Inszenierungen der vier großen Dramatiker Aischylos, Sophokles, Euripides und Aristophanes waren herausragende Momente des wohl zentralen soziokulturellen Ereignisses der athenischen Polis. Das Fest hatte auch eine wichtige außenpolitische Komponente. Es war ein grandioses Schauspiel der imperialen Macht über die griechischen „Verwandten“, zu der die demokratische Polis Athen aufgestiegen war, über die anderen Städte, die ursprünglich im Jahr 478 v. Chr. im Bündnis von Delos Athen wegen seiner strategischen Position eine Führungsrolle zugestanden und dem Stadtstaat Geld gegeben hatten, damit sich alle gegen die…mehr
aus dem Buch: Welt Theater Geschichte
Zur Einführung in ein weites Feld
von Elisabeth Tropper
1. Einleitung
Im Oktober 2015 wurde Arnold Schönbergs unvollendet gebliebene Oper Moses und Aron an der Opéra national de Paris aufgeführt, in der Regie von Romeo Castellucci. Am Ende des ersten Aktes – während Moses abwesend ist, um auf dem Tafelberg die zehn Gebote zu empfangen – gehen die Israeliten ihrem Bedürfnis nach, ein Götzenbild zu schaffen: ein stellvertretendes Zeichen für einen Gott, den sie weder mit ihren Augen noch mit ihren Händen begreifen können, weil er allein in ihrem Glauben aufgehoben sein soll. Moses’ Bruder Aron stiftet durch Zauber ein goldenes Kalb – und siehe da: Bei Castellucci ist es ein imposanter (lebender!) weißer Stier, der in das rauschhafte Ritual miteinbezogen und zum Gemeinschaft generierenden Symbol, zur vorübergehenden Projektionsfläche und Bezugsgröße für eine Gruppe wird, die sich allein durch ihren Glauben an den von Moses verkündeten Gott als zusammengehörig begreifen und die Herausforderungen eines Exils in der Wüste meistern soll. Am Ende des zweiten und letzten Akts, während der schwarze Gazevorhang sich bereits auf ihn herabsenkt, stammelt der Darsteller des Moses in den sich verdunkelnden Bühnenraum, begleitet von einem langgezogenen Einzelton: „O Wort! Du Wort, das mir fehlt!“ Damit endet die Oper, deren dritten Akt Schönberg nicht mehr vertont hat.
Moses’ Mission, den Israeliten „die Allmacht des Gedankens über die Worte und Bilder“1 – also das Primat der Idee vor dem Abbild – zu vermitteln, ist fehlgeschlagen: Sie haben…mehr
aus dem Buch: Vorstellung Europa – Performing Europe
An Introduction to Urban Austerity
von Sebastian Schipper und Barbara Schönig
In the period since the Wall Street crash, the refurbished rationale for austerity measures is that the imposition of strict fiscal discipline and government spending cuts is the (only) way to restore budgetary integrity – thereby securing the confidence of the investor class, appeasing the jittery markets and paving the way to growth. The critical test case that is Europe, of course, shows no signs of working. (Peck, 2012: 626)
1. Introduction
Since 2010, the global financial and economic crisis – which began, in 2008, as a result of the mortgage crisis of 2007 – has transformed into a sovereign debt crisis (Altvater, 2011; Blyth, 2013; Whitfield, 2014). Throughout each of these interconnected phases, cities have been at the center of the turmoil (Gotham, 2009; Hadjimichalis, 2011; Harvey, 2011; Martin, 2011; Blazek & Netrdova, 2012; Donald et al., 2014; Tabb, 2014; Eckardt & Sanchez, 2015). The economic crisis and the “fiscal dictatorship” (Lehndorff, 2012: 8ff) imposed by German and European elites in the years that followed (Bieling, 2011; Hadjimichalis, 2011; Demirovic & Sablowski, 2012) have dramatically affected urban regions: indebted homeowners have been evicted, masses impoverished, public budgets squeezed, municipal infrastructures privatized, public services downsized, and, above all, austerity measures implemented.
