von Thomas Irmer
Einen Anekdotenschatz zu hinterlassen, das ist ein Merkmal großer Persönlichkeiten. Die Anekdoten setzen im besten Fall ein Lebensbild zusammen, das die klassische Biografie ergänzt und mit ihr auf verschiedenen Ebenen korrespondiert. Nietzsche meinte sogar: „Aus drei Anekdoten ist es möglich, das Bild eines Menschen zu geben.“
Im Fall Heiner Müllers waren schon zu Lebzeiten zahlreiche Anekdoten im Umlauf. Wahrscheinlich deshalb, weil der Dichter zeitweise aus der Öffentlichkeit vertrieben wurde und damit selbst wie die Anekdote in ihren spätantiken Anfängen zu einer Art „geheimen Geschichte“ wurde. Und ganz bestimmt auch deshalb, weil Müller immer für eine originelle Erwiderung bekannt war, die es lohnte, weitererzählt zu werden. Ohnehin ist ja das Theatermilieu ein Tummelplatz des mündlichen Austauschs, die Kantine praktisch der Humus, auf dem Klatsch unter Umständen zu höherer Bedeutung gedeiht. Einiges wurde auch schon früh von Autorenkollegen aufgeschrieben, die damit Müller mit kurzem Strich zu porträtieren suchten. Anderes schwirrte gleichsam autorlos und nur mündlich tradiert über die Tische. Alles in allem ein reicher Schatz, zusammengesetzt aus vielen kleinen Stücken, deren vollständige Zahl – das gehört zum Wesen der Sache – sich nicht annähernd bestimmen lässt. Zumal der Dichter in seiner zweiten Lebenshälfte viel durch die Welt streifte und allerorten Anlässe für anekdotisches Material bot, auf dessen Erkundung hier einige Mühe verwendet wurde. Wir legen damit…mehr
aus dem Buch: Heiner Müller – Anekdoten
von Susanne Ziegler
Nichts ist so beständig wie der Wandel. Diese Erkenntnis Heraklits trifft nicht nur auf die Theaterkunst an sich, sondern auch auf die Geschichte des Theater Erlangen zu. Denn gewandelt und weiterentwickelt hat es sich immer wieder – in der Form, der technischen Ausstattung, der Gestaltung und der inhaltlichen Ausrichtung. Selbst seinen Namen änderte das Theater über die Jahrhunderte und spiegelte damit das jeweilige Selbstverständnis der Theatermacher und des Publikums wider.
Die Eröffnung und die Markgrafenzeit
Alles nahm seinen Anfang, als der Markgraf Georg Wilhelm von Brandenburg-Bayreuth mit seiner theaterbegeisterten Gattin Sophia das »Hochfürstliche Opern- und Komödienhaus« erbaute und am 10. Januar 1719 mit der Oper »Argenis und Poliarchus« eröffnete. Das Theater, nördlich des Schlosses mit dem nach Westen anschließenden Redoutenhaus und dem Marstall städtebaulich eingebunden, blieb zunächst dem höfischen Publikum vorbehalten, einfache Bürger nahmen stattdessen Vorlieb mit den u. a. in Gasthäusern auftretenden Wandertruppen.
Ein neues Kapitel der Erlanger Theatergeschichte schlug nur wenige Jahrzehnte später die mit Friedrich III. verheiratete, künstlerisch vielfältig begabte Markgräfin Wilhelmine auf. Auf ihr Geheiß wurde der venezianische Theatermaler und -architekt Giovanni Paolo Gaspari engagiert, um den modernen Zeitgeist des Rokoko im Theater zu etablieren. In nur einem Jahr wurden seine Pläne umgesetzt und der Innenraum so gestaltet, wie wir ihn heute…mehr
aus dem Buch: 300 Jahre Theater Erlangen
von Alicia de Bánffy-Hall, Lee Higgins und Thalia Kellmeyer
Community Musicvon Lee Higgins
Community Musicians beginnen ihre Arbeit mit der festen Absicht, Räume für inklusives und partizipierendes Musikmachen zu schaffen. Oft kommt dieser Impuls von der Überzeugung, dass Musikmachen einen fundamentalen Aspekt menschlichen Erlebens darstellt und dass es aus diesem Grund ein immanenter und grundlegender Teil menschlicher Kultur und Gesellschaft ist. Vor diesem Hintergrund kann musikalischer Ausdruck als ein Schmelztiegel von sozialem Wandel, kulturellem Kapital, Emanzipation und Ermächtigung betrachtet und genutzt werden.
