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Look Out
Die Berliner Regisseurin Rieke Süßkow trifft radikale Entscheidungen
von Christine Wahl
Kritiker bezeichnen eine gelungene Inszenierung ja schnell einmal als „radikal“. Aber Rieke Süßkows „Medea“-Version ist es wirklich. In ihr fällt den ganzen Abend über kein einziges Wort. Trotzdem – oder womöglich gerade deshalb – wirkt die Ehetragödie, in der Medea mit ihrem fremdgehenden Gatten Jason feststeckt und schließlich die gemeinsamen Kinder tötet, hier besonders abgründig.
Die Schauspielerinnen und Schauspieler agieren in einem durchsichtigen Edelwohnkasten; man schaut der Familie von außen, durch transparenten Gazestoff, bei ihren Alltagsroutinen zu: Zeitungslektüre, Abendessen, Hausaufgabenerledigung, sexuelle Verrenkungsgymnastik im Ohrensessel und – ganz wichtig – die regelmäßige Belohnungspralinenverteilung als innerfamiliäres Macht- und Positionsbestimmungsritual. Die Hartnäckigkeit und Präzision, mit der es Süßkow gelingt, tatsächlich Sprachlosigkeit zu inszenieren (und nicht etwa ein populäres Missverständnis von ihr, die beredte Pantomime), besitzt wirklich Seltenheitswert. Kaum zu glauben, dass der Abend, der 2019 auf Kampnagel Premiere feierte und sofort zu Branchenevents wie dem jungen europäischen Regiefestival Fast Forward nach Dresden eingeladen wurde, erst Süßkows Diplomarbeit ist: die Abschlussinszenierung ihres Regiestudiums an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg.
„Mich hat an ,Medea‘ die Frage nach der Selbstunterdrückung interessiert“, erklärt die 1990 in Berlin geborene Regisseurin, bei der die kolchische Königstochter aussieht…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 9/2020
(Küssende Fernseher)
von Ralph Hammerthaler
Ende Oktober 1981 war das proT erstmals in einer großen Ausstellung zu sehen. Für ein Theater mag das ungewöhnlich erscheinen, nicht so aber für das proT, denn Sagerer fühlte sich bildenden Künstlern oft enger verbunden als Theatermachern. Schon sein früher Komplize von Hündeberg war Maler. Nikolai Nothof und Karl Aichinger, beide als Schauspieler im Ensemble, fingen in den 1970er Jahren an zu malen und stellten ihre Bilder im Kellertheater aus. Bei Aktionsabenden des proT lösten sich die Grenzen der Genres ohnehin auf. Dafür, dass sich die Kontakte zur Kunstszene vertieften, sorgte nun Brigitte Niklas. In der Künstlerwerkstatt Lothringer Straße 13 zeigten zwölf Münchner Künstler Videoinstallationen, darunter auch Barbara Hamann und Wolfgang Flatz. Die Installation des proT erwies sich als aufwändig, denn sie konnten nicht anders, als mit dem ganzen Theater anzurücken. Ihr Kunst-Video hing an der Produktion Münchner Volkstheater oder umgekehrt: Das Theater hing am Kunst-Video, umso mehr, als es davon seine Einsätze bezog. Wie oben erwähnt, führte bei diesem Stück das Video Regie.
