von Gerhild Fuchs und Sabine Schrader
Die zeitgenössische Theatergeschichtsschreibung hat in Anlehnung an Michel Foucaults Überlegungen zur Geschichtsschreibung immer wieder darauf hingewiesen, dass die europäische Theatergeschichte voller Widersprüchlichkeiten ist und keinem linearen, evolutionären Modell folgt1, auch wenn manche Theatergeschichten für sich in Anspruch nehmen, eine solche Entwicklung nachzeichnen zu können. In Italien gestaltet sich die Komplexität auch räumlich, denn während in Frankreich der Theaterbetrieb spätestens ab dem 17. Jahrhundert mehrheitlich zentral organisiert in der Hauptstadt stattfindet, verteilen sich in Italien die Theateraktivitäten – wie alle anderen Kunstaktivitäten – geographisch breit gestreut. Es existieren somit sehr unterschiedlich gelagerte Kultur- und Theaterzentren, abhängig zum einen von den regionalen bzw. sprachlichen Traditionen und zum anderen vom politischen System. Es ist Ludovico Zorzi zu verdanken, erstmals in einer Kulturgeschichte des Theaters die heterogenen Traditionen und Entwicklungen der einzelnen Städte bzw. Fürstentümer herausgearbeitet zu haben.2 Aber auch die einzelnen Städte bzw. Höfe verfügen mitnichten über ein geschlossenes, geschweige denn institutionalisiertes Theatersystem, wie Raimondo Guarino am Beispiel von Venedig dargelegt hat.3
Das vorliegende Buch präsentiert die Theatergeschichte Italiens in ihrer Vielfalt und dient Studierenden wie Interessierten als Einführungslektüre. Der Schwerpunkt wird auf den Zeitraum vom späten 15. bis…mehr
aus dem Buch: Italienisches Theater
Bert Neumann über dem Marketing unterworfene Produktionsprozesse
von Ute Müller-Tischler und Bert Neumann
Bert Neumann, Sie haben immer wieder gesagt, dass Sie sich als bildender Künstler verstehen, weil Sie ohne künstlerische Freiheit nicht arbeiten können. Wie kommt es, dass Sie dann doch am Theater gelandet sind?
Tatsächlich habe ich mein erstes Engagement am Stadttheater, das war direkt nach dem Studium, vorzeitig beendet. Ich fühlte mich da fehl am Platz, unfrei, und habe mich auf die Suche nach Alternativen gemacht. Es hat dann einige Jahre gedauert, bis das Angebot mit der Berliner Volksbühne kam. Da konnten wir selbst die Regeln bestimmen, das war ein völlig anderes Gefühl als an anderen Theatern. Das war ein einmaliger Freiraum, verbunden mit Produktionsbedingungen, die mir der Kunstmarkt nicht hätte bieten können.
Wie war es damals, als Frank Castorf Sie an die Berliner Volksbühne geholt hat und Sie zusammen den Theaterbegriff erweitert und so etwas wie eine ästhetische Wende eingeführt haben?Der Vorgang, dass wir da ein Theater bekommen haben, ohne uns darum beworben zu haben, ohne Lobby und dickes Telefonbuch, so was wäre heute nicht mehr denkbar. Das hatte mit der politischen Situation zu tun, auch mit der Sekunde Unordnung, wenn ein System zusammenbricht. Und mit einer Kulturpolitik, die sich noch auf Risiken einlassen wollte.