Der Begriff Intervention – eine Art rücksichtsvolle Störung – bezeichnet eine Begegnung mit „Neuem“. Es geht um eine Perspektive, aus der neue Ereignisse die Gegenwart auf eine Weise mit Innovation und positiven Störungen konfrontieren, dass Momente von Transformationen entstehen, wie es der indische Philosoph Homi K. Bhabha beschreibt. Intervenierende Handlungen dieser Art – wie zum Beispiel Workshops anzuleiten, Diskussionen zu begleiten oder Gruppen bei ihren musikalischen Bemühungen zu unterstützen – erfordern durchdachte Strategien, Menschen zu befähigen, mithilfe musikalischer Mittel eine Form des Selbstausdrucks zu finden und angemessene Formen des sozialen Umgangs zu entwickeln. Lernen findet eher über den Bottom-up- als über den Top-down-Ansatz statt. Die Menschen, die im Bereich Community Music arbeiten, haben ein Herz für Ko-Autorschaft, kooperative Gruppenarbeit und eine unumstößliche Überzeugung…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
(Küssende Fernseher)
von Ralph Hammerthaler
Ende Oktober 1981 war das proT erstmals in einer großen Ausstellung zu sehen. Für ein Theater mag das ungewöhnlich erscheinen, nicht so aber für das proT, denn Sagerer fühlte sich bildenden Künstlern oft enger verbunden als Theatermachern. Schon sein früher Komplize von Hündeberg war Maler. Nikolai Nothof und Karl Aichinger, beide als Schauspieler im Ensemble, fingen in den 1970er Jahren an zu malen und stellten ihre Bilder im Kellertheater aus. Bei Aktionsabenden des proT lösten sich die Grenzen der Genres ohnehin auf. Dafür, dass sich die Kontakte zur Kunstszene vertieften, sorgte nun Brigitte Niklas. In der Künstlerwerkstatt Lothringer Straße 13 zeigten zwölf Münchner Künstler Videoinstallationen, darunter auch Barbara Hamann und Wolfgang Flatz. Die Installation des proT erwies sich als aufwändig, denn sie konnten nicht anders, als mit dem ganzen Theater anzurücken. Ihr Kunst-Video hing an der Produktion Münchner Volkstheater oder umgekehrt: Das Theater hing am Kunst-Video, umso mehr, als es davon seine Einsätze bezog. Wie oben erwähnt, führte bei diesem Stück das Video Regie.
Im Gespräch mit dem Magazin Videokontakt antwortete Sagerer auf die Frage nach der Grenze zwischen den Genres: „Alles, was ich mache, fällt unter den Begriff ‚Theater‘. Das Theater ist die einzige unbegrenzte Kunst, vom Material her eigentlich überhaupt nicht definierbar. Alles, was unter dem Namen ‚Theater‘ passiert, wird Theater. Wenn man Film im Theater einsetzt, ist es kein Film mehr, sondern…mehr
aus dem Buch: Alexeij Sagerer – liebe mich, wiederhole mich
Haslach und Finkenschlag – Die Langzeit bespielung eines Stadtteils und der nicht zu ersetzende menschliche Faktor
von Inga Schonlau
Es begann mit „Hit & Run“, bei dem eine Tänzer-Action-Einheit auf zwei Motorrädern im Geiste Luke Skywalkers durch die Stadt heizte. Eine Wohnung, ein ritueller Laserschwertkampf, das Ziel: die Performance. Von 2006 bis 2012 hieß die Tanzsparte am Theater Freiburg pvc: physical virus collective, ein kleines Ensemble von neun festen Mitarbeitern, darunter fünf Tänzerinnen und Tänzer, anfänglich unter der Leitung des Choreografen Joachim Schlömer gemeinsam mit dem späteren Leitungsteam aus Graham Smith, Tänzer und Choreograf, Tom Schneider, Regisseur, Inga Schonlau, Dramaturgin, und Johannes Kasperczyk, Manager. Hinzu kamen in einzelnen Produktionen viele assoziierte, ansonsten aber frei in der internationalen Tanzszene fluktuierende Kollegen.
