von Hans-Thies Lehmann
Es gehört keine besondere Prophetengabe dazu, ein erneuertes Interesse an Brecht in den kommenden Jahren vorherzusagen. Zum einen rückt der 70. Todestag des Dichters näher, sodass vom 1. Januar 2027 an Brecht „frei“ sein wird. Auch wenn die Zulassungspolitik der Erben schon etwas nachgiebiger geworden ist, lässt sich vorhersehen, dass ein unvoreingenommener Blick auf Brecht jenseits der orthodoxen Rezeption auf dem Wege ist.
Zum anderen ist gesellschaftlich und politisch viel in Bewegung geraten. Die politische Mentalität hat sich verändert. Neue politische Fronten sind aufgetaucht, eine verschärfte Kritik und Selbstkritik der (westlichen) Demokratien verbindet sich mit dem Gefühl, dass die eigene Verantwortung Europas und des Westens für die Katastrophen im Süden der Welt verleugnet wird. In dieser veränderten Lage tritt immer deutlicher hervor, dass längst vergessene Kategorien wie Kapital und Geldzirkulation, Bankenmacht und Ausbeutung wieder aktuell klingen. Das verbliebene Restvertrauen in die sogenannten Eliten ist mehr oder minder ruiniert. Immer weniger akzeptieren die Menschen die Tatsache des obszönen Reichtums einer kleinen Gruppe, der für diese eine unfasslich große Macht bedeutet, die keinerlei Kontrolle oder Legitimität unterliegt. Weltweit ist zu beobachten, dass die Formen der Repräsentation in die Krise geraten sind. Immer öfter geben große Menschenmassen auf den Straßen ihren Forderungen Ausdruck. Nicht undenkbar, dass die Empörung über einzelne Auswüchse…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
(Küssende Fernseher)
von Ralph Hammerthaler
Ende Oktober 1981 war das proT erstmals in einer großen Ausstellung zu sehen. Für ein Theater mag das ungewöhnlich erscheinen, nicht so aber für das proT, denn Sagerer fühlte sich bildenden Künstlern oft enger verbunden als Theatermachern. Schon sein früher Komplize von Hündeberg war Maler. Nikolai Nothof und Karl Aichinger, beide als Schauspieler im Ensemble, fingen in den 1970er Jahren an zu malen und stellten ihre Bilder im Kellertheater aus. Bei Aktionsabenden des proT lösten sich die Grenzen der Genres ohnehin auf. Dafür, dass sich die Kontakte zur Kunstszene vertieften, sorgte nun Brigitte Niklas. In der Künstlerwerkstatt Lothringer Straße 13 zeigten zwölf Münchner Künstler Videoinstallationen, darunter auch Barbara Hamann und Wolfgang Flatz. Die Installation des proT erwies sich als aufwändig, denn sie konnten nicht anders, als mit dem ganzen Theater anzurücken. Ihr Kunst-Video hing an der Produktion Münchner Volkstheater oder umgekehrt: Das Theater hing am Kunst-Video, umso mehr, als es davon seine Einsätze bezog. Wie oben erwähnt, führte bei diesem Stück das Video Regie.
Im Gespräch mit dem Magazin Videokontakt antwortete Sagerer auf die Frage nach der Grenze zwischen den Genres: „Alles, was ich mache, fällt unter den Begriff ‚Theater‘. Das Theater ist die einzige unbegrenzte Kunst, vom Material her eigentlich überhaupt nicht definierbar. Alles, was unter dem Namen ‚Theater‘ passiert, wird Theater. Wenn man Film im Theater einsetzt, ist es kein Film mehr, sondern…mehr
aus dem Buch: Alexeij Sagerer – liebe mich, wiederhole mich
Thema Ukraine
Theaterkünstler:innen antworten
von Marina Abramovič, Pierre Bokma, Roberto Ciulli, Marina Davydova, Aleksandar Denić, Lev Dodin, Oliver Frljić, Marta Górnicka, Nino Haratischwili, Jan Klata, Burghart Klaußner, Julia Lwowski, Ewelina Marciniak, Steffen Mensching, Thomas Ostermeier, Yana Ross, Johan Simons, Theodoros Terzopoulos, Stas Zhirkov und Margarita Zieda
STAS ZHIRKOV: I am ok now, with my family in Lithuania!One month I was alone in Lviv and after get special permit from Minister of Culture to get out!But our flat in Kyiv destroyed …Because we lived near Kyiv, near Bucharest and Irpin …So, if you can help me to get some projects in Germany – it would be great …Thank You!
