von Hans-Thies Lehmann
Es gehört keine besondere Prophetengabe dazu, ein erneuertes Interesse an Brecht in den kommenden Jahren vorherzusagen. Zum einen rückt der 70. Todestag des Dichters näher, sodass vom 1. Januar 2027 an Brecht „frei“ sein wird. Auch wenn die Zulassungspolitik der Erben schon etwas nachgiebiger geworden ist, lässt sich vorhersehen, dass ein unvoreingenommener Blick auf Brecht jenseits der orthodoxen Rezeption auf dem Wege ist.
Zum anderen ist gesellschaftlich und politisch viel in Bewegung geraten. Die politische Mentalität hat sich verändert. Neue politische Fronten sind aufgetaucht, eine verschärfte Kritik und Selbstkritik der (westlichen) Demokratien verbindet sich mit dem Gefühl, dass die eigene Verantwortung Europas und des Westens für die Katastrophen im Süden der Welt verleugnet wird. In dieser veränderten Lage tritt immer deutlicher hervor, dass längst vergessene Kategorien wie Kapital und Geldzirkulation, Bankenmacht und Ausbeutung wieder aktuell klingen. Das verbliebene Restvertrauen in die sogenannten Eliten ist mehr oder minder ruiniert. Immer weniger akzeptieren die Menschen die Tatsache des obszönen Reichtums einer kleinen Gruppe, der für diese eine unfasslich große Macht bedeutet, die keinerlei Kontrolle oder Legitimität unterliegt. Weltweit ist zu beobachten, dass die Formen der Repräsentation in die Krise geraten sind. Immer öfter geben große Menschenmassen auf den Straßen ihren Forderungen Ausdruck. Nicht undenkbar, dass die Empörung über einzelne Auswüchse…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
von Hans-Thies Lehmann
1
1938 vollendet Brecht in Skovsbostrand im dänischen Exil die erste Fassung seines Galilei, die – schon 1939 leicht überarbeitet – der Uraufführung des Dramas 1943 in Zürich zugrunde lag. Die spätere Konzentration auf die zentrale Gestalt ist zunächst weniger ausgeprägt: Die erste Niederschrift trägt noch den Titel „Die Erde bewegt sich“. In den USA entsteht 1944 bis 1947 eine zweite „amerikanische“ Fassung, die unter dem Titel „Galileo“ in Los Angeles mit Charles Laughton in der Hauptrolle zur Aufführung kommt. 1955/56 erarbeitet Brecht am Berliner Ensemble eine dritte Version, die wesentliche Teile der Urfassung wiederherstellt und – während der Proben erneut verändert – der Spieltext für die berühmte Inszenierung des Berliner Ensembles von 1957 wird. Grundstruktur und Handlungsverlauf bleiben in allen Fassungen identisch, während von der dänischen über die amerikanische bis zur Berliner Version eine wesentliche Verschiebung der Thematik erfolgt.
Die Fabel des Stücks enthält folgende Handlungsmomente: Galilei, Lehrer der Mathematik in Padua, findet Beweise für die kopernikanische Lehre, dass die Erde um die Sonne kreist und nicht umgekehrt, wie es das kanonisierte ptolemäische Weltbild annimmt. In der Republik Venedig findet er Forschungsfreiheit, aber weder genügend Mittel noch Muße zur Arbeit und geht darum an den Hof des Großherzogs von Florenz, obwohl dort die Inquisition mächtig ist. Als die Pest ausbricht, bleibt er mutig in der Stadt, um seine Arbeit weiterführen…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
(Küssende Fernseher)
von Ralph Hammerthaler
Ende Oktober 1981 war das proT erstmals in einer großen Ausstellung zu sehen. Für ein Theater mag das ungewöhnlich erscheinen, nicht so aber für das proT, denn Sagerer fühlte sich bildenden Künstlern oft enger verbunden als Theatermachern. Schon sein früher Komplize von Hündeberg war Maler. Nikolai Nothof und Karl Aichinger, beide als Schauspieler im Ensemble, fingen in den 1970er Jahren an zu malen und stellten ihre Bilder im Kellertheater aus. Bei Aktionsabenden des proT lösten sich die Grenzen der Genres ohnehin auf. Dafür, dass sich die Kontakte zur Kunstszene vertieften, sorgte nun Brigitte Niklas. In der Künstlerwerkstatt Lothringer Straße 13 zeigten zwölf Münchner Künstler Videoinstallationen, darunter auch Barbara Hamann und Wolfgang Flatz. Die Installation des proT erwies sich als aufwändig, denn sie konnten nicht anders, als mit dem ganzen Theater anzurücken. Ihr Kunst-Video hing an der Produktion Münchner Volkstheater oder umgekehrt: Das Theater hing am Kunst-Video, umso mehr, als es davon seine Einsätze bezog. Wie oben erwähnt, führte bei diesem Stück das Video Regie.