Im Gespräch mit dem Magazin Videokontakt antwortete Sagerer auf die Frage nach der Grenze zwischen den Genres: „Alles, was ich mache, fällt unter den Begriff ‚Theater‘. Das Theater ist die einzige unbegrenzte Kunst, vom Material her eigentlich überhaupt nicht definierbar. Alles, was unter dem Namen ‚Theater‘ passiert, wird Theater. Wenn man Film im Theater einsetzt, ist es kein Film mehr, sondern…mehr
aus dem Buch: Alexeij Sagerer – liebe mich, wiederhole mich
Protagonisten
München feiert fünfzig Jahre proT – doch statt eines Symposiums hätte man lieber ein neues Werk von Alexeij Sagerer gesehen
von Sabine Leucht
Der Preis für den besten Spruch geht an Andreas Ammer. „Lieber Alexeij“, sagt der Münchner Hörspielmacher, „ich gratuliere dir zu deinem neuen Stück. Es ist eines deiner radikalsten geworden: ,Das Kolloquium von Äschnapur‘.“ Das Lachen über die Engführung eines eben zu Ende gegangenen zwölfstündigen Symposium-Marathons mit Alexeij Sagerers erstem theatralem Langzeitprojekt „Der Tieger von Äschnapur“, das von 1977 bis 1989 stattfand, vereint Referenten und Zuhörer. Dann geben Ammer und der außerhalb Münchens weniger prominente Anton Kaun ein „Kleines Krachkonzert“, das die versammelten Hirne schön leer bläst – und obendrein mehr mit Sagerers unmittelbarem Theater zu tun hat als vieles zuvor Gehörte.
Alexeij Sagerers proT wurde am 27. November 1969 in der Isabellastraße 40 in München eröffnet. Hinter dem Kürzel verbirgt sich offiziell das Prozessionstheater. Prozess oder Protest werden auch gerne mit ihm assoziiert. Die Tanzwissenschaftlerin Gabriele Brandstetter bezeichnet es gar als Proto-Theater, habe es doch viele Mittel der Performancekunst vorweggenommen. Sagerer selbst nennt es schlicht „Theater vor dem Theater“. Prototheatral und postdramatisch war das proT in der Tat bereits dreißig Jahre bevor Hans-Thies Lehmann das Label erfand, das derzeit ebenfalls Geburtstag feiert. Lehmann ist ein Chronist, ein Hinterher-Denker und -Schreiber. Sagerer dagegen ist ein Pionier, Anpacker und Voraus-Macher, der Theater als etwas versteht, in dem alles zum Material wird, auch das…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 1/2020
Thema
Die Puppen des Francisco Sanz Baldoví
von Theresa Eisele
Sie winken, rauchen, sprechen und klimpern mit den Wimpern: Die mechanischen Puppen des spanischen Varietékünstlers Francisco Sanz Baldoví begeisterten in den 1910er Jahren durch ihren menschenähnlichen Bewegungsapparat. Auf ihrer Tournee über die Iberische Halbinsel forderten sie die Kirchenlehre von der Gottesebenbildlichkeit des Menschen heraus und sorgten für einen handfesten Skandal. Rückblick auf eine Hybris.
Der Skandal begann zwei Tage nach dem Auftritt. Einige Damen, so berichteten Journalisten später, hätten sich über Francisco Sanz Baldoví und Pepito beschwert. Am 26. Oktober 1911 hatten sie den Salón Doré in Barcelona besucht und dort den Künstler mit seiner mechanischen Puppe auf der Bühne erlebt. Sanz (1872–1939) tourte zu diesem Zeitpunkt bereits als gefeierter Bauchredner und Figurenspieler durch Spanien, trat in Cafés, Salons und Varietés mit Gitarre und anekdotischen Erzählungen auf, vor allem aber war er durch seine „familia mécanica“ auf der Halbinsel berühmt geworden. Diese „mechanische Familie“ umfasste zeitweise bis zu 25 lebensgroße Automatenpuppen, deren Stahlskelett und Automatismen Sanz mit entwarf. Unter ihnen: Pepito, eine Kinderpuppe im Matrosenanzug und mit weißem Schultertuch. Für den Auftritt im Salón Doré kleidete sich auch der Künstler im Anzug und setzte wohl, wie schon einige Male zuvor, Pepito auf seine Knie. So konnte Sanz die Puppe mit der rechten Hand an der Spielmechanik am Rücken steuern, während er gleichzeitig für sie…mehr
aus der Zeitschrift: double 33
von Hans-Thies Lehmann
Es gehört keine besondere Prophetengabe dazu, ein erneuertes Interesse an Brecht in den kommenden Jahren vorherzusagen. Zum einen rückt der 70. Todestag des Dichters näher, sodass vom 1. Januar 2027 an Brecht „frei“ sein wird. Auch wenn die Zulassungspolitik der Erben schon etwas nachgiebiger geworden ist, lässt sich vorhersehen, dass ein unvoreingenommener Blick auf Brecht jenseits der orthodoxen Rezeption auf dem Wege ist.