Es gab da einen Moment der scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten in der ganzen Stadt, billige Mieten und damit Räume für Unabhängigkeit. Die Beschwörung dieses Gefühls ist heute nur noch als Bestandteil von Standortmarketing existent. Und…mehr
aus dem Buch: Bild der Bühne, Vol. 2 / Setting the Stage, Vol. 2
(Küssende Fernseher)
von Ralph Hammerthaler
Ende Oktober 1981 war das proT erstmals in einer großen Ausstellung zu sehen. Für ein Theater mag das ungewöhnlich erscheinen, nicht so aber für das proT, denn Sagerer fühlte sich bildenden Künstlern oft enger verbunden als Theatermachern. Schon sein früher Komplize von Hündeberg war Maler. Nikolai Nothof und Karl Aichinger, beide als Schauspieler im Ensemble, fingen in den 1970er Jahren an zu malen und stellten ihre Bilder im Kellertheater aus. Bei Aktionsabenden des proT lösten sich die Grenzen der Genres ohnehin auf. Dafür, dass sich die Kontakte zur Kunstszene vertieften, sorgte nun Brigitte Niklas. In der Künstlerwerkstatt Lothringer Straße 13 zeigten zwölf Münchner Künstler Videoinstallationen, darunter auch Barbara Hamann und Wolfgang Flatz. Die Installation des proT erwies sich als aufwändig, denn sie konnten nicht anders, als mit dem ganzen Theater anzurücken. Ihr Kunst-Video hing an der Produktion Münchner Volkstheater oder umgekehrt: Das Theater hing am Kunst-Video, umso mehr, als es davon seine Einsätze bezog. Wie oben erwähnt, führte bei diesem Stück das Video Regie.
Im Gespräch mit dem Magazin Videokontakt antwortete Sagerer auf die Frage nach der Grenze zwischen den Genres: „Alles, was ich mache, fällt unter den Begriff ‚Theater‘. Das Theater ist die einzige unbegrenzte Kunst, vom Material her eigentlich überhaupt nicht definierbar. Alles, was unter dem Namen ‚Theater‘ passiert, wird Theater. Wenn man Film im Theater einsetzt, ist es kein Film mehr, sondern…mehr
aus dem Buch: Alexeij Sagerer – liebe mich, wiederhole mich
Auftritt
Theater Vorpommern: „Werther“ nach „Die Leiden des jungen Werther“ von Johann Wolfgang von Goethe. Regie und Bühne Niklas Ritter, Kostüme Juliane Götz
von Juliane Voigt
Mensch Werther! Musste das sein? Sich gleich zu erschießen? Am Ende des Briefromans „Die Leiden des jungen Werther“ bringt Goethe seinen Helden in eine verhängnisvolle Ausweglosigkeit mit tödlichem Ausgang. So auch auf der Bühne des Rubenowsaals in der Stadthalle Greifswald. Allerdings ganz anders, als man das so kennt, von Werther, dem jungen Wilden, dem Role Model von Generationen, dem sensiblen jungen Mann, der sich vor Liebe verzehrt – so viel schon mal an dieser Stelle. Aber apropos Rubenowsaal: Die kleine Bühne des Theaters Vorpommern ist vorerst das, was vom Greifswalder Theater übrig ist. Im Juni musste das vor mehr als 100 Jahren gebaute Stadttheater für eine Generalsanierung schließen, und Intendant Ralf Dörnen skandiert dazu gern mit fatalistischer Einsicht in die Notwendigkeit, dass es ja nur drei Jahre sein werden, bis die Großbaustelle wieder ein Theater sein wird, nun ja, vielleicht auch vier, wobei er befürchtet, dass es auch fünf Jahre werden könnten. Und weil das als Interimsspielstätte geplante Theaterzelt auch erst im Juni kommenden Jahres eröffnet werden kann, sieht der Spielplan in Greifswald vorerst keine Produktionen für die große Bühne vor. Die wird es nur in Stralsund geben. Für alle Ensembles des Stadttheaters, und also auch für die Schauspieltruppe, die sich unter Uta Koschel als neuer Schauspielchefin gerade mal eine Spielzeit lang warmspielen konnte, heißt es, das Beste draus zu machen. „Werther“ ist die erste Premiere dieser Spielzeit.