Im Gespräch mit dem Magazin Videokontakt antwortete Sagerer auf die Frage nach der Grenze zwischen den Genres: „Alles, was ich mache, fällt unter den Begriff ‚Theater‘. Das Theater ist die einzige unbegrenzte Kunst, vom Material her eigentlich überhaupt nicht definierbar. Alles, was unter dem Namen ‚Theater‘ passiert, wird Theater. Wenn man Film im Theater einsetzt, ist es kein Film mehr, sondern…mehr
aus dem Buch: Alexeij Sagerer – liebe mich, wiederhole mich
Im Gespräch mit Intendantin Katja Ott
von Karoline Felsmann, Katja Ott und Susanne Ziegler
Seit 2009/2010 ist Katja Ott Intendantin am Theater Erlangen. Im Jahr 2017 wurde ihr Vertrag bis 2024 verlängert. Nach dem Studium der Germanistik sowie der Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften in Frankfurt am Main ging sie als Regieassistentin zunächst ans Staatstheater Braunschweig, weiter an die Münchner Kammerspiele zu Dieter Dorn und begann dort ihre Arbeit als freie Regisseurin. Sie inszenierte unter anderem an den Vereinigten Bühnen Krefeld Mönchengladbach, dem Staatstheater Oldenburg und am Staatstheater Braunschweig.
Gemeinsam mit Karoline Felsmann und Susanne Ziegler lässt Katja Ott ihre Intendanz Revue passieren und gibt einen Ausblick auf ihr Stadttheater der Zukunft.
Bevor du nach Erlangen kamst, warst du Schauspieldirektorin und persönliche Referentin des Generalintendanten Wolfgang Gropper am Staatstheater Braunschweig. Welche Gründe bewogen dich, ans Theater Erlangen zu kommen?Ich war in Braunschweig sehr glücklich mit meiner Arbeit. Neben meiner Regietätigkeit lag ein Schwerpunkt in der Umstrukturierung und dem Ausbau des bestehenden Kinder- und Jugendtheaters zu einem spartenübergreifenden Jungen Staatstheater. So konnte ich inhaltlich wie künstlerisch das Haus mitgestalten, was natürlich eine sehr befriedigende und schöne Arbeit war. Da 2011 aber ein Intendantenwechsel bevorstand, der natürlich auch einen kompletten Wechsel in der künstlerischen Leitung nach sich zieht, musste ich mich neu orientieren. Als alleinerziehende Mutter mit zwei Kindern…mehr
aus dem Buch: 300 Jahre Theater Erlangen
Haslach und Finkenschlag – Die Langzeit bespielung eines Stadtteils und der nicht zu ersetzende menschliche Faktor
von Inga Schonlau
Es begann mit „Hit & Run“, bei dem eine Tänzer-Action-Einheit auf zwei Motorrädern im Geiste Luke Skywalkers durch die Stadt heizte. Eine Wohnung, ein ritueller Laserschwertkampf, das Ziel: die Performance. Von 2006 bis 2012 hieß die Tanzsparte am Theater Freiburg pvc: physical virus collective, ein kleines Ensemble von neun festen Mitarbeitern, darunter fünf Tänzerinnen und Tänzer, anfänglich unter der Leitung des Choreografen Joachim Schlömer gemeinsam mit dem späteren Leitungsteam aus Graham Smith, Tänzer und Choreograf, Tom Schneider, Regisseur, Inga Schonlau, Dramaturgin, und Johannes Kasperczyk, Manager. Hinzu kamen in einzelnen Produktionen viele assoziierte, ansonsten aber frei in der internationalen Tanzszene fluktuierende Kollegen.