Zum anderen ist gesellschaftlich und politisch viel in Bewegung geraten. Die politische Mentalität hat sich verändert. Neue politische Fronten sind aufgetaucht, eine verschärfte Kritik und Selbstkritik der (westlichen) Demokratien verbindet sich mit dem Gefühl, dass die eigene Verantwortung Europas und des Westens für die Katastrophen im Süden der Welt verleugnet wird. In dieser veränderten Lage tritt immer deutlicher hervor, dass längst vergessene Kategorien wie Kapital und Geldzirkulation, Bankenmacht und Ausbeutung wieder aktuell klingen. Das verbliebene Restvertrauen in die sogenannten Eliten ist mehr oder minder ruiniert. Immer weniger akzeptieren die Menschen die Tatsache des obszönen Reichtums einer kleinen Gruppe, der für diese eine unfasslich große Macht bedeutet, die keinerlei Kontrolle oder Legitimität unterliegt. Weltweit ist zu beobachten, dass die Formen der Repräsentation in die Krise geraten sind. Immer öfter geben große Menschenmassen auf den Straßen ihren Forderungen Ausdruck. Nicht undenkbar, dass die Empörung über einzelne Auswüchse…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
von Gerhild Fuchs und Sabine Schrader
Die zeitgenössische Theatergeschichtsschreibung hat in Anlehnung an Michel Foucaults Überlegungen zur Geschichtsschreibung immer wieder darauf hingewiesen, dass die europäische Theatergeschichte voller Widersprüchlichkeiten ist und keinem linearen, evolutionären Modell folgt1, auch wenn manche Theatergeschichten für sich in Anspruch nehmen, eine solche Entwicklung nachzeichnen zu können. In Italien gestaltet sich die Komplexität auch räumlich, denn während in Frankreich der Theaterbetrieb spätestens ab dem 17. Jahrhundert mehrheitlich zentral organisiert in der Hauptstadt stattfindet, verteilen sich in Italien die Theateraktivitäten – wie alle anderen Kunstaktivitäten – geographisch breit gestreut. Es existieren somit sehr unterschiedlich gelagerte Kultur- und Theaterzentren, abhängig zum einen von den regionalen bzw. sprachlichen Traditionen und zum anderen vom politischen System. Es ist Ludovico Zorzi zu verdanken, erstmals in einer Kulturgeschichte des Theaters die heterogenen Traditionen und Entwicklungen der einzelnen Städte bzw. Fürstentümer herausgearbeitet zu haben.2 Aber auch die einzelnen Städte bzw. Höfe verfügen mitnichten über ein geschlossenes, geschweige denn institutionalisiertes Theatersystem, wie Raimondo Guarino am Beispiel von Venedig dargelegt hat.3
Das vorliegende Buch präsentiert die Theatergeschichte Italiens in ihrer Vielfalt und dient Studierenden wie Interessierten als Einführungslektüre. Der Schwerpunkt wird auf den Zeitraum vom späten 15. bis…mehr
aus dem Buch: Italienisches Theater
Wider die Trennung von Staat und Gesellschaft. Zum 100. Geburtstag von Helmut Ridder
von Christoph Nix
I. ALTE GESCHICHTEN UND GRÜNDUNGSMYTHEN
»Schaustätte« bedeutet der auf das altgriechische Wort théatron zurückgehende Begriff »Theater«.1 Vor allem die naturalistische Theaterliteratur ging davon aus, dass es als »Spiegel der Gesellschaft« wirken könne, wenn es »Beziehungen zwischen Menschen, ihrer Umwelt und ihrer Umgebung« darstellt. »Es wirkt, indem es Zusammenhänge oder bekannte Situationen öffentlich mache, ihnen einen Ort gibt und sie zur Schau stellt. Demzufolge kann Theater unterschiedlich ambitioniert sein und verschiedensten Motivationen folgen.«2 Es kann aber auch benutzt werden von Politik oder Kommerz, von der Lust auf Unterhaltung oder ganz anders, als ein Instrument bei Teambildungen von Managern, Familienaufstellungen oder allgemein an ihrer Geschichte interessierten Menschen.