MARTA GÓRNICKA: Hier sind meine Worte für Sie. Und meine persönliche Reaktion auf die Situation in der Ukraine. Ich hoffe, dass wir uns bald treffen und mehr miteinander reden können. Im Moment ist mein Zuhause ein Ort für ukrainische Flüchtlinge, viele Theater und Kulturräume in Warschau wurden in Schutzräume und Orte der Intimität für Kinder, ältere Menschen und Tiere umgewandelt. Das ist eine echte Antwort auf den Schmerz. Und wir alle, die Künstler, werden gerade jetzt zu sozialen Aktivisten.IN ZEITEN DES KRIEGES brauchen wir das Theater als Schutzraum und Heimat für die Gemeinschaft. Ein Theater, das all jenen, die vor Gewalt fliehen, den Atem verschafft. Ein Theater der Intimität, das mit ANDEREN Stimmen in Resonanz gehen wird. Das in der Lage sein wird, neue Gemeinschaftsgeschichten zu erzählen, solche, die wir nicht hören und die wir uns noch nicht vorstellen können.ZU EINER ZEIT, IN DER DIE UKRAINE SCHREIT, in der der Völkermord direkt neben uns stattfindet, brauchen wir das Theater mit seiner Kraft der Transformation. Die Kraft, sich an das Ungeheuerlichste zu erinnern. Ein Theater, das geduldig zuhört.Ein Theater, das eine neue Sprache für den…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 5/2022
von Christian Stückl
Vor fast vierhundert Jahren befand sich Oberammergau inmitten der Wirren des Dreißigjährigen Krieges; Soldaten marodierten durchs Land, es herrschte Hunger und der „Schwarze Tod“ hielt die Menschen fest in seinen Fängen. 1632 brachte einer alten Legende nach ein Mann namens Kaspar Schisler die Pest ins Dorf und binnen weniger Tage starben daran etwa achtzig erwachsene Einwohner. Die Aufzeichnungen sind lückenhaft und die Kinder hat man erst gar nicht gezählt, so muss die Zahl der Todesfälle vermutlich weit höher gewesen sein. In dieser Not sind die Oberammergauer zusammengekommen und haben das Gelöbnis abgelegt, von nun an alle zehn Jahre das „Spiel vom Leiden, Sterben und Auferstehen unseres Herrn Jesus Christus“ aufzuführen. Angeleitet wurde das Spiel in der damaligen Zeit von der katholischen Kirche, die mit mehreren großen Klöstern – Ettal, Rottenbuch, Steingaden und Polling – das Land fest im Griff hatte. Sie prägte das Denken der Menschen, von denen viele als arme Bauern in Leibeigenschaft lebten und wenig Rechte hatten. Es herrschte Angst; Gott wurde als ein zorniger alter Mann gepredigt, der die Menschen für die von ihnen begangenen Sünden bestraft. Viren und Bakterien waren noch nicht bekannt, daher musste diese grausame Krankheit, die Tausende Kinder, Junge und Alte dahinraffte, als Strafe Gottes gedeutet werden. Die Konzentration auf die Leidensgeschichte Jesu, der „für die Sünden der Menschheit“ gestorben ist, galt vielen als Heilmittel, und so sprossen…mehr
aus dem Buch: Passionsspiele Oberammergau 2022
Magazin
Das Heiner-Müller-Programm der slowenischen Band Laibach
von Tom Mustroph
Die in der beginnenden Pandemie halb vergessene Produktion „Wir sind das Volk“ von der Band Laibach mit Texten von Heiner Müller wird urplötzlich zum aktuellen Stück zur Lage. Gesagtes, Geschriebenes und auch Gesungenes ändern sich, wenn die Kontexte sich ändern. Diese Erfahrung durfte man beim musikalisch-theatralen Industrial-Event „Wir sind das Volk“ machen, den die slowenische Konzept-Band Laibach mit sehr deutschen Texten von den Gebrüdern Grimm über Adolf Hitler bis Heiner Müller im Berliner HAU veranstaltete. Das war nicht ganz unerwartet, weil mit Laibach und Müller nicht nur De- und Rekontextualisierungsstrategen aufeinandertrafen. Auch die per Tondokument eingespielte nationalsozialistische Rhetorik ist mit seinen antikapitalistischen Momenten sehr schillernd. Und Grimm’sche Märchen sind per se deutungsoffen in ganz viele Richtungen.