pvc hat sich nicht nach dem ganz großen Plan, nach einem vollendeten künstlerisch-ästhetischen Konzept vollzogen. Die Gründer von pvc gaben sich vielmehr ein paar Aufträge, unter anderem: die radikale Öffnung institutioneller Grenzen, die Infragestellung von Heiligkeiten sowie die Mission, sich viral weiterzuentwickeln und den „Geist des Tanzes“ ausgehend von der kleinen Tanzgruppe immer weiter auszubreiten. Vielleicht ist die mission nicht accomplished, vielleicht wirkt sie noch fort. Neben Bühnenproduktionen, die oft Schauspiel und Tanz zusammenführten, wurde von Anfang an viel mit kleinen Aktionen und Performances im Stadtraum experimentiert. Es gab Bootlegs, Tanzraubkopien von bekannten Tanzstücken mit Laien, es wurden monatlich…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
von Günter Jeschonnek
Die vorliegende Publikation schließt das Sonderprojekt „Unorte – Theater im öffentlichen – Raum“ ab. Dazu gehörten die Realisierung von 18 bundesweit geförderten Projekten professioneller freier Künstlergruppen und ein anschließendes internationales Symposium. Für diese Theaterprojekte wurde 2013 in der Ausschreibung als Zielsetzung formuliert, „Unorte zu theatralen Wirkungs- und zeitweiligen neuen Lebensräumen zu transformieren und somit zu nachhaltigem Bewusstsein für die ursprüngliche Bedeutung dieser Unorte sowie zu Diskursen für kreative Nutzungskonzepte anzuregen.“ Dafür warb der Fonds Darstellende Künste in Kooperation mit dem Bundesverband Theater im Öffentlichen Raum Sondermittel des Deutschen Bundestages in Höhe von 600 000 Euro ein, welche die Kulturstiftung des Bundes zur Verfügung stellte. Weil es sich um eine Komplementärförderung des Bundes handelte, musste über Kommunen und Länder mindestens ein weiterer Finanzierungsanteil von 25 Prozent akquiriert werden. Das gelang den Künstlergruppen mit zusätzlichen 750 000 Euro überaus beeindruckend, sodass insgesamt ein Budget von 1,35 Millionen Euro zur Verfügung stand.
Nach Beendigung der Inszenierungsphasen aller Projekte Ende 2014 stand für mich als Geschäftsführer des Fonds und Leiter des Sonderprojektes fest, dass von diesen außergewöhnlichen künstlerischen Arbeiten möglichst viele freie Theater- und Tanzschaffende erfahren müssten. Ich dachte an einen internationalen Diskurs für das gesamte Spektrum der…mehr
aus dem Buch: Darstellende Künste im öffentlichen Raum
von Alicia de Bánffy-Hall, Lee Higgins und Thalia Kellmeyer
Community Musicvon Lee Higgins
Community Musicians beginnen ihre Arbeit mit der festen Absicht, Räume für inklusives und partizipierendes Musikmachen zu schaffen. Oft kommt dieser Impuls von der Überzeugung, dass Musikmachen einen fundamentalen Aspekt menschlichen Erlebens darstellt und dass es aus diesem Grund ein immanenter und grundlegender Teil menschlicher Kultur und Gesellschaft ist. Vor diesem Hintergrund kann musikalischer Ausdruck als ein Schmelztiegel von sozialem Wandel, kulturellem Kapital, Emanzipation und Ermächtigung betrachtet und genutzt werden.