In December 2014, more than 80 urban scholars, politicians and social movement activists from ten different countries came together at the…mehr
aus dem Buch: Urban Austerity
von Alicia de Bánffy-Hall, Lee Higgins und Thalia Kellmeyer
Community Musicvon Lee Higgins
Community Musicians beginnen ihre Arbeit mit der festen Absicht, Räume für inklusives und partizipierendes Musikmachen zu schaffen. Oft kommt dieser Impuls von der Überzeugung, dass Musikmachen einen fundamentalen Aspekt menschlichen Erlebens darstellt und dass es aus diesem Grund ein immanenter und grundlegender Teil menschlicher Kultur und Gesellschaft ist. Vor diesem Hintergrund kann musikalischer Ausdruck als ein Schmelztiegel von sozialem Wandel, kulturellem Kapital, Emanzipation und Ermächtigung betrachtet und genutzt werden.
Der Begriff Intervention – eine Art rücksichtsvolle Störung – bezeichnet eine Begegnung mit „Neuem“. Es geht um eine Perspektive, aus der neue Ereignisse die Gegenwart auf eine Weise mit Innovation und positiven Störungen konfrontieren, dass Momente von Transformationen entstehen, wie es der indische Philosoph Homi K. Bhabha beschreibt. Intervenierende Handlungen dieser Art – wie zum Beispiel Workshops anzuleiten, Diskussionen zu begleiten oder Gruppen bei ihren musikalischen Bemühungen zu unterstützen – erfordern durchdachte Strategien, Menschen zu befähigen, mithilfe musikalischer Mittel eine Form des Selbstausdrucks zu finden und angemessene Formen des sozialen Umgangs zu entwickeln. Lernen findet eher über den Bottom-up- als über den Top-down-Ansatz statt. Die Menschen, die im Bereich Community Music arbeiten, haben ein Herz für Ko-Autorschaft, kooperative Gruppenarbeit und eine unumstößliche Überzeugung…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
von Hans-Thies Lehmann
Es gehört keine besondere Prophetengabe dazu, ein erneuertes Interesse an Brecht in den kommenden Jahren vorherzusagen. Zum einen rückt der 70. Todestag des Dichters näher, sodass vom 1. Januar 2027 an Brecht „frei“ sein wird. Auch wenn die Zulassungspolitik der Erben schon etwas nachgiebiger geworden ist, lässt sich vorhersehen, dass ein unvoreingenommener Blick auf Brecht jenseits der orthodoxen Rezeption auf dem Wege ist.
Zum anderen ist gesellschaftlich und politisch viel in Bewegung geraten. Die politische Mentalität hat sich verändert. Neue politische Fronten sind aufgetaucht, eine verschärfte Kritik und Selbstkritik der (westlichen) Demokratien verbindet sich mit dem Gefühl, dass die eigene Verantwortung Europas und des Westens für die Katastrophen im Süden der Welt verleugnet wird. In dieser veränderten Lage tritt immer deutlicher hervor, dass längst vergessene Kategorien wie Kapital und Geldzirkulation, Bankenmacht und Ausbeutung wieder aktuell klingen. Das verbliebene Restvertrauen in die sogenannten Eliten ist mehr oder minder ruiniert. Immer weniger akzeptieren die Menschen die Tatsache des obszönen Reichtums einer kleinen Gruppe, der für diese eine unfasslich große Macht bedeutet, die keinerlei Kontrolle oder Legitimität unterliegt. Weltweit ist zu beobachten, dass die Formen der Repräsentation in die Krise geraten sind. Immer öfter geben große Menschenmassen auf den Straßen ihren Forderungen Ausdruck. Nicht undenkbar, dass die Empörung über einzelne Auswüchse…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