Aber als Glanzstück der Rekontextualisierung erwies sich dann doch das Müller-Zitat „Ich will ein Deutscher sein“. Es wurde von Cveto Kobal, unterstützt von einem Streicherquartett und den Perkussionsperformern von The Stroj, in der Manier eines Schlagerbarden vorgetragen. Bei der ersten Aufführungsserie im fernen Jahr 2020 löste der in Dauerschleife gesungene Satz beim Ironie-seligen und postdramatisch konditionierten HAU-Publikum noch hübsches Gelächter aus; in Unkenntnis des Müller’schen Kontextes mochte man sich da noch Zwerchfell bebend von jedem Deutschsein-Wollen distanzieren. Müller entnahm den Satz ursprünglich dem…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 5/2022
von Imanuel Schipper
Wir lebten in postdemokratischen Zeiten, die gewählten Strukturen hätten ihre Macht abgegeben, private Firmen und superreiche Plutokraten erledigten in geheimen Zirkeln die wichtigen Entscheidungen für die Weltgemeinschaft. Die Entscheidungen würden nur noch von Lobbygruppen herbeigeführt und hälfen hauptsächlich den Wirtschaftsverbänden statt der Bevölkerung.
Was sich liest wie ein Pamphlet auf einer Pegida-Demonstration oder aus dem AfD-Wahlkampfprogramm, entstammt der Feder eines Politikwissenschaftlers, der 2004 das vielbeachtete Essay Postdemokratie veröffentlichte und dabei eine kritische Analyse der Nach-Thatcher-Situation in Großbritannien abrechnete. Obwohl der Band nicht der Auslöser für die Produktionsserie Staat 1–4 war, diente er doch als Folie, um Fragen zu generieren, mit denen gewisse Erscheinungen unserer Zeit angesehen werden können.
Knapp drei Jahre hat sich Rimini Protokoll mehr oder weniger ständig mit diesem Begriff beschäftigt. Drei Jahre mögen in Anbetracht von einhundert Jahren kurz erscheinen, jedoch sind einhundert Jahre eine Zeitspanne, die nicht mehr wirklich einer Tiefbohrung entspricht – denn so lange kann man gar nicht ausschließlich in die Tiefe dringen. Die Bewegung gleicht eher einer Spurensuche entlang von Grenzen dessen, was staatliche Institutionen eben noch regulieren. Hat das noch mit Demokratie zu tun? Und welchen Demokratiebegriff bemühen wir da eigentlich? In diesen drei Jahren ist wiederum viel passiert: Vor drei Jahren gab es…mehr
aus dem Buch: Rimini Protokoll: Staat 1–4
von Hans-Thies Lehmann
1
1938 vollendet Brecht in Skovsbostrand im dänischen Exil die erste Fassung seines Galilei, die – schon 1939 leicht überarbeitet – der Uraufführung des Dramas 1943 in Zürich zugrunde lag. Die spätere Konzentration auf die zentrale Gestalt ist zunächst weniger ausgeprägt: Die erste Niederschrift trägt noch den Titel „Die Erde bewegt sich“. In den USA entsteht 1944 bis 1947 eine zweite „amerikanische“ Fassung, die unter dem Titel „Galileo“ in Los Angeles mit Charles Laughton in der Hauptrolle zur Aufführung kommt. 1955/56 erarbeitet Brecht am Berliner Ensemble eine dritte Version, die wesentliche Teile der Urfassung wiederherstellt und – während der Proben erneut verändert – der Spieltext für die berühmte Inszenierung des Berliner Ensembles von 1957 wird. Grundstruktur und Handlungsverlauf bleiben in allen Fassungen identisch, während von der dänischen über die amerikanische bis zur Berliner Version eine wesentliche Verschiebung der Thematik erfolgt.