Ist Theater deshalb auch politisch? Fördert Theater gar die demokratische Idee? Gibt es einen alten Zusammenhang zwischen Politik und Theater? Im antiken Griechenland war es »nicht nur ein Ort für Feste und Zeremonien«, sondern »auch der Ort, an dem man sich zusammenfand und über Demokratie und Politik diskutierte.«3 Vor allem geschah etwas, was wir heute vermissen, inhaltliche Entwürfe von Staat und Gesellschaft wurden gefertigt und diskutiert. 458 Jahre vor Christus, mit der Erstaufführung der »Orestie« von Aischylos, wird auch die Geburtsstunde der Demokratie vermerkt.
Agamemnon braucht günstige Winde, um nach Troja zu gelangen, und opfert dafür seine Tochter Iphigenie. Aus Rache…mehr
aus dem Buch: Theater_Stadt_Politik
Freies Theater und die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft
von Henning Fülle
… dass das Politische des Theaters gerade nicht als Wiedergabe, sondern als Unterbrechung des Politischen zu denken sein muss.1
Der Überblick über die Entstehungsgeschichte des Freien Theaters in Deutschland zeigt die Herausbildung seiner Formen und Strukturen als einen widersprüchlichen nicht linearen Prozess, in dem es sich als Parallelsystem zum Stadt- und Staatstheater herausbildet und konsolidiert. Seine besondere Bedeutung besteht darin, dass damit sehr spät auch in Deutschland die Grundlagen für die Ausbildung jeder Form der Theaterpraxis und -institutionen entstehen, die als zeitgenössisches, postmodernes Theater international – vor allem im westlichen Ausland – bereits seit dem Zweiten Weltkrieg im Schwange sind. Entwicklungen, die im Geltungsbereich des „deutschen Systems“ der Stadt- und Staatstheater über Jahrzehnte hinweg blockiert sind. Diese Blockaden reichen weit bis in das 20. Jahrhundert zurück.
Der historische Kontext. Restauration und kulturelle Rückständigkeit2
Sowohl die Zäsur des Ersten Weltkrieges, vor allem aber der Machtantritt der Nationalsozialisten und ihre Herrschaft haben im deutschen Kulturraum die Umsetzung der Impulse der künstlerischen und strukturellen Modernisierung der Theaterkunst und des Theaters be- und verhindert, die mit der Wende zum 20. Jahrhundert aufgebrochen waren. Diese Modernisierungsimpulse entstanden vielfach im deutschen Sprach- und Kulturraum: Die Dadaisten, Kurt Schwitters, Oskar Schlemmer, das Regietheater Max…mehr
aus dem Buch: Freies Theater
von Hans-Thies Lehmann
Ich freue mich über die Gelegenheit, im Zusammenhang eines für uns in Europa freilich sehr beschämenden Themas, Flucht und Flüchtlinge, prädramatisches und postdramatisches Theater vergleichend zu thematisieren. Theaterszene und Flucht ist ein gutes Terrain für diesen Vergleich. Flucht ist nämlich, das wäre eine erste Beobachtung, weniger auf der im engeren Sinne dramatischen Bühne prominent – höchstens in den Schlachtszenen Shakespeares oder gelegentlich in Kleists „Literatur des Krieges“. Das ist sie vielmehr im Theater vor dem Drama, nach dem Drama und außerhalb des Dramas. Flucht als Thema widerspricht von Anfang an jener sachlichen Geschlossenheit, die das Drama seinem Prinzip nach verlangt. „Das Drama ist absolut.“1 Peter Szondis grundlegende Bestimmung will sagen: Die Vorbedingungen, Voraussetzungen, Umstände des Konflikts spielen idealtypisch keine wesentliche Rolle für das dramatische Geschehen. Das ist aber beim Thema Flucht gerade der Fall: Setzt Flucht doch ein Geschehen in der Vergangenheit voraus, von dem die Fluchtsituation selbst gleichsam nur der sichtbare Ausläufer ist. Eher noch ist Flucht (und Verfolgung) ein thème de prédilection, geradezu ein Lebensnerv des Films, gerade auch des populären Films. Flucht und Vertreibung im Gefolge des Zweiten Weltkrieges fand in neuerer Zeit künstlerischen Ausdruck vor allem im Kinofilm. Man kann zahlreiche Filme nach dem Freudschen Muster des Verfolgungstraums interpretieren, denken Sie nur an die Nacht des Jägers,…mehr