Gespräch
von Jakob Hayner, Dorothea Lautenschläger und Sabine Westermaier
Frau Lautenschläger, Frau Westermaier, wie kam es zur Gründung von rua. Kooperative für Text und Regie? Und für was steht der Name?Dorothea Lautenschläger: Es begann alles mit einem Kaffee in Berlin im Februar vergangenen Jahres. Sabine und ich kannten uns von der Arbeit bei henschel SCHAUSPIEL. Während dieser Zeit haben wir uns oft über unseren Wunsch nach einer anderen Arbeitsweise ausgetauscht. Dann erzählte sie mir von einem losen Treffen mit Theaterschaffenden …Sabine Westermaier: … diese erste Zusammenkunft mit zwei Autorinnen und zwei Regisseurinnen war ein lockerer Austausch über die Arbeit am Stadttheater und in der freien Szene. Eine Qualität dieses Gesprächs war: Es wurde nicht lamentiert, sondern diskutiert, wie wir gemeinsam die Strukturen verändern können. Ich war durch dieses Treffen sehr inspiriert, und mir fiel Dorothea ein. Sie sagte sofort zu. Drei Monate später, Ende Mai, konstituierte sich die Kooperative mit einem Dutzend Theaterschaffenden.Lautenschläger: Die Namensfindung war ein bisschen kompliziert. Unser erster Vorschlag, der unsere zentrale Idee der vernetzten und zugleich offenen Zusammenarbeit ausdrücken sollte, ist prompt durchgefallen. Dann haben wir rua erfunden, weil wir uns im Feb-rua-r erstmals getroffen haben. Das Wort hat etwas Literarisches und ist zugleich auch eine Abkürzung für „Regisseur*innen und Autor*innen“.
Können Sie kurz skizzieren, welches Unbehagen Sie in den Strukturen hatten? Westermaier: In der klassischen…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 3/2019
Wir müssen reden! Bad-Practice-Beispiele aus elf Jahren Junges Theater Freiburg. Eine Bestandsaufnahme für eine produktive Zukunft
von Michael Kaiser
Als künstlerischer Leiter des Jungen Theaters befinde ich mich häufig auf Fachtagungen und Kongressen zu den Themenfeldern „Kulturelle Bildung“ und „Interkulturelle/soziokulturelle Theaterarbeit“. Regelmäßig finden sich auf der Agenda solcher Zusammenkünfte Programmpunkte, in deren Rahmen Best-Practice-Beispiele vorgestellt werden, also Unternehmungen, denen aufgrund ihres Erfolgs Modellcharakter zuzusprechen wäre. Aufzuzeigen, dass kollaborative Produktionen, die von Kindern und Jugendlichen aktiv künstlerisch gestaltet werden, erfolgreich sind, dass sie im Haus und in der Stadt wahrgenommen werden, dass die Presse darüber berichtet, dass die Eltern positives Feedback geben, dass die Evaluation aufzeigt, welche Erlebnisse und Fortschritte die Teilnehmenden gemacht haben – all das ist zweifelsfrei gut, richtig und wichtig. Dennoch denke ich in den letzten Jahren verstärkt darüber nach, ob es uns Kunstschaffende nicht weiterbrächte, würden wir in der Selbstpräsentation verstärkt parallel darauf blicken, was nicht funktioniert hat: Wenn ich meine Arbeit vorstelle und, jenseits des Anekdotischen am Rande, von den Fallstricken, den konzeptionellen Fehlentscheidungen, von Kommunikationsproblemen und kulturell bedingten Missverständnissen berichte, ermögliche ich Kolleginnen und Kollegen, diese Punkte bei ihrem nächsten Vorhaben im Blick zu behalten und auf die Erfahrungen zurückzugreifen, die andernorts bereits gemacht wurden.