Die Fabel des Stücks enthält folgende Handlungsmomente: Galilei, Lehrer der Mathematik in Padua, findet Beweise für die kopernikanische Lehre, dass die Erde um die Sonne kreist und nicht umgekehrt, wie es das kanonisierte ptolemäische Weltbild annimmt. In der Republik Venedig findet er Forschungsfreiheit, aber weder genügend Mittel noch Muße zur Arbeit und geht darum an den Hof des Großherzogs von Florenz, obwohl dort die Inquisition mächtig ist. Als die Pest ausbricht, bleibt er mutig in der Stadt, um seine Arbeit weiterführen…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
von Gerhild Fuchs und Sabine Schrader
Die zeitgenössische Theatergeschichtsschreibung hat in Anlehnung an Michel Foucaults Überlegungen zur Geschichtsschreibung immer wieder darauf hingewiesen, dass die europäische Theatergeschichte voller Widersprüchlichkeiten ist und keinem linearen, evolutionären Modell folgt1, auch wenn manche Theatergeschichten für sich in Anspruch nehmen, eine solche Entwicklung nachzeichnen zu können. In Italien gestaltet sich die Komplexität auch räumlich, denn während in Frankreich der Theaterbetrieb spätestens ab dem 17. Jahrhundert mehrheitlich zentral organisiert in der Hauptstadt stattfindet, verteilen sich in Italien die Theateraktivitäten – wie alle anderen Kunstaktivitäten – geographisch breit gestreut. Es existieren somit sehr unterschiedlich gelagerte Kultur- und Theaterzentren, abhängig zum einen von den regionalen bzw. sprachlichen Traditionen und zum anderen vom politischen System. Es ist Ludovico Zorzi zu verdanken, erstmals in einer Kulturgeschichte des Theaters die heterogenen Traditionen und Entwicklungen der einzelnen Städte bzw. Fürstentümer herausgearbeitet zu haben.2 Aber auch die einzelnen Städte bzw. Höfe verfügen mitnichten über ein geschlossenes, geschweige denn institutionalisiertes Theatersystem, wie Raimondo Guarino am Beispiel von Venedig dargelegt hat.3
Das vorliegende Buch präsentiert die Theatergeschichte Italiens in ihrer Vielfalt und dient Studierenden wie Interessierten als Einführungslektüre. Der Schwerpunkt wird auf den Zeitraum vom späten 15. bis…mehr
aus dem Buch: Italienisches Theater
Die aufklärerische Tragödie zwischen Mitleidsästhetik und Erhabenheit
von Daniel Winkler
Der Merope-Stoff macht die von einem schweren Schicksal gezeichnete Frau von Kresphontes zum Thema: Bevor die Handlung beginnt, hat sie bereits zwei ihrer Kinder und ihren Mann verloren, durch die Hand von dessen Bruder Polyphontes, der diesen als Herrscher von Messene ablöst. Der Stoff stammt aus der griechischen Antike und geht historisch gesehen auf das Dramenfragment1Kresphontes des Theaterautors Euripides zurück. Ihre Präsenz im 18. Jahrhundert verdankt die Geschichte um die Mutter Merope v. a. der Erwähnung durch Aristoteles in seiner Poetik, die in der Renaissance in Italien eine intensive Rezeption erfuhr. Der Stoff avanciert aber erst im 18. Jahrhundert zu einem europaweit populären Tragödiensujet, auch wenn es schon zuvor einige Bearbeitungen gab. Nachdem Apostolo Zeno auf Basis des Stoffes ein Libretto verfasst hat (1711), das noch im