Mit…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 10/2022
Stück
Die Autorin Marianna Salzmann über ihr Stück „Hurenkinder Schusterjungen“ und den Luxus, nihilistisch sein zu können, während es an der Rändern Europas brennt, im Gespräch mit Dorte Lena Eilers
von Dorte Lena Eilers und Sasha Marianna Salzmann
Marianna Salzmann, Sie haben „Hurenkinder Schusterjungen“ geschrieben, nachdem Sie im vergangenen Jahr in Istanbul waren, als dort im Mai die Proteste gegen Tayyip Erdogan und seine Regierung losbrachen. Wie haben Sie als Außenstehende die Demonstrationen erlebt?Ich habe acht Monate in Istanbul gelebt und mich in die Stadt verliebt. Ich wollte alles wissen, wollte alles verstehen. Das ist bei einer Stadt wie Istanbul nicht einfach. Ich habe mich viel mit Gentrifizierung befasst, war mit Aktivistinnen und Aktivisten, Gewerkschaftlerinnen und Gewerkschaftlern unterwegs. Mir schien alles, die Kultur, die Art zu leben, sehr nah. Obwohl ich zum ersten Mal in Istanbul war, hatte ich das Gefühl, vieles schon zu kennen. Aus Deutschland eben. Ich habe das theoretisch gewusst, dass Deutschland und die Türkei geschichtlich zusammengehören. Ich wusste um die Folgen der Neosklaverei der ersten Gastarbeitergeneration, ich wusste um das enge Verhältnis zwischen dem Sultan und Wilhelm II. Und um die deutsche Beteiligung am armenischen Genozid. Aber das waren alles Informationen aus Geschichtsbüchern. Als ich vor Ort war, wurde Geschichte zu Menschen. Zu konkreten Erlebnissen. Es gab an jedem Ort, in jedem Raum, in dem ich war, jemanden, der/die Deutsch sprach und/ oder Verwandte in Deutschland hatte.Es gibt in der Türkei ein wahnsinnig positives Bild von Deutschland. Alle haben mich dazu beglückwünscht, aus Deutschland zu kommen. Gleichzeitig liefen während meines Aufenthalts die…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 3/2014
von Hans-Thies Lehmann
Es gehört keine besondere Prophetengabe dazu, ein erneuertes Interesse an Brecht in den kommenden Jahren vorherzusagen. Zum einen rückt der 70. Todestag des Dichters näher, sodass vom 1. Januar 2027 an Brecht „frei“ sein wird. Auch wenn die Zulassungspolitik der Erben schon etwas nachgiebiger geworden ist, lässt sich vorhersehen, dass ein unvoreingenommener Blick auf Brecht jenseits der orthodoxen Rezeption auf dem Wege ist.
Zum anderen ist gesellschaftlich und politisch viel in Bewegung geraten. Die politische Mentalität hat sich verändert. Neue politische Fronten sind aufgetaucht, eine verschärfte Kritik und Selbstkritik der (westlichen) Demokratien verbindet sich mit dem Gefühl, dass die eigene Verantwortung Europas und des Westens für die Katastrophen im Süden der Welt verleugnet wird. In dieser veränderten Lage tritt immer deutlicher hervor, dass längst vergessene Kategorien wie Kapital und Geldzirkulation, Bankenmacht und Ausbeutung wieder aktuell klingen. Das verbliebene Restvertrauen in die sogenannten Eliten ist mehr oder minder ruiniert. Immer weniger akzeptieren die Menschen die Tatsache des obszönen Reichtums einer kleinen Gruppe, der für diese eine unfasslich große Macht bedeutet, die keinerlei Kontrolle oder Legitimität unterliegt. Weltweit ist zu beobachten, dass die Formen der Repräsentation in die Krise geraten sind. Immer öfter geben große Menschenmassen auf den Straßen ihren Forderungen Ausdruck. Nicht undenkbar, dass die Empörung über einzelne Auswüchse…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
von Kamila Černá