pvc hat sich nicht nach dem ganz großen Plan, nach einem vollendeten künstlerisch-ästhetischen Konzept vollzogen. Die Gründer von pvc gaben sich vielmehr ein paar Aufträge, unter anderem: die radikale Öffnung institutioneller Grenzen, die Infragestellung von Heiligkeiten sowie die Mission, sich viral weiterzuentwickeln und den „Geist des Tanzes“ ausgehend von der kleinen Tanzgruppe immer weiter auszubreiten. Vielleicht ist die mission nicht accomplished, vielleicht wirkt sie noch fort. Neben Bühnenproduktionen, die oft Schauspiel und Tanz zusammenführten, wurde von Anfang an viel mit kleinen Aktionen und Performances im Stadtraum experimentiert. Es gab Bootlegs, Tanzraubkopien von bekannten Tanzstücken mit Laien, es wurden monatlich…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
von Ilona Motyka
Als ich an einem sonnigen Samstag nach Słubice kam, wusste ich nicht wirklich, was mich erwartete. Rollender Tisch? (Schautafel 9) Natürlich, die deutschen Partner*innen des Projekts hatten mir diese Idee vorgestellt, aber Wissen und Sehen sind zwei sehr unterschiedliche Dinge. Tatsächlich, ein solider Tisch mit zwei etwas weniger soliden Bänken waren in der Nähe der Brücke für die Aktion bereitgestellt. Der Tisch war imponierend und machte mich noch gespannter darauf, wie er sich denn dann bewegen würde. Das alles verhieß Erlebnisse, die ich in meiner Arbeit in einer NGO bisher noch nicht gehabt hatte.
Meine NGO heißt Lubuskie Stowarzyszenie na Rzecz Kobiet BABA und hat ihren Sitz in Zielona Góra. Zum Alltag von BABA gehören die Begegnungen mit Menschen – meistens Frauen –, die Hilfe suchen, weil sie von Männern geschlagen oder gedemütigt werden. Wir bieten für sie kostenfreie juristische, psychologische und berufsbezogene Beratung an. Meine Aufgabe ist die Koordination der Büroarbeit, die Gestaltung von Beratungen, die Koordination der Freiwilligenarbeit und die Kooperation mit ähnlichen Organisationen im Ausland. Und natürlich auch das ständige Kämpfen um Finanzierungsquellen für unsere Tätigkeit. Ja, das ist ein Kampf, weil wir leider für unsere Tätigkeit keine stabile und langfristige Förderung bekommen und im Wett kampf um Spenden von privaten Personen und Unternehmen mit vielen gemeinnützigen Organisationen konkurrieren. Der alltägliche Kontakt mit häuslicher Gewalt…mehr
aus dem Buch: Partizipation Stadt Theater
Protagonisten
Wie die Naturwissenschaften das dramatische Werk von Büchner und Brecht beeinflussten – Ein Gespräch mit Durs Grünbein und Michael Hagner anlässlich des 200. Geburtstags von Georg Büchner
von Durs Grünbein, Michael Hagner und Holger Teschke
Georg Büchner war Naturwissenschaftler und promovierte
über das Nervensystem der Barbe, einer Fischart. Durs Grünbein,
Sie haben schon 1995 in Ihrer Rede zum Georg-Büchner-Preis
gefragt,
was Schädelnerven der Wirbeltiere mit Dichtung zu tun
haben. Was sucht die vergleichende Anatomie im Monolog eines
dramatischen Helden? Und welcher Weg führt von der Kiemenhöhle
der Fische zur menschlichen Komödie? Diese Fragen sind
noch immer nicht beantwortet, und ich möchte sie an Michael
Hagner weiterreichen. Vielleicht können Sie für uns kurz den
Kontext zur Wissenschaftsgeschichte dieser Zeit umreißen?