gleichen Jahr von Francesco Gasparini vertont und im Dezember im San Cassiano in Venedig uraufgeführt wird, schreibt der Veroneser Kunstsammler Scipione Maffei kurz darauf die Tragödie La Merope, die in der Folge (1713–14) von dem Schauspieler und Theaterreformer Luigi Riccoboni umgesetzt wird. Der erfolgreichen Aufführungsserie in Venedig folgen im Laufe des 18. Jahrhunderts zahlreiche Auflagen des Stückes sowie Neubearbeitungen durch andere Autoren wie Voltaire und Vittorio Alfieri, der die kompakteste aller Merope-Tragödien verfasst. Begleitet wird dieser Boom des Stoffes aber auch von intensiven poetologischen Debatten über die…mehr
aus dem Buch: Italienisches Theater
Ein Erklärungsversuch
von Christoph Maurer und Peter Zizka
Das „Crossing Lines Project“ verfügt über eine Vielzahl inhaltlicher und geografischer Positionen, an deren Schnittpunkten eine ebenso diverse Bühnenaktion stattfindet. Der Nukleus der Aktion, PAN.OPTIKUM, ist zudem eine bedeutungsschwangere Wortkonstruktion: Laut Thesaurus rangeln hier Begriffe wie Synthese, Zusammenschau, Zusammenfügung und Vermittlung um die Wette. Für Gestalter, die schon früh den Satz „Design ist nicht demokratisch“ als DNA mit auf den Weg bekommen, ist die Suche nach einer passenden Strategie zur kollektiven Erstellung eines Aktionsreliktes folgerichtig nicht gerade einfach. Ich verstehe deshalb den einen oder anderen, der sich fragt, was denn eine egomane Position von Designern oder bildenden Künstlern im Rahmen eines gemeinschaftlich ausgerichteten europäischen Jugend-Tanz-Theater-Projektes zu suchen hat. Anders als noch in den 1970er Jahren sind gegenwärtig synergetische Innovationen zwischen Bühne und intentionaler Grafik Mangelware. Im Universum der darstellenden Kunst fallen Kommunikationsaufgaben heutzutage in der Regel sehr zweckgerichtet und funktional aus: Die Zeiten, in denen das Grafikdesign von Opern- oder Schauspielhäusern mit experimenteller Typografie und mutigen Bildwelten um die Gunst der Zuschauer warben, scheinen im celebrity- und bildergläubigen Medienzeitalter keine Rolle zu spielen. Doch die visuelle Krise ist auch eine hausgemachte Designsuppe, die durch den Gebrauch von zu viel geschmäcklerischer Gestaltungswürze entstanden…mehr
aus dem Buch: Power of Diversity
Bert Neumann über dem Marketing unterworfene Produktionsprozesse
von Ute Müller-Tischler und Bert Neumann
Bert Neumann, Sie haben immer wieder gesagt, dass Sie sich als bildender Künstler verstehen, weil Sie ohne künstlerische Freiheit nicht arbeiten können. Wie kommt es, dass Sie dann doch am Theater gelandet sind?
Tatsächlich habe ich mein erstes Engagement am Stadttheater, das war direkt nach dem Studium, vorzeitig beendet. Ich fühlte mich da fehl am Platz, unfrei, und habe mich auf die Suche nach Alternativen gemacht. Es hat dann einige Jahre gedauert, bis das Angebot mit der Berliner Volksbühne kam. Da konnten wir selbst die Regeln bestimmen, das war ein völlig anderes Gefühl als an anderen Theatern. Das war ein einmaliger Freiraum, verbunden mit Produktionsbedingungen, die mir der Kunstmarkt nicht hätte bieten können.