Eines der Stücke, das in der vorliegenden Anthologie enthalten ist, Petr Zelenkas Vĕra, wird mit zwei Zitaten eingeleitet. Das erste stammt aus der Bibel, aus dem Matthäus-Evangelium, und lautet: „Selig sind die Sanftmütigen, denn sie werden das Erdreich besitzen“, das zweite sind Worte Charles Bukowskis: „Die Welt gehört denen, die sich nicht in die Hose scheißen“. Diese zwei einander widersprechenden Aussagen könnten ebenso gut einen Überblick über die tschechische Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts einleiten, da sie das Dilemma darstellen, das ein jeder lösen musste, der das Land regiert und auch der, der darin gelebt hat. Unsere Auswahl tschechischer Stücke erscheint zum Anlass des hundertjährigen Jubiläums der Gründung der Tschechoslowakei, im Jahr 2018 rufen wir uns aber auch andere Jahrestage in Erinnerung – das Münchner Abkommen, das im Jahr 1938 zum Untergang der Tschechoslowakei führte, den kommunistischen Putsch des Jahres 1948, nach dem die Tschechoslowakei im Ostblock und hinter dem Eisernen Vorhang verblieb, die sowjetische Besetzung im Jahr 1968 und das Entstehen der eigenständigen Tschechischen Republik vor 25 Jahren, im Jahr 1993. Nach jeder historischen Wende erstand das erwähnte Dilemma erneut. Denen, die sich nicht „in die Hose geschissen“ haben, gehörte oft nicht nur nicht die Welt, sondern sie zahlten bitter für ihre Tapferkeit. Und vielleicht zahlten die Sanftmütigen noch mehr, die während der totalitären Repressionen um ihre Selbstachtung…mehr
aus dem Buch: Von Tieren und Menschen
Freies Theater
Das Theaterhaus G7 in der Mannheimer Unterstadt fördert neue Dramatik aus Europa und setzt auf neue Publikumsschichten
von Elisabeth Maier
Die Suche nach ihrem tunesischen Vater verarbeitet die französische Autorin Miryam Saduis in ihrem Stück „The Final Cut“. Er hat die Familie verlassen, als sie drei Jahre alt war. Die Leerstelle, die er in ihrem Leben hinterlässt, ist nicht zu füllen. Wie die Spätfolgen des Kolonialismus die Generation der Nachgeborenen verletzen, zeigt die Dramatikerin anhand der eigenen Biografie. Die Regisseurin Inka Neubert hat die deutschsprachige Erstaufführung des Stücks am Theaterhaus G7 in Mannheim herausgebracht, das sie mit Pascal Wieandt leitet.
Klug schlägt die Produktion Brücken zwischen den persönlichen Schicksalen und der Kolonialgeschichte, die sich noch heute in Rassismus und unüberwindlichen Barrieren zwischen Menschen verschiedener Kulturen niederschlägt. Die Schauspielerin Fiona Metscher und ihre Kollegin Aurélie Youlia, die in Paris lebt, sprechen den Monolog gemeinsam. Begleitet werden sie von dem tunesischen Oud-Spieler Fadhel Boubaker. Schon diese Besetzung schärft die internationale Perspektive. Über die Inhalte hat Regisseurin Neubert mit dem Ensemble viel diskutiert. Literarisches Theater entwickelt sie auf Augenhöhe. Das zeichnet ihre Arbeitsweise aus.
Neue europäische Dramatik zu entdecken, ist ein Fokus der kleinen Bühne im Hinterhof des Quadrats G7, die früher ein städtisches Lager war. Damit strahlt das innovative Theaterhaus weit über die Grenzen der Arbeiterstadt Mannheim hinaus. Zugleich aber sind die Theaterchefs Wieandt und Neubert bestens in der…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 1/2022
„Ein Werk verschwindet“ in dem Film von Hofmann&Lindholm
von Hans-Christoph Zimmermann
Der erste Blick ist bereits ein melancholischer. Noch zwitschern die Vögel, doch die Dämmerung hat sich bereits über dem Opel-Werk I in Bochum-Langendreer ausgebreitet. Die Fassade ist noch gut zu erkennen. Flügelbauten und Werkshallen versinken allerdings schon im schwärzlichen Dunkel. Der Blick auf das Werk korrespondiert im Gegenschuss mit der Einstellung vom Dach herab auf die Stadt. Werk und Stadt mögen vielschichtig aufeinander bezogen sein, der Schnitt trennt sie bereits: Jetzt geht auseinander, was früher einmal zusammengehörte.