Der Begriff Intervention – eine Art rücksichtsvolle Störung – bezeichnet eine Begegnung mit „Neuem“. Es geht um eine Perspektive, aus der neue Ereignisse die Gegenwart auf eine Weise mit Innovation und positiven Störungen konfrontieren, dass Momente von Transformationen entstehen, wie es der indische Philosoph Homi K. Bhabha beschreibt. Intervenierende Handlungen dieser Art – wie zum Beispiel Workshops anzuleiten, Diskussionen zu begleiten oder Gruppen bei ihren musikalischen Bemühungen zu unterstützen – erfordern durchdachte Strategien, Menschen zu befähigen, mithilfe musikalischer Mittel eine Form des Selbstausdrucks zu finden und angemessene Formen des sozialen Umgangs zu entwickeln. Lernen findet eher über den Bottom-up- als über den Top-down-Ansatz statt. Die Menschen, die im Bereich Community Music arbeiten, haben ein Herz für Ko-Autorschaft, kooperative Gruppenarbeit und eine unumstößliche Überzeugung…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
Rahmen und Positionen
von Florian Evers, Kristin Flade, Fabian Lempa, Lilian Katharina Seuberling und Matthias Warstat
It’s something that is important not to forget. Theatre can be used by any side, for any political reason. It can be used as propaganda […] or it can be used as resistance. Just as likely it is used as escape and relief. All forms have their rationale and validity. Theatre is not pure. It does not escape the questionable or ethical. It is implicated. Always.1
Applied theatre comes to psychology, development and prison education […] but cannot speak for or speak from those fields. We are only ever visitors within the disciplines into which we apply our theatre. […] We are not expert in these areas nor should we seek to be. One of applied theatre’s strengths is in its status as the outsider, the visitor and the guest.2
Applied Theatre kann beschrieben werden als ein auf Veränderung zielender Interventionsprozess hinein in konkrete, oftmals konfliktträchtige soziale Handlungsfelder. Verschiedene Formen des Applied Theatre finden sich konfrontiert mit den Konventionen und Gesetzmäßigkeiten dieser bisweilen restriktiven Kontexte gewissermaßen in der Pflicht, sich im Moment der Einlassung zunächst als etwas ‚Fremdes‘ zu behaupten, die vorgefundenen Gegebenheiten bis zu einem gewissen Grad anzunehmen. Applied Theatre, seine Praktikerinnen und Praktiker könnten, so formuliert es obenstehend James Thompson, verstanden werden als Außenseiter, als Besucherin, als Gast.
Der Begriff, der im Titel dieses Buches einerseits wie eine etablierte Genrebezeichnung klingt, andererseits aber,…mehr
aus dem Buch: Applied Theatre
Wir müssen reden! Bad-Practice-Beispiele aus elf Jahren Junges Theater Freiburg. Eine Bestandsaufnahme für eine produktive Zukunft
von Michael Kaiser
Als künstlerischer Leiter des Jungen Theaters befinde ich mich häufig auf Fachtagungen und Kongressen zu den Themenfeldern „Kulturelle Bildung“ und „Interkulturelle/soziokulturelle Theaterarbeit“. Regelmäßig finden sich auf der Agenda solcher Zusammenkünfte Programmpunkte, in deren Rahmen Best-Practice-Beispiele vorgestellt werden, also Unternehmungen, denen aufgrund ihres Erfolgs Modellcharakter zuzusprechen wäre. Aufzuzeigen, dass kollaborative Produktionen, die von Kindern und Jugendlichen aktiv künstlerisch gestaltet werden, erfolgreich sind, dass sie im Haus und in der Stadt wahrgenommen werden, dass die Presse darüber berichtet, dass die Eltern positives Feedback geben, dass die Evaluation aufzeigt, welche Erlebnisse und Fortschritte die Teilnehmenden gemacht haben – all das ist zweifelsfrei gut, richtig und wichtig. Dennoch denke ich in den letzten Jahren verstärkt darüber nach, ob es uns Kunstschaffende nicht weiterbrächte, würden wir in der Selbstpräsentation verstärkt parallel darauf blicken, was nicht funktioniert hat: Wenn ich meine Arbeit vorstelle und, jenseits des Anekdotischen am Rande, von den Fallstricken, den konzeptionellen Fehlentscheidungen, von Kommunikationsproblemen und kulturell bedingten Missverständnissen berichte, ermögliche ich Kolleginnen und Kollegen, diese Punkte bei ihrem nächsten Vorhaben im Blick zu behalten und auf die Erfahrungen zurückzugreifen, die andernorts bereits gemacht wurden.