Michael Hagner: Vielleicht ist es sinnvoll, wenn man zwei Zugänge
zum Verständnis des Gehirns, zur Struktur und Funktion des Gehirns
im frühen 19. Jahrhundert, unterscheidet. Entweder man geht
von der am höchsten entwickelten Form des Gehirns aus, die in der
Natur vorkommt – das menschliche Gehirn. Dann kommt man zu
der Frage, die Büchners Danton stellt, nämlich: „Was ist das, was in
uns lügt, mordet, stiehlt?“ Damals wurde das durch die Phrenologie
von Franz Joseph Gall beantwortet, die eine erste psychologisch motivierte
Lokalisationstheorie darstellt, die in ihren Grundannahmen bis
zum heutigen Tag in der Hirnforschung Gültigkeit hat. Sie besagt,
dass verschiedene kognitive, emotionale, triebhafte Qualitäten des
Menschen ihren Sitz und Ursprung im Gehirn haben. Das wäre ein
Top-down-Ansatz. Beim zweiten Ansatz, der im frühen 19. Jahrhundert
verfolgt worden ist,…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 10/2013
Rahmen und Positionen
von Florian Evers, Kristin Flade, Fabian Lempa, Lilian Katharina Seuberling und Matthias Warstat
It’s something that is important not to forget. Theatre can be used by any side, for any political reason. It can be used as propaganda […] or it can be used as resistance. Just as likely it is used as escape and relief. All forms have their rationale and validity. Theatre is not pure. It does not escape the questionable or ethical. It is implicated. Always.1
Applied theatre comes to psychology, development and prison education […] but cannot speak for or speak from those fields. We are only ever visitors within the disciplines into which we apply our theatre. […] We are not expert in these areas nor should we seek to be. One of applied theatre’s strengths is in its status as the outsider, the visitor and the guest.2
Applied Theatre kann beschrieben werden als ein auf Veränderung zielender Interventionsprozess hinein in konkrete, oftmals konfliktträchtige soziale Handlungsfelder. Verschiedene Formen des Applied Theatre finden sich konfrontiert mit den Konventionen und Gesetzmäßigkeiten dieser bisweilen restriktiven Kontexte gewissermaßen in der Pflicht, sich im Moment der Einlassung zunächst als etwas ‚Fremdes‘ zu behaupten, die vorgefundenen Gegebenheiten bis zu einem gewissen Grad anzunehmen. Applied Theatre, seine Praktikerinnen und Praktiker könnten, so formuliert es obenstehend James Thompson, verstanden werden als Außenseiter, als Besucherin, als Gast.
Der Begriff, der im Titel dieses Buches einerseits wie eine etablierte Genrebezeichnung klingt, andererseits aber,…mehr
aus dem Buch: Applied Theatre
Thema
Das niederländisch-flämische Theaterkollektiv Wunderbaum entert das Theaterhaus Jena – „Thüringen? Kein Problem!“ lautet ihr Motto
von Paula Perschke
Seit seiner Gründung 1991 ist das Theaterhaus Jena ein einzigartiges Haus. Es zeichnet sich durch die Förderung unberechenbarer und polarisierender Künste aus und das von Anfang an unter kollektiven Leitungsstrukturen. Man könnte das Theater auch poetisch als Haus der tausend Probebühnen bezeichnen. Als 2016 eine neue künstlerische Leitung ausgeschrieben wurde, war der Andrang groß. Die Gesellschafter entschieden sich 2017 für das niederländischflämische Theaterkollektiv Wunderbaum.