„Ein Werk verschwindet“ lautet der Titel des Kurzfilms, den das Duo Hofmann&Lindholm zum DETROIT-PROJEKT beigesteuert hat. Im Zentrum des einjährigen Veranstaltungsreigens steht die Frage, was die Schließung des Bochumer Opel-Werks für die Identität der Stadt, aber auch für den Begriff der Arbeit und für die Kunst bedeutet. Hannah Hofmann und Sven Lindholm interessieren sich allerdings nicht für die Folgen der Schließung, sondern allein für den Akt des Verschwindens. Wie können fünf Millionen Kubikmeter umbauter Raum, wie können 1,71 Megatonnen Gewicht sich in Luft auflösen? Vor dem Werkstor steht ein weißes Zelt, in dem sich Zuschauer versammeln, um dem gewagten Experiment beizuwohnen: durch kollektive Imagination den riesigen Werkskomplex in Nichts aufzulösen. Die Schauspielerin Bettina Engelhardt gibt die Moderatorin, Raiko Küster den Live-Reporter vor Ort; überall sind Kameras installiert, eine Drohne kreist über den Gebäuden. Es gibt…mehr
aus dem Buch: Schichtwechsel. Das Detroit-Projekt
Thema
Die Puppen des Francisco Sanz Baldoví
von Theresa Eisele
Sie winken, rauchen, sprechen und klimpern mit den Wimpern: Die mechanischen Puppen des spanischen Varietékünstlers Francisco Sanz Baldoví begeisterten in den 1910er Jahren durch ihren menschenähnlichen Bewegungsapparat. Auf ihrer Tournee über die Iberische Halbinsel forderten sie die Kirchenlehre von der Gottesebenbildlichkeit des Menschen heraus und sorgten für einen handfesten Skandal. Rückblick auf eine Hybris.
Der Skandal begann zwei Tage nach dem Auftritt. Einige Damen, so berichteten Journalisten später, hätten sich über Francisco Sanz Baldoví und Pepito beschwert. Am 26. Oktober 1911 hatten sie den Salón Doré in Barcelona besucht und dort den Künstler mit seiner mechanischen Puppe auf der Bühne erlebt. Sanz (1872–1939) tourte zu diesem Zeitpunkt bereits als gefeierter Bauchredner und Figurenspieler durch Spanien, trat in Cafés, Salons und Varietés mit Gitarre und anekdotischen Erzählungen auf, vor allem aber war er durch seine „familia mécanica“ auf der Halbinsel berühmt geworden. Diese „mechanische Familie“ umfasste zeitweise bis zu 25 lebensgroße Automatenpuppen, deren Stahlskelett und Automatismen Sanz mit entwarf. Unter ihnen: Pepito, eine Kinderpuppe im Matrosenanzug und mit weißem Schultertuch. Für den Auftritt im Salón Doré kleidete sich auch der Künstler im Anzug und setzte wohl, wie schon einige Male zuvor, Pepito auf seine Knie. So konnte Sanz die Puppe mit der rechten Hand an der Spielmechanik am Rücken steuern, während er gleichzeitig für sie…mehr
aus der Zeitschrift: double 33
Magazin
Das Deutsche Theater Berlin und die Internationale Heiner Müller Gesellschaft eröffnen den „Müller-Salon“
von Doris Meierhenrich
Wurde Heiner Müller eigentlich je verstanden? Für die beiden Müller-Freunde Jürgen Kuttner und Heiner Goebbels eine hübsche Frage, ins launige Fabulieren zu kommen über das hartnäckigste Grundmissverständnis in der Kunst überhaupt. Verstehen? Wenn der Komponist Goebbels von seinen Begegnungen mit Müller spricht und der Arbeit, die daraus entstand, dann ist das Verstehen erst mal der am weitesten entfernte Punkt von all dem, was er darin fand und zu wecken beabsichtigte. Und er ist sich sicher: Was er mit den Klängen und Tönen versucht, das tat Heiner Müller mit der Sprache. Sie nämlich als „eigene Realität“ zu begreifen und ihr dafür Raum zu schaffen. Den Ausdruck „eigene Realität“ wird Heiner Goebbels noch oft verwenden an diesem Abend im Saal des Deutschen Theaters Berlin.