Natürlich fällt es schwer oder ist gar schmerzhaft,…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
Protagonisten
Der Bühnenbildner Florian Lösche löst den Widerspruch zwischen Flüchtigkeit und Monumentalität in eine leichtfüßige Eleganz auf
von Mirka Döring
Florian Lösche nimmt die Herausforderungen, die seine Bühnen stellen, mitunter sportlich. Gegen Ignaz Kirchner haben er und sein Team gewettet, dass die aufwendige Bühnenmechanik der im besten Sinne als Wahnsinnsprojekt zu bezeichnenden Arbeit „Einige Nachrichten an das All“ geräuschlos funktioniert. Der Schauspieler war der Meinung, er hätte gewonnen – „aber wir haben es doch geschafft!“, augenzwinkert Florian Lösche. Und behält damit vorerst das letzte Wort.
Zu dem Stück von Wolfram Lotz, das in der Regie von Antú Romero Nunes im vergangenen November am Wiener Burgtheater Premiere hatte, sagt der jugendliche Bühnenbildner, dass man „das Ganze auch als einen Google-Amoklauf durch die Kultur-, Literatur- und Theatergeschichte des Wahnsinns betrachten“ könne. Bei der Konzeption zur Inszenierung war eben die Frage, ob man kapituliere und die Bühne leer ließe oder ob man auf den Wahnsinn des Autors noch einmal einen draufsetzt. Der schrieb 2010 in einer Rede zum „Unmöglichen Theater“: „Wie die Wirklichkeit stellt auch der Text Forderungen an das Theater, die dessen Möglichkeiten übersteigen … Das Theater ist der Ort, wo Wirklichkeit und Fiktion aufeinandertreffen, und es ist also der Ort, wo beides seine Fassung verliert in einer heiligen Kollision. Das Theater ist der Berg Harmagedon!“ So wenig wie der Autor begnügen sich Antú Romero Nunes und Florian Lösche mit halben Sachen.
„Wir befinden uns in einer Explosion, ihr Ficker“
Kennt man andere Arbeiten des…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 2/2013
Bettina Meyers Bühnenräume
von Judith Gerstenberg
Ihre Bühnen beschreiben? Bettina Meyer wehrt sich, spricht ungern darüber, vermeidet Interviews, in denen sie ihre Arbeit erklären soll. Es ist nicht wahr, dass alles in Worten gedacht wird, gerade die inneren Vorstellungsbilder decken sich nicht mit der Sprache. Ideen, die sich in ihrem Kopf einstellen, formuliert sie mit den Händen aus. Empfindungen, Fragestellungen, die ein Text oder Stoff aufwirft, Aufgaben, die der Aufführungsort ihr stellt, lassen sie – so sagt sie selbst von sich – zu einem 3-D-Drucker werden. Von Beginn an arbeitet sie ins Modell. Es ist ein eigener künstlerischer und handwerklicher Prozess, der sich da in Gang setzt. Unbewusstes spielt hinein, das motorische Gedächtnis formt und zeichnet, spielt mit Materialien, so lange, bis sich langsam ein Verstehen einstellt. Darum ist die Arbeit am Modell für diese Bühnenbildnerin fundamental. Digitale Hilfsmittel für die Entwürfe lehnt sie ab. Die Umsetzung ihrer Kopfbilder erfolgt in erster Linie haptisch. Selbst die Spielerinnen und Spieler eines Stücks gehen durch ihre Hände. Keine Figürchen aus dem handelsüblichen Modellbaukasten dienen zur Überprüfung der Wechselwirkung zwischen Figur und Raum, sondern typengenaue Ganzkörperporträts der Besetzung, die sie aus Styropor schnitzt.
Die Arbeit im Atelier ist nicht nur notwendiges Werkzeug einer Entwurfsphase, sondern spiegelt Bettina Meyers Selbstverständnis als Künstlerin wider. Sie will an einem geschützten Ort die Welt auseinandernehmen und erneut…mehr
aus dem Buch: Bettina Meyer – EINS ZU FÜNFUNDZWANZIG / ONE TO TWENTY FIVE
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