Wie war es damals, als Frank Castorf Sie an die Berliner Volksbühne geholt hat und Sie zusammen den Theaterbegriff erweitert und so etwas wie eine ästhetische Wende eingeführt haben?Der Vorgang, dass wir da ein Theater bekommen haben, ohne uns darum beworben zu haben, ohne Lobby und dickes Telefonbuch, so was wäre heute nicht mehr denkbar. Das hatte mit der politischen Situation zu tun, auch mit der Sekunde Unordnung, wenn ein System zusammenbricht. Und mit einer Kulturpolitik, die sich noch auf Risiken einlassen wollte.
Es gab da einen Moment der scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten in der ganzen Stadt, billige Mieten und damit Räume für Unabhängigkeit. Die Beschwörung dieses Gefühls ist heute nur noch als Bestandteil von Standortmarketing existent. Und…mehr
aus dem Buch: Bild der Bühne, Vol. 2 / Setting the Stage, Vol. 2
Challenges for Movements and the Left
von Dimitra Siatitsa
1. Introduction
Especially since 2008, housing has emerged once again as a key terrain of contradiction and conflict. The field is very much related to the roots of the global financial crisis (especially due to the scale of housing finance); however, it is also one of its most dramatic consequences and of particular strategic importance to the processes of capital recovery (Harvey, 2012). The abrupt destabilization of previous welfare and societal arrangements that provide housing for the vast majority creates a momentum of deeper understanding and questioning of the contradictions expressed through housing – between commodity and human right, and between exchange and use value (Harvey, 2014). In such a moment, previous perceptions and certainties are reviewed. Discussions about alternative ways of providing affordable and decent housing are generated as demands for public intervention and alternative solutions become more widespread (Marcuse, 2009; Hodkinson, 2012).
The housing question returns in more and more contexts. All over Europe, in terms of housing, precariousness and deprivation are escalating. The growing number of arrears, repossessions, and evictions as well as increasing homelessness illustrates this. Although housing is a contextually-determined and path-dependent field, local housing markets and systems have become more and more interconnected due to processes of financialization (Martin 2011), the involvement of global actors, and the prevalence of…mehr
aus dem Buch: Urban Austerity
Schwerpunkt
Das Théâtre Massalia in Marseille
von Antonia Blau
Offenheit für alle Künstler und Sparten kennzeichnet die Arbeit des Théâtre Massalia als Teil des Kunst- und Kulturzentrums La Friche la Belle de Mai in Marseille. Neben der Begleitung der Künstler und der Recherche nach innovativen Formaten steht die Arbeit mit Multiplikatoren und den Kindern und Jugendlichen selbst im Mittelpunkt des Theaters, das an verschiedenen Orten im Viertel Belle de Mai aktiv ist, einem der ärmsten Viertel im gesamtfranzösischen Vergleich.
Ein Mann. Allein auf der Bühne. Mit dem Rücken zum Zuschauerraum. Ein Laptop mit Webcam. Und eine Leinwand, die als Spiegel funktioniert. Dort entdecken die winkenden Kinder im Publikum sich selbst und die Vorderseite des Darstellers. Die Bühne und ihre Ausstattung sind minimalistisch und Alessandro Sciarroni bewegt sich darauf als einzelner Performer. Das Publikum verfolgt den Kör- per des Tänzers auf der Bühne und leicht zeitversetzt und verfremdet auf der Leinwand. Wie in einem Spiegelkabinett faszinieren die grotesken verzerrenden Effekte der Kamera, die eine Begegnung mit dem Bekannten im Fremden möglich machen.