aus dem Buch: Flucht und Szene
Perspektiven für eine gegenwärtige Schauspielausbildung
von Julia Kiesler und Claudia Petermann
Ausgangspunkt1Im September des Jahres 2016 fand im Studienbereich Theater der Hochschule der Künste Bern/Schweiz im Rahmen der Weiterentwicklung des Curriculums ein Workshop statt, zu dem Expertinnen und Experten aus der Theaterpraxis eingeladen waren, darunter Herbert Fritsch (Regisseur und Schauspieler, Berlin), Barbara Gronau (Professorin für Theorie und Geschichte des Theaters an der Universität der Künste, Dramaturgin, Berlin), Alexander Giesche (Regisseur, München), Joachim Robbrecht (Autor und Regisseur, Amsterdam) sowie Ted Stoffer (Choreograf und Performer, Brüssel), um folgende Fragen zu diskutieren: Wie sieht die Berufswelt für Abgängerinnen und Abgänger einer Theaterausbildung heute aus? Wie wird sie sich künftig verändern? Worauf müssen die Studierenden vorbereitet werden? Was brauchen junge Menschen, um in den Theaterberufen bestehen zu können? Welche Qualifikationen muss ihnen die Ausbildung mitgeben?Ein Aspekt, der von allen Experten vertreten wurde, war die Wichtigkeit des auszubildenden Handwerks. Alle waren einhellig der Meinung, dass man handwerkliche Fähigkeiten zunächst ausbilden sollte, um dann auch wieder davon abweichen zu können. Zudem wurde die Fähigkeit gefordert, sich in verschiedenen formalen Kontexten künstlerisch einbringen zu können. Ein Schauspieler sollte laut den Experten heutzutage in der Lage sein, eigenschöpferisch, kreativ und vielseitig zu probieren. Einerseits eigene spielerische Angebote zu machen, aber andererseits auch in der Lage…mehr
aus dem Buch: Praktiken des Sprechens im zeitgenössischen Theater
Thema
Die Direktorin des Alfred-Wegener-Instituts Bremerhaven Antje Boetius über das Theater des Anthropozän und einen neuen Vertrag zwischen Mensch und Natur im Gespräch mit Dorte Lena Eilers
von Antje Boetius und Dorte Lena Eilers
Antje Boetius, als Meeresbiologin und Direktorin des Alfred-Wegener-Instituts Bremerhaven sind Sie eine der gefragtesten Klima-Expertinnen derzeit. Sie erlangen durch Ihre Forschung Einblicke in die Natur, die andere nicht oder nur medial vermittelt erhalten. Was hat Ihnen dabei in jüngster Zeit die größte Angst bereitet? Was Hoffnung?
Mich erschrecken die täglichen Meldungen unserer Polar- und Meeresforscher von immer schnelleren Schmelzraten von Eis sowie die sichtbare Verwüstung der Erde – von den brennenden Wäldern Australiens bis zur globalen Ausbleichung der Korallenriffe. All das zeigt, dass der Wandel schon da ist, viel schneller und extremer als angenommen. Die Zukunft holt die Gegenwart ein. Bei mir entsteht dann aber nicht Angst, sondern eher produktiver Ärger und ein gesunder Ehrgeiz, vorhandenes Wissen zu teilen, um weiterzukommen, die Blockaden zu lösen und den richtigen Pfad zu finden. Hoffnung macht mir derzeit das Engagement so vieler Menschen um mich herum, der neue Green Deal der EU, wie auch Anzeichen, dass China sich erhebliche Klimaziele gesteckt hat, denn darauf kommt es an. Kraft gibt mir Vernetzung, neue Partner im Denken und Wirken, Zusammenhalt, Gefühle, die ich derzeit vor allem bei Vorträgen und Lesungen erfahre.