Kollektive, wie sie sich üblicherweise in der freien Szene abseits eines Stadttheaters aufhalten, sind dafür bekannt, nicht nur kritische Fragen an einen Theatertext zu stellen, sondern auch, die Struktur der Theaterinstitutionen zu hinterfragen und an alten Traditionen zu rütteln. Das Theaterhaus Jena, welches das ständige Hinterfragen zur Methode gemacht hat, ist möglicherweise der richtige Ort für Wunderbaum. Denn auch sie kommen aus einer Region mit einer besonderen Theatergeschichte. Durch Künstler wie Johan Simons und Luk Perceval hat sich das Theater in Flandern und den Niederlanden zu einer modernen und vor allem lebendigen Szene entwickelt. Eine neue Generation junger Theatermacher wie Ilay den Boer, Dries Verhoeven, Boukje Schweigman und die Gruppe Tristero erwuchs und behauptete sich in einer Zeit, in der besonders in den Niederlanden Künstler unter radikalen Sparmaßnahmen zu leiden hatten. „Wenn die Regierung versagt, dann müssen wir es selbst machen!“, weiß Walter Bart, Schauspieler…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 12/2018
Kommentar
Über das Aus der Sendung „Kulturpalast“ als bitterer Abschluss der Marginalisierung von Theater im öffentlich-rechtlichen Fernsehen
von Thomas Irmer
Als im Dezember 1999 der ZDFtheaterkanal auf Sendung ging, war das europaweit eine Sensation. Ein Spartenprogramm, bei dem man schon zum Frühstück eine alte Peter-Zadek-Inszenierung und nach Mitternacht noch eine Theater-Doku sehen konnte, etwa eine der 150 Folgen „Theaterlandschaften“, mit denen praktisch das gesamte deutschsprachige Theater in halbstündigen Einzelporträts vorgestellt wurde. Im Ausland staunte man: So etwas können nur die Deutschen haben. Für die aktuelle Berichterstattung gab es dazu die – zeitweise wöchentlich laufende – Sendung „Foyer“, ein Theatermagazin mit Premierenberichten und Porträts, auch aus den Sparten Tanz und Musiktheater, sowie Sondersendungen samt ganzer Aufzeichnungen vom Theatertreffen. Goldene Zeiten fürs Theater im Fernsehen.
Zehn Jahre später feierte der digitale Theaterkanal sein Jubiläum, doch da hatten die Programmoberen in Mainz schon die Kahlschlagmacheten aus dem Schreibtisch gezogen. Der Theaterkanal – ein Jahr Laufzeit kostete das ZDF so viel wie eine Sendung „Wetten dass ...?“ – wurde aufgelöst und ein kleiner Teil dessen ab 2011 in das Programm des neuen Senders ZDFkultur einbezogen. Das lebende Theatermuseum der alten Zadek-Aufzeichnungen verschwand ganz, aus „Foyer“ wurde der „Kulturpalast“, eine Sendung nunmehr für Performing Arts im weitesten Sinne, die mit neuen Formen der Kulturberichterstattung experimentierte und dabei mit engagiertem Interesse das Theater im Auge behielt, vor allem auch mit Studiogästen wie Herbert…mehr
aus der Zeitschrift: Theater der Zeit 1/2019
Brechts Verhältnis zu Stadt und Natur
von Jost Hermand