Natürlich fällt es schwer oder ist gar schmerzhaft,…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
Protagonisten
Wie die Naturwissenschaften das dramatische Werk von Büchner und Brecht beeinflussten – Ein Gespräch mit Durs Grünbein und Michael Hagner anlässlich des 200. Geburtstags von Georg Büchner
von Durs Grünbein, Michael Hagner und Holger Teschke
Georg Büchner war Naturwissenschaftler und promovierte
über das Nervensystem der Barbe, einer Fischart. Durs Grünbein,
Sie haben schon 1995 in Ihrer Rede zum Georg-Büchner-Preis
gefragt,
was Schädelnerven der Wirbeltiere mit Dichtung zu tun
haben. Was sucht die vergleichende Anatomie im Monolog eines
dramatischen Helden? Und welcher Weg führt von der Kiemenhöhle
der Fische zur menschlichen Komödie? Diese Fragen sind
noch immer nicht beantwortet, und ich möchte sie an Michael
Hagner weiterreichen. Vielleicht können Sie für uns kurz den
Kontext zur Wissenschaftsgeschichte dieser Zeit umreißen?
Michael Hagner: Vielleicht ist es sinnvoll, wenn man zwei Zugänge
zum Verständnis des Gehirns, zur Struktur und Funktion des Gehirns
im frühen 19. Jahrhundert, unterscheidet. Entweder man geht
von der am höchsten entwickelten Form des Gehirns aus, die in der
Natur vorkommt – das menschliche Gehirn. Dann kommt man zu
der Frage, die Büchners Danton stellt, nämlich: „Was ist das, was in
uns lügt, mordet, stiehlt?“ Damals wurde das durch die Phrenologie
von Franz Joseph Gall beantwortet, die eine erste psychologisch motivierte
Lokalisationstheorie darstellt, die in ihren Grundannahmen bis
zum heutigen Tag in der Hirnforschung Gültigkeit hat. Sie besagt,
dass verschiedene kognitive, emotionale, triebhafte Qualitäten des
Menschen ihren Sitz und Ursprung im Gehirn haben. Das wäre ein
Top-down-Ansatz. Beim zweiten Ansatz, der im frühen 19. Jahrhundert
verfolgt worden ist,…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 10/2013
Brechts Verhältnis zu Stadt und Natur
von Jost Hermand
IBertolt Brechts Größe besteht vor allem darin, dass er sich als ein wahrhaft „katholischer“ Autor verstand, wie er es bewusst provozierend formulierte. Er fasste – je älter er wurde – in nahezu allen seinen Werken, Notaten und mündlichen Äußerungen, die uns überliefert sind, stets das Ganze, das heißt die universalen Aspekte sämtlicher politischen, ideologischen und sozioökonomischen Verhältnisse ins Auge, statt sich lediglich mit partikularen Fragen bestimmter individueller oder tagespolitischer Problemstellungen abzugeben. Ihm ging es nicht um das Vereinzelte, nur ihn Betreffende, sondern um einen grundsätzlichen, alle Menschen angehenden „Umgang mit den Welträtseln“, wie es im Untertitel von Werner Mittenzweis großer Brecht-Biographie von 1986 heißt.1Man mag das angesichts der äußerst komplexen Weltlage, der sich Brecht gegenübersah, hybrid oder gar anmaßend nennen, ja, ihn als einen „plumpen“ Vereinfacher abtun, der besser getan hätte, sich mit einer differenzierten Analyse bestimmter Einzelprobleme der angeblich ins Pluralistische ausartenden modernen Industriegesellschaften zu begnügen und endlich einzusehen, dass es im Hinblick auf das Ende der älteren „Meistererzählungen“, die sich noch um eindimensionale Veränderungskonzepte bemüht hätten, schon längst keine „einfachen Lösungen“ mehr gebe. Doch im Gegensatz zu den unnötig verschachtelten Formulierungsbemühungen eines Theodor W. Adorno ist gerade das „Plumpe“ an Brechts Sehweise und Sprachgebung, wie es bei Walter…mehr
aus dem Buch: Die aufhaltsame Wirkungslosigkeit eines Klassikers
Übersetzung: Miriam Denger, Carola Heinrich, Franziska Muche
von Omar Valiño
Das kubanische Theater und seine Geschichte auf wenigen Seiten vollständig abzubilden, ist ein Ding der Unmöglichkeit. Hier kann es nur darum gehen, einige markante Punkte herauszugreifen und im kubanischen Kontext zu verorten. Eine Herausforderung, ein Abenteuer – und im besten Falle ein erhellender Leitfaden für interessierte Leserinnen und Leser.