Angst und Hoffnung zu vermitteln, sagten Sie kürzlich in einem Interview auf nachtkritik.de, sei auch durchaus Ihr probates Mittel bei öffentlichen Auftritten. Diese beiden Gefühlszustände seien, was die biologische Funktionsweise…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 2/2020
Einleitende Bemerkungen zum Verhältnis von Flucht und Szene
von Bettine Menke und Juliane Vogel
I. Vorübergehender Aufenthalt1
Das Theater ist zu einem zentralen Akteur in der asylpolitischen Debatte geworden. Mit erstaunlicher Geschwindigkeit hat sich seit 2013 eine anwachsende Theaterszene um das Thema Flucht organisiert. Vielfältig sind die Aktivitäten, die sich darauf ausrichten, die Sache der Flüchtigen, die durch Krieg, Verfolgung und wirtschaftliche Not zum Verlassen ihres Landes gezwungen wurden, auf einer (sei es feststehenden, sei es temporären) Bühne zu verhandeln. Entscheidungen über Gehen oder Bleiben, die in der Regel den Behörden überantwortet und damit der öffentlichen Aufmerksamkeit entzogen sind, werden im Theater der Öffentlichkeit vorgelegt. Diese Initiativen fallen in eine Situation der Verfahrensunsicherheit, in der die staatsrechtlichen Grundlagen der Asylpolitik der Bundesregierung und der Europäischen Union wie auch die institutionellen Maßnahmen neu überdacht werden, die die Aufnahme von Flüchtlingen regeln. Aus unterschiedlichen Perspektiven und mit unterschiedlichen Stoßrichtungen partizipieren Theater und Theaterprojekte an einem offenen politischen und bürokratischen Prozess, dessen rechtlicher Rahmen und exekutive Mittel derzeit verhandelt werden.
Die Formen, in denen dies geschieht, sind dabei ebenso vielgestaltig wie das Problem, das sie verarbeiten sollen. Sie umfassen dokumentarische Formen, Formen des Reenactment, Formen des Erzähltheaters oder interaktive Formen, die darauf abzielen, das Publikum für die Notsituation von…mehr
aus dem Buch: Flucht und Szene
von Hans-Thies Lehmann
1
1938 vollendet Brecht in Skovsbostrand im dänischen Exil die erste Fassung seines Galilei, die – schon 1939 leicht überarbeitet – der Uraufführung des Dramas 1943 in Zürich zugrunde lag. Die spätere Konzentration auf die zentrale Gestalt ist zunächst weniger ausgeprägt: Die erste Niederschrift trägt noch den Titel „Die Erde bewegt sich“. In den USA entsteht 1944 bis 1947 eine zweite „amerikanische“ Fassung, die unter dem Titel „Galileo“ in Los Angeles mit Charles Laughton in der Hauptrolle zur Aufführung kommt. 1955/56 erarbeitet Brecht am Berliner Ensemble eine dritte Version, die wesentliche Teile der Urfassung wiederherstellt und – während der Proben erneut verändert – der Spieltext für die berühmte Inszenierung des Berliner Ensembles von 1957 wird. Grundstruktur und Handlungsverlauf bleiben in allen Fassungen identisch, während von der dänischen über die amerikanische bis zur Berliner Version eine wesentliche Verschiebung der Thematik erfolgt.