IBertolt Brechts Größe besteht vor allem darin, dass er sich als ein wahrhaft „katholischer“ Autor verstand, wie er es bewusst provozierend formulierte. Er fasste – je älter er wurde – in nahezu allen seinen Werken, Notaten und mündlichen Äußerungen, die uns überliefert sind, stets das Ganze, das heißt die universalen Aspekte sämtlicher politischen, ideologischen und sozioökonomischen Verhältnisse ins Auge, statt sich lediglich mit partikularen Fragen bestimmter individueller oder tagespolitischer Problemstellungen abzugeben. Ihm ging es nicht um das Vereinzelte, nur ihn Betreffende, sondern um einen grundsätzlichen, alle Menschen angehenden „Umgang mit den Welträtseln“, wie es im Untertitel von Werner Mittenzweis großer Brecht-Biographie von 1986 heißt.1Man mag das angesichts der äußerst komplexen Weltlage, der sich Brecht gegenübersah, hybrid oder gar anmaßend nennen, ja, ihn als einen „plumpen“ Vereinfacher abtun, der besser getan hätte, sich mit einer differenzierten Analyse bestimmter Einzelprobleme der angeblich ins Pluralistische ausartenden modernen Industriegesellschaften zu begnügen und endlich einzusehen, dass es im Hinblick auf das Ende der älteren „Meistererzählungen“, die sich noch um eindimensionale Veränderungskonzepte bemüht hätten, schon längst keine „einfachen Lösungen“ mehr gebe. Doch im Gegensatz zu den unnötig verschachtelten Formulierungsbemühungen eines Theodor W. Adorno ist gerade das „Plumpe“ an Brechts Sehweise und Sprachgebung, wie es bei Walter…mehr
aus dem Buch: Die aufhaltsame Wirkungslosigkeit eines Klassikers
von Shaun Tan
Typischerweise beschäftigen sich meine Bücher ganz explizit, wenn auch fast unbewusst, mit Themen, die mich immer wieder faszinieren: Kolonisierung, Migration, Übersetzung, Sprachbarrieren und kulturelle Unterschiede. Das Überwinden von Grenzen gehört zu den Wesensmerkmalen einer Geschichte. Es ist zudem ein universeller Teil des Lebens, den ich hier mit Blick auf meine Erfahrungen als Autor von Bilderbüchern, Graphic Novels und anderen illustrierten Geschichten reflektiere. Es ist mein Glück, dass meine Werke in viele verschiedene Sprachen übersetzt werden und dass sie den Spagat zwischen Nationen und Kulturen schaffen. Dieser Spagat verbindet auch unterschiedliche Lesetraditionen oder „-kulturen“ zwischen Kinderbüchern, Science Fiction, bildender Kunst, Film, Theater und Comic und die Geschichten wandern zwischen den Genres von Fantasy bis sozialem Realismus. Zugleich gehören die Leser*innen verschiedenen Generationen an und schaffen damit eine weitere Verbindung. Das Sprechen über unterschiedliche Kulturen sollte also auch die Unterschiede zwischen Kindsein und Erwachsensein thematisieren.
Freiheit an der PeripherieMigration spielt auch in meinem eigenen Leben eine Rolle. Ich komme aus Perth, Australien, und habe chinesische, malaysische, irische und englische Wurzeln. Obwohl meine Arbeit nicht besonders autobiographisch daherkommt und ich diese Aspekte nicht in den Vordergrund stelle (sie galten in meiner Kindheit als uninteressant), vermute ich, dass dieses Erbe in…mehr
aus dem Buch: Heimat-Pflege als Theaterprogramm?
von Hans-Thies Lehmann
Es gehört keine besondere Prophetengabe dazu, ein erneuertes Interesse an Brecht in den kommenden Jahren vorherzusagen. Zum einen rückt der 70. Todestag des Dichters näher, sodass vom 1. Januar 2027 an Brecht „frei“ sein wird. Auch wenn die Zulassungspolitik der Erben schon etwas nachgiebiger geworden ist, lässt sich vorhersehen, dass ein unvoreingenommener Blick auf Brecht jenseits der orthodoxen Rezeption auf dem Wege ist.