Im Rahmen des jährlichen Marseiller Festivals für zeitgenössischen Tanz Dansem (Danse contemporaine en Méditerranée) präsentiert das Théâtre Massalia „Joseph_Kids“ des italienischen Tänzers und Choreographen, eine Weiterentwicklung seines tänzerischer Selbstportraits von 2011. Diese Koproduktion ist Beispiel der Arbeitsweise und der Schwerpunktsetzung des Kinder- und Jugendtheaters. In der…mehr
aus der Zeitschrift: IXYPSILONZETT 01/2015
Die Transformationsprozesse im Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin von der Wiedervereinigung bis 2016
von Rita Gerlach-March und Ralph Reichel
Die deutsche Wiedervereinigung führte zu radikalen Veränderungen in der ostdeutschen Kulturlandschaft. Auch wenn im Einigungsvertrag in Artikel 35 ihr substantieller Erhalt festgeschrieben wurde, konnte es auf vielen Ebenen kein einfaches Fortführen des bis dahin üblichen Arbeitens geben. Die Theater hatten in der DDR bestimmte gesellschaftliche Funktionen übernommen, die es plötzlich so nicht mehr gab. Das Publikum stürzte sich auf andere, bisher weniger oder nicht zugängliche Kulturangebote und Freizeitbeschäftigungen. Das Theater erlebte eine völlig neue Konkurrenzsituation. Auch die Frage der Finanzierung stellte sich plötzlich und sofort mit Dringlichkeit. Dies betraf auch die rechtliche und wirtschaftliche Organisationsstruktur, die neu geordnet werden musste.
In den zurückliegenden rund 25 Jahren wurde viel erfunden und entworfen, probiert und umgebaut. Dabei ist das Schweriner Theater ein Haus geblieben, welches stark in der Stadt verankert ist, dessen Rückhalt in der Bevölkerung es immer wieder getragen und geschützt hat. Es gehört zum Selbstverständnis der Stadtbevölkerung und erreicht sensationelle Besucherzahlen sowie – für einen Mehrspartenrepertoirebetrieb – überdurchschnittliche Eigeneinnahmen. Selten wurde ein solcher Prozess über ein Vierteljahrhundert mit einem einzigen Intendanten realisiert. Dies gibt uns hier die Möglichkeit, einen langen und für die Theater im Osten sicherlich typischen, zugleich besonders erfolgreichen Weg nicht nur von außen, sondern…mehr
aus dem Buch: Alles auf Anfang
Schwerpunkt
Marion Troja im Gespräch mit Marie Jensen und Selin Dörtkardes
von Selin Dörtkardes, Marie Jensen und Marion Troja
Marie Jensen und Selin Dörtkardes ̧ gehören seit dieser Spielzeit zum Ensemble des Jungen Schauspiels Düsseldorf. Für beide ist es das erste feste Engagement. Im Interview berichten sie über ihre Erfahrungen an Schauspielschulen und darüber, wie die Ausbildung sie auf das Spielen vor jungem Publikum vorbereitet hat.
Die Frauen lümmeln sich auf dem Sofa in der Maske und liefern sich einen Schlagabtausch. Mit viel Schmäh in der Stimme grantelt sich Marie Jensen in Stimmung, seziert morgendliche Routinen. Selin Dörtkardeş schnauzt zurück, ihr Slang stammt aus Berlin-Neukölln. Während die beiden um 10 Uhr darauf warten, sich vor dem Spiegel in rechtsgesinnte Schülerinnen für Kristo Šagors Inszenierung Jugend ohne Gott zu verwandeln, steigern sie miteinander ihr Energieniveau. Wenige Minuten später balancieren sie auf einer kippeligen Bühne und spielen für 300 Jugendliche ab 13 Jahren diese Geschichte aus dem Jahr 1936.
Mal gelingt das glänzend, mal ist es harte Arbeit. Die 1991 im Rheinland geborene Marie Jensen hat erlebt, wie sie ein Schüler im Publikum während der Vorstellung übel beschimpft hat. Cool kam er sich vor. Die Schauspielerin war entsetzt. „Das ist ganz schön heftig, wenn verschwimmt, ob sich die Kritik gegen das richtet, was du machst, oder gegen dich persönlich.“ Im Nachgespräch habe sie Klartext mit ihm geredet und gesagt, dass er sie verletzt habe, dass er darauf achten solle, welche Kraft seine Worte haben. „Ich bin sicher, die direkte Begegnung mit mir…mehr
aus der Zeitschrift: IXYPSILONZETT 01/2019
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