An anderer Stelle (in einer Sonderausgabe Theater der Zeit spezial über Kuba und sein Theater) habe ich bereits ausgeführt, dass die institutionelle Landschaft des kubanischen Theaters der deutschen nicht unähnlich ist. Das mag verwundern, doch Theater wird in Kuba, wie in Deutschland auch, staatlich subventioniert – anders als in den meisten Ländern Lateinamerikas, in denen selbst Gruppen mit internationalem Renommee ohne öffentliche Mittel auskommen müssen.
Kuba jedoch investiert viel in die Arbeit seiner zahlreichen Theaterleute – und das in einem Land mit gerade einmal elf Millionen Einwohnern. Trotz aller Parallelen zwischen kubanischem und deutschem Theatersystem gibt es aber auch wesentliche Unterschiede. Die kubanische Theatertradition ist mit der deutschen nur schwer vergleichbar. Tradition meint hier nicht nur die großen Namen und Werke, sondern vor allem den Platz, den eine Gesellschaft ihrem Theater einräumt. Doch gerade in letzter Zeit häufen sich die Anzeichen, dass Kubas Bühnen sich neues gesellschaftliches Terrain erobern: Die Theater auf der Insel erreichen heute mehr Zuschauer denn je.
Die Höhe der Zuschüsse…mehr
aus dem Buch: Theaterstücke aus Kuba
Roman (Leseprobe)
von Michael Schindhelm
Die Bahn Richtung Friedrichstraße war losgefahren und so rüttelte nun das für unsere Hauptstadt ungewöhnlich gepflegte Regierungsviertel vorbei.
In gut zweieinhalb Stunden würde die vierhundertdreiundsechzigste Vorstellung von Einer flog über das Kuckucksnest beginnen, einer Produktion, die im Herbst 1989 entstanden war und wie keine andere die revolutionäre Tugend jener Zeit beschworen hatte. Das war übrigens nicht meine Privatmeinung, sondern stand am Vortag – als Tipp zum Wochenende – fast buchstäblich so in der Zeitung.
Das Theater, unser Liebknecht-Theater, war damals das Glashaus gewesen. Ich einer von denen, die drin gesessen hatten. Und jetzt spielten wir dieses Stück im achtundzwanzigsten Jahr. Die Vorstellung war auch diesmal ausverkauft. Und darauf würde der letzte Vorhang folgen.
Vor nicht einmal drei Jahren hatte ich dafür gesorgt, dass sie die Abendspielleitung von Kuckucksnest übernahm. Doch im letzten Herbst hatte ich zugelassen, dass sie diese Produktion gegen Malapartes Die Haut getauscht hatte, weil dort jemand krank geworden war. Gegen meinen Willen hatte ich das zugelassen. Sie war die weitaus bessere Assistentin gewesen als Leitterfeldt, der seitdem Kuckucksnest betreute. Hätte ich im letzten Herbst meinen Willen durchgesetzt, würde ich sie unweigerlich heute Abend im Theater sehen.