Zum anderen ist gesellschaftlich und politisch viel in Bewegung geraten. Die politische Mentalität hat sich verändert. Neue politische Fronten sind aufgetaucht, eine verschärfte Kritik und Selbstkritik der (westlichen) Demokratien verbindet sich mit dem Gefühl, dass die eigene Verantwortung Europas und des Westens für die Katastrophen im Süden der Welt verleugnet wird. In dieser veränderten Lage tritt immer deutlicher hervor, dass längst vergessene Kategorien wie Kapital und Geldzirkulation, Bankenmacht und Ausbeutung wieder aktuell klingen. Das verbliebene Restvertrauen in die sogenannten Eliten ist mehr oder minder ruiniert. Immer weniger akzeptieren die Menschen die Tatsache des obszönen Reichtums einer kleinen Gruppe, der für diese eine unfasslich große Macht bedeutet, die keinerlei Kontrolle oder Legitimität unterliegt. Weltweit ist zu beobachten, dass die Formen der Repräsentation in die Krise geraten sind. Immer öfter geben große Menschenmassen auf den Straßen ihren Forderungen Ausdruck. Nicht undenkbar, dass die Empörung über einzelne Auswüchse…mehr
aus dem Buch: Brecht lesen
von Joachim Fiebach
Weisen die Darstellungsstrukturen des ausdifferenzierten Theaters – das Zusammenwirken von Musik, Tanz, verbalem Ausdruck und von Masken bzw. Maskierungen – auf das Herkommen aus der allgemeinen (rituell) theatralen Prägung/Gestaltung vormoderner Gesellschaften hin, dürfte das in abgeänderter Weise auch für seine teilweise ideologischen Wirkungen (Funktionen) gelten. Kulturhistorisch signifikante Theaterkünste verhandelten wesentliche, auch entscheidende Probleme, Konflikte, Widersprüche der Gesellschaften insgesamt oder/und einzelner Klassen und sozialer Schichten ihrer jeweiligen Kontexte. Exemplarisch sind die Tragödien- und Komödien Athens aus dem 5. Jahrhundert, das japanische No und Kabuki und das Yuan-Drama (yuan zaju), das wohl erste und vielleicht bedeutendste „klassische“ Theater Chinas.
Tragödie und Alte Komödie in der demokratischen Polis
Athen Die Inszenierungen der vier großen Dramatiker Aischylos, Sophokles, Euripides und Aristophanes waren herausragende Momente des wohl zentralen soziokulturellen Ereignisses der athenischen Polis. Das Fest hatte auch eine wichtige außenpolitische Komponente. Es war ein grandioses Schauspiel der imperialen Macht über die griechischen „Verwandten“, zu der die demokratische Polis Athen aufgestiegen war, über die anderen Städte, die ursprünglich im Jahr 478 v. Chr. im Bündnis von Delos Athen wegen seiner strategischen Position eine Führungsrolle zugestanden und dem Stadtstaat Geld gegeben hatten, damit sich alle gegen die…mehr
aus dem Buch: Welt Theater Geschichte
Wir müssen reden! Bad-Practice-Beispiele aus elf Jahren Junges Theater Freiburg. Eine Bestandsaufnahme für eine produktive Zukunft
von Michael Kaiser
Als künstlerischer Leiter des Jungen Theaters befinde ich mich häufig auf Fachtagungen und Kongressen zu den Themenfeldern „Kulturelle Bildung“ und „Interkulturelle/soziokulturelle Theaterarbeit“. Regelmäßig finden sich auf der Agenda solcher Zusammenkünfte Programmpunkte, in deren Rahmen Best-Practice-Beispiele vorgestellt werden, also Unternehmungen, denen aufgrund ihres Erfolgs Modellcharakter zuzusprechen wäre. Aufzuzeigen, dass kollaborative Produktionen, die von Kindern und Jugendlichen aktiv künstlerisch gestaltet werden, erfolgreich sind, dass sie im Haus und in der Stadt wahrgenommen werden, dass die Presse darüber berichtet, dass die Eltern positives Feedback geben, dass die Evaluation aufzeigt, welche Erlebnisse und Fortschritte die Teilnehmenden gemacht haben – all das ist zweifelsfrei gut, richtig und wichtig. Dennoch denke ich in den letzten Jahren verstärkt darüber nach, ob es uns Kunstschaffende nicht weiterbrächte, würden wir in der Selbstpräsentation verstärkt parallel darauf blicken, was nicht funktioniert hat: Wenn ich meine Arbeit vorstelle und, jenseits des Anekdotischen am Rande, von den Fallstricken, den konzeptionellen Fehlentscheidungen, von Kommunikationsproblemen und kulturell bedingten Missverständnissen berichte, ermögliche ich Kolleginnen und Kollegen, diese Punkte bei ihrem nächsten Vorhaben im Blick zu behalten und auf die Erfahrungen zurückzugreifen, die andernorts bereits gemacht wurden.
Natürlich fällt es schwer oder ist gar schmerzhaft,…mehr
aus dem Buch: Heart of the City II
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