Es ist der vorletzte Januarmontag, und im Deutschen Theater beginnt die neue Gesprächsreihe „Müllersalon“, die nun alle sechs Wochen Künstlerinnen und Künstlern Gelegenheit gibt, in offener, ungeplanter Form über ihre Erfahrungen mit Heiner Müller und seinem Werk zu sprechen. Anders als an den „Müllermontagen“, von der Internationalen Heiner Müller Gesellschaft vier Jahre lang allmonatlich im Berliner Literaturforum im Brecht-Haus ausgerichtet, soll der lockere „Müllersalon“ nun nicht mehr in erster Linie literarisch-wissenschaftlich auf das Müller-Werk blicken, sondern vor allem von der praktischen Theaterarbeit mit ihm berichten und diese weiterdenken. Auch das heißt im Müller’schen Sinn natürlich…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 3/2017
von Imanuel Schipper
Wir lebten in postdemokratischen Zeiten, die gewählten Strukturen hätten ihre Macht abgegeben, private Firmen und superreiche Plutokraten erledigten in geheimen Zirkeln die wichtigen Entscheidungen für die Weltgemeinschaft. Die Entscheidungen würden nur noch von Lobbygruppen herbeigeführt und hälfen hauptsächlich den Wirtschaftsverbänden statt der Bevölkerung.
Was sich liest wie ein Pamphlet auf einer Pegida-Demonstration oder aus dem AfD-Wahlkampfprogramm, entstammt der Feder eines Politikwissenschaftlers, der 2004 das vielbeachtete Essay Postdemokratie veröffentlichte und dabei eine kritische Analyse der Nach-Thatcher-Situation in Großbritannien abrechnete. Obwohl der Band nicht der Auslöser für die Produktionsserie Staat 1–4 war, diente er doch als Folie, um Fragen zu generieren, mit denen gewisse Erscheinungen unserer Zeit angesehen werden können.
Knapp drei Jahre hat sich Rimini Protokoll mehr oder weniger ständig mit diesem Begriff beschäftigt. Drei Jahre mögen in Anbetracht von einhundert Jahren kurz erscheinen, jedoch sind einhundert Jahre eine Zeitspanne, die nicht mehr wirklich einer Tiefbohrung entspricht – denn so lange kann man gar nicht ausschließlich in die Tiefe dringen. Die Bewegung gleicht eher einer Spurensuche entlang von Grenzen dessen, was staatliche Institutionen eben noch regulieren. Hat das noch mit Demokratie zu tun? Und welchen Demokratiebegriff bemühen wir da eigentlich? In diesen drei Jahren ist wiederum viel passiert: Vor drei Jahren gab es…mehr
aus dem Buch: Rimini Protokoll: Staat 1–4
Fünf Theatertexte von einem nur scheinbar weit entfernten Kontinent
von Leyla-Claire Rabih und Frank Weigand
Seit einigen Jahren hat sich eine neue Generation von Theaterautoren aus den ehemaligen französischen und belgischen Kolonien südlich der Sahara auch in Europa durchgesetzt. Die meisten dieser Künstler begannen ihre Karriere als Schauspieler und schöpfen auch in ihrer Autorentätigkeit aus dem anarchischen Spiel mit Theatercodes, das häufig die Gewohnheiten eines westlichen Publikums erschüttert.
Intellektuell prägend für diese Generation sind zwei wichtige Vorbilder: der in Martinique geborene Politiker und Lyriker Aimé Césaire (1913 – 2008) und der kongolesische Lyriker, Dramatiker und Romancier Sony Labou Tansi (1947 – 1995). Césaire, der als Erster eine franko-afrikanische Identität verteidigte, verlieh ab den 1940er Jahren mit der »Négritude«- Bewegung einem neuen literarischen und politischen Selbstbewusstsein Ausdruck. Labou Tansi prangerte einerseits in grotesken Dramen die monströsen Auswüchse der postkolonialen Diktaturen an und erfand andererseits eine Sprache, die das »reine« Standardfranzösisch, das nach wie vor an den Schulen der ehemaligen Kolonien gelehrt wurde, durch die Verzerrung von Syntax und Vokabular »afrikanisierte«: »Es stimmt, dass die ersten afrikanischen Schriftsteller dazu neigten, die französischen Vorbilder zu imitieren, durch die sie selbst literarisch geprägt waren: aus Respekt für eine Sprache, die sie nur unzureichend beherrschten. Ich denke, man muss versuchen, in die Wörter hineinzublasen, wie man in ein Glas bläst, die Wörter und die…mehr
aus dem Buch: Scène 19
von Bernd Stegemann
Die Wohlstandsgesellschaften sind offenkundig tief gespalten. Während die eine Hälfte ihre Umgangsformen verfeinert und den Alltag liberalisiert, ist die andere Hälfte wütend darüber, wie stark ihr Leben durch die Zwänge von Arbeit und Armut eingeschränkt ist. Die einen sind am 9. November 2016 vom Wahlergebnis in den USA schockiert, während die anderen feiern, weil sie ihrer Wut eine Stimme geben konnten. Die Medien haben über Monate den Sieg der liberalen Kandidatin beschworen und sind mit einem neuen Präsidenten Donald Trump aufgewacht. Die Vernünftigen in aller Welt können noch immer nicht begreifen, was der „bemitleidenswerte Abschaum“, wie Hillary Clinton die Trump-Wähler nannte, getan hat.