Meine revolutionäre Tugend war mitnichten unerschöpflich. Im besten und im schlimmsten Fall sollte ich noch heute herausfinden, was sie mit ihrem orakelhaften Warte…mehr
aus dem Buch: Letzter Vorhang
In den hyperrealen Räumen von Signa Köstler und Mona el Gammal öffnet sich zwischen Realität und Fiktion ein verstörender Spalt
von Mirka Döring, Mona el Gammal und Signa Köstler
Signa Köstler und Mona el Gammal, für das bürgerliche Trauerspiel forderte Lessing eine Zuschauerilludierung, die dem Zuschauer die Leidenschaften des Dramas nicht nur beschrieb, sondern ihn förmlich in das Geschehen hineinzog, damit dieser sympathisierte – ob er wollte oder nicht. Die Avantgarde des 20. Jahrhunderts hingegen erkannte im Zuschauen eine sinnliche Handlung, die es beim Publikum zu aktivieren und zu dynamisieren galt, wozu vor allem die traditionelle Trennung von Zuschauer und Bühnenraum aufgehoben werden musste. Wenn man so in die Theatergeschichte schaut, kann man sowohl die SIGNA-Performances als auch die ohne Performer auskommenden Narrative Spaces, wie Sie, Mona el Gammal, Ihre eigenen Arbeiten nennen, als eine gelungene Synthese beider Traditionen lesen. Würden Sie da zustimmen?
Signa Köstler: Mein Hintergrund ist keiner des Theaters. Ich komme aus der bildenden Kunst, habe Kunstgeschichte und Film- und Medienwissenschaft studiert. Meine Kunst hat ihren Ausgangspunkt in der Installationskunst – und eigentlich auch in Nachtclubs, wo ich als sogenanntes Champagnermädchen gearbeitet habe. Solche Clubs sind ja eigentlich auch inszenierte Räume, in denen eine auf individueller, intimer Aktion basierte Performance stattfindet, was durchaus künstlich ist. Dort wird die Illusion einer Authentizität erschaffen, es geht darum, Gefühle, Begierde und so weiter zu simulieren, eben darum, so zu tun als ob.
Vor dem Theatertreffen, zu dem wir 2008 mit „Die…mehr
aus dem Buch: Bild der Bühne, Vol. 2 / Setting the Stage, Vol. 2
1. Wir Ex-Zentriker
von Wolfgang Engler
Seit frühesten Zeiten leben Menschen in Verbänden und begreifen sich darin. Die Art, wie sie sich begreifen, ändert sich mit der Art und Weise ihres Verbundenseins. Die tiefgreifendste Veränderung ihres Selbstbildes wie ihrer Beziehung zu anderen bewirkte die Herausbildung einer auf kapitalistischer Warenproduktion beruhenden Gesellschaft. Dieser Prozess entband zugleich das soziologische Denken, und einer der ersten, der die Zäsur reflektierte, die beides entstehen ließ, war Adam Ferguson.
„Es geschah stets in Gruppen und Gesellschaften, daß die Menschen umhergewandert sind oder sich niedergelassen haben, daß sie sich einig gewesen sind oder sich gestritten haben. Wie immer ihr Zusammenkommen beschaffen sei, seine Ursache liegt im Prinzip des Bündnisses oder der Vereinigung.“ (Adam Ferguson: Versuch über die Geschichte der bürgerlichen Gesellschaft (zuerst 1767), Frankfurt am Main 1988, S. 117. ) Mit diesen Sätzen formulierte Ferguson gleich zu Anfang seiner Schrift die unumstößliche Wahrheit menschlicher Existenz und ging im Weiteren der Frage nach, warum sie außer Acht geraten konnte. Seine Antwort ist nach wie vor bedenkenswert: Die Herausbildung marktbasierter Gesellschaften (die er „kommerzielle“ nennt) verdunkelt die Wahrheit, stellt sie auf den Kopf. „Wenn überhaupt jemals, so findet sich in der Tat hier der Mensch zuweilen als ein losgelöstes und einsames Wesen. [...] Die mächtige Maschine, von der wir annehmen, daß sie die Gesellschaft bildet, sie dient hier nur…mehr
aus dem Buch: Authentizität!
Bertold-Fabricius_home.jpg)