Die Fabel des Stücks enthält folgende Handlungsmomente: Galilei, Lehrer der Mathematik in Padua, findet Beweise für die kopernikanische Lehre, dass die Erde um die Sonne kreist und nicht umgekehrt, wie es das kanonisierte ptolemäische Weltbild annimmt. In der Republik Venedig findet er Forschungsfreiheit, aber weder genügend Mittel noch Muße zur Arbeit und geht darum an den Hof des Großherzogs von Florenz, obwohl dort die Inquisition mächtig ist. Als die Pest ausbricht, bleibt er mutig in der Stadt, um seine Arbeit weiterführen…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
Dies ist ein Buch über Raum. Über Räume, die Mark Lammert auf Bühnen entwickelt. Das Kompositum Bühnenraum lässt die Schwierigkeiten verschwinden, die sich in dieser Zusammensetzung verbergen. Es geht um Bühnen, auf denen Sprachen im weitesten Sinne ihren Raum finden und räumlich bewegt werden. Es geht um Räume, die diesen Bewegungen in jeder Beziehung Raum geben. Räume, die sich aus ihrem Missverständnis einer passiven Gelegenheit lösen, um den Raum selbst und seine Bewegung ins Spiel zu bringen. Einräumen als Bewegung, also Zulassung von Raum und Formulierung von Bewegung. Der Raum erweitert sich, er zieht sich zusammen. Er schließt oder öffnet sich. Er bildet Ausschnitte, er ändert sein Volumen. Farbe tritt auf. Sie kleidet den Raum nicht aus, sie determiniert ihn nicht. Sie erscheint im wortwörtlichen Sinn. Ihre Materialität trägt und verwandelt das Ereignis der Farbe, die sich mit dem Haptischen der bewegten Räume verschwistert und es ausmacht. Niemals verhält sie sich monochrom. Im beweglichen Licht der Bühne, drinnen oder draußen, entfaltet sich ihr Spiel zwischen Nähe und Ferne, zwischen Ähnlichkeiten, die sie zu ihrer Umgebung eingeht, und Unähnlichkeit, auf die sie sich zurückziehen kann, wenn sie uns fremd und rätselhaft wird.
Die Bühne ist kein Gegenstand. Sie lässt sich ebenso wenig einrichten, wie räumliche Behandlungen der Bühne möglich sind, die unabhängig von ihr wie von einer fremden Sache handeln, ohne dass diese Sache selbst dabei im Spiel wäre. Auf der…mehr
aus dem Buch: Mark Lammert
Herr Ostermeier, woher kommen Sie gerade?Aus Venedig, dort haben wir mit Ibsens Volksfeind gastiert.
Und wohin gehen die nächsten Reisen?Nach Zagreb, mit Tod in Venedig. Später im Jahr nach Südamerika, wieder mit Volksfeind, São Paulo und Buenos Aires. Mit dem gleichen Stück gastieren wir in New York, eine Woche lang. Dazwischen liegt noch Rom, Hedda Gabler. Fast hätte ich vergessen: St. Petersburg steht auch auf dem Plan.
Und in den Monaten zuvor waren Sie unter anderem in Lausanne und Lyon, in Montreal und Quebec … Es ist wirklich ein Wahnsinnsprogramm, das Sie und Ihr Haus, quer durch Länder und Kontinente, absolvieren: In jeder Saison ist die Schaubühne mit mehr als hundert Gastspielen unterwegs. Ich hab große Lust, mich mit Ihnen gleich zu Beginn unserer Gespräche darüber zu unterhalten – über diese erstaunlichen internationalen Aktivitäten der Schaubühne, die mir selbst erst bei den Vorbereitungen für dieses Buch im vollen Ausmaß bewusst wurden. Ich glaube, anderen ergeht es ganz genauso. Schließlich bietet die Schaubühne im Heimathafen Berlin ja trotz der unzähligen Gastspiele tagtäglich volles Programm, oft mehrere Aufführungen parallel. Gibt es überhaupt ein anderes deutsches Theater, das sich auch nur annähernd ein solches Auslandspensum aufgebürdet hat?Da fallen mir nur Tanz-Compagnien ein: Pina Bausch, William Forsythe.
Einige Ihrer großen Ibsen-Inszenierungen, Hedda Gabler und Ein Volksfeind, aber auch Hamletmit Lars Eidinger touren durch die ganze Welt.…mehr
aus dem Buch: OSTERMEIER
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