Die Situation erinnert an die Fassungslosigkeit toleranter Eltern, die hilflos dabei zusehen müssen, wie ihre Sprösslinge sich immer weiter radikalisieren. Und während der Abgrund zwischen den Vernünftigen und den Revoltierenden wächst, liefern die zahlreichen Talkrunden und Zeitungsartikel in einer Wiederholungsschlaufe die immer gleichen Erklärungen: Populisten geben einfache Antworten auf komplexe Probleme, sie spalten die Gesellschaft in Eliten und Volk und sie wollen Grenzen errichten, wo bisher Freiheit war.
Die These dieses Essays ist, dass der Populismus gewinnt, weil das Projekt des Liberalismus in einer tiefen Krise steckt. Brexit, AfD, Marine Le Pen, Viktor Orbán, Beppe Grillo und als irrer Höhepunkt des Jahres 2016 der Wahlsieg von Donald Trump haben das doppelte…mehr
aus dem Buch: Das Gespenst des Populismus
Magazin
Die Berliner Musiktheater-Erneuerer Dennis Depta und Marielle Sterra erschließen mit dem dritten Opus ihrer „Berlin is not …“-Reihe ungewöhnliche Kunstformen und Publika
von Tom Mustroph
Das Gras ist grün, und über der saftigen Rasenfläche breiten sich kleine Wolken aus Marihuana-Düften aus. Menschengruppen lagern auf der Wiese, Bierflaschen kreisen, Wein schwappt in Bechern. Eine Anmutung von Woodstock stellt sich ein. Nur ist es hier, bei Berlin is not am Ring, auf dem Gelände des Garagenkomplexes der Fahrbereitschaft in Berlin-Lichtenberg viel urbaner. Das ruft das Quietschen der regelmäßig am Zaun vorbeifahrenden Straßenbahn ins Bewusstsein.
In dieses Geräusch weben sich die Bläserklänge des Omniversal Earkestra. Die Berliner Big Band wartet mit einer Fusion aus Jazz und Tuareg-Klängen auf. Manches Ohr erkennt auch Wagner’sche Anleihen. Gegeben wird schließlich „Der Ring des Nibelungen“, Richard Wagners Großprojekt, für dessen Realisierung er gleich ein ganzes Festspielhaus in Bayreuth errichten ließ.
Die Regisseurin Marielle Sterra und der Dramaturg Dennis Depta, die zuvor schon in den Festivals Berlin is not Bayreuth und Berlin is not Bregenz Wagner’sche Partituren an ungewöhnlichen Orten gegen den Strich bürsteten, arbeiten sich auch in der Ortswahl am großen Antipoden und dessen Unterstützern ab. Sie bauen kein neues Festspielhaus – das Wagner ursprünglich auch selbst nicht wollte –, sondern begnügen sich mit bereits bestehender Infrastruktur. Nur schrill glitzernde Tücher, mit denen der Zaun verhängt ist, weisen auf ihr Event hin.
Kräftig am Wagner’schen Ambrosia-Topf, der (musik-)revolutionäres Selbstbewusstsein verschafft, haben sie…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 10